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音樂美學(xué)論文
在平時的學(xué)習(xí)、工作中，大家都經(jīng)�？吹秸撐牡纳碛鞍�，論文是探討問題進行學(xué)術(shù)研究的一種手段。相信很多朋友都對寫論文感到非�？鄲腊桑旅媸切【帪榇蠹沂占囊魳访缹W(xué)論文，希望對大家有所幫助。
音樂美學(xué)論文1
在音樂教學(xué)中，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會在站音樂美學(xué)的角度進行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進行探究。
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的含義
中國的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國特色音樂美學(xué);第三種是外國特色音樂美學(xué)。其中，中國特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會越來越好。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區(qū)別
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的區(qū)別
一談起中國古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國古代音樂美學(xué)，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行傳承。
三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)存在的問題
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的`有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。
(三)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系
在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進而提高音樂美學(xué)的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構(gòu)體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。
音樂美學(xué)論文2
前言
在聲樂表演中，音樂美學(xué)是其最重要的基礎(chǔ)和指導(dǎo)原則，表演者在進行聲樂表演時，需要具備良好的審美意識、創(chuàng)造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術(shù)體現(xiàn)出來。另外通過音樂美學(xué)，還能將聲樂作品的特征、風(fēng)格用獨特的視角演繹出來，并引起觀眾的認可，因此，對聲樂表演而言，音樂美學(xué)發(fā)揮著十分重要的作用。
1、音樂美學(xué)的概述
音樂美學(xué)是美學(xué)的一個重要分支，是音樂和美學(xué)的結(jié)合體，同時音樂美學(xué)也是音樂的重要基礎(chǔ)理論學(xué)科。音樂美學(xué)的本質(zhì)是對音樂的美進行研究，具體內(nèi)容包括音樂形式、音樂特征、人類想象、情感、感知等與音樂的關(guān)系。音樂美學(xué)是一種社會科學(xué)，是通過理性的方法對音樂藝術(shù)進行探究，音樂美學(xué)涉及到的范圍很大，社會科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域中的研究成果，都可以對音樂形式進行探究。利用音樂美學(xué)，能極大的促進音樂藝術(shù)的發(fā)展，提高音樂藝術(shù)的欣賞價值。
2、音樂美學(xué)對聲樂表演的重要作用
音樂美學(xué)對聲樂表演的作用不言而喻，首先音樂美學(xué)是聲樂表演的基石，聲樂表演不僅僅是對技術(shù)的一種表現(xiàn)，更重要的是將聲樂作品的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，這才是音樂的本質(zhì)。在聲樂表演中，最重要的是將作曲家創(chuàng)作作品的情感、意圖、利用作品傳達的思想表現(xiàn)出來，同時還需要表演者將自己對作品的.理解、感受表達出來，這樣才能獲得良好的表演效果。通過音樂美學(xué)的應(yīng)用，能實現(xiàn)聲樂表演過程中的音樂創(chuàng)作，并從音樂美學(xué)的審美特點出發(fā)，將節(jié)奏、音高、音程、音色等聲樂的基本形式體現(xiàn)出來。在具體的聲樂表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進行鑒賞，還需要結(jié)合自身的感觸去演繹作品，可以說聲樂表演是表演者內(nèi)在感觸和外在感知有效結(jié)合的審美活動，這就需要利用音樂美學(xué)來提升聲樂表演的審美價值，從而提高聲樂表演的欣賞性。由此可見，音樂美學(xué)對聲樂表演有十分重要的作用。
3、聲樂表演中的音樂美學(xué)
在聲樂表演中，表演者在與觀眾互動過程中會形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構(gòu)成審美對象的基礎(chǔ)，而觀眾的視覺、聽覺、意識是審美意識形成的基礎(chǔ)，因此，在對聲樂表演中的音樂美學(xué)進行分析時，需要從表演主體和觀眾兩方面進行。
3、1聲樂表演中表演主體的審美意識
對于聲樂表演，其本身就是一個比較具體的過程，其表述的內(nèi)容是表演者內(nèi)心活動的外在體現(xiàn)，因此，表演者在實際表演中，承擔(dān)著聲樂作品二度創(chuàng)作的任務(wù)，是聲樂作品首次創(chuàng)作（作曲家創(chuàng)作作品）和作品三度創(chuàng)作（觀眾對聲樂作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，還需要滿足觀眾的審美需求。在聲樂表演中，是通過視覺、聽覺共同實現(xiàn)的，聲樂表演本身就是表演者個人[文秘站：]審美情感的外在體現(xiàn)，因此，聲樂表演中的音樂美學(xué)與表演主體的審美意識有很大的關(guān)聯(lián)。
在聲樂表演中，人們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂文化修養(yǎng)有一定差異，導(dǎo)致其審美觀念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創(chuàng)作作品時，只是將沒有靈魂的音符書寫在樂譜上，作品的情感、內(nèi)涵都需要表演者自己體會，并賦予作品生命力。在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個體的創(chuàng)作性表演，這里面滲透著表演者的智慧、情感，這是非真人表演無法代替的。
人們之所以普遍喜愛音樂，其主要原因是音樂表演經(jīng)過不同表演者的創(chuàng)作，會產(chǎn)生不同的效果，并且會引起不同觀眾的共鳴。有很多優(yōu)秀的表演，會超出作曲家的預(yù)想，讓作品的情感、內(nèi)涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂表演中音樂美學(xué)的重要體現(xiàn)，是實現(xiàn)聲樂作品二次創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。
3、2聲樂表演中觀眾的審美意識
每一個音樂作品都有其歷史風(fēng)格，不同時期演繹出來的聲樂作品有不同的效果，同時不同時期的音樂作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進行聲樂表演時，會在作品一次創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，注入自己的理解、風(fēng)格及情感，這就造成了不同的審美價值，但是表演者的審美并不能代表觀眾的審美，表演者必須結(jié)合所處時代進行作品演繹，這也就是音樂美學(xué)中的“尊重作品歷史背景，用當(dāng)代人的眼光進行表演”。只有用當(dāng)代人的眼光，對作品進行分析，并從中找出符合時代要求的新元素，這樣才能滿足觀眾的審美情趣，實現(xiàn)作品的當(dāng)代性與歷史性相結(jié)合，獲得最佳的聲樂表演效果。
對于不同民族的觀眾，其音樂審美觀念有很大的差異，這也導(dǎo)致當(dāng)前聲樂表演中，作品的旋律、節(jié)奏、音階、曲風(fēng)、結(jié)構(gòu)等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂，其風(fēng)格注重?zé)崆�，并且�(guī)в幸欢ǖ妮p浮氣息，這種風(fēng)格有很多觀眾難以接受，但對拉丁民族來說，這是最優(yōu)美的音樂；而對于日耳曼民族的音樂，其風(fēng)格典雅含蓄，含有深刻的哲學(xué)含義；嘻哈音樂充滿了樂觀、積極的精神。因此，聲樂表演必須從觀眾的角度出發(fā)，結(jié)合觀眾的審美意識，演繹滿足觀眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀眾的認可，獲得預(yù)期的表演效果。
在聲樂表演中，“情”是十分重要的一個環(huán)節(jié)，是激發(fā)觀眾想象的重要元素，優(yōu)秀的表演者會在對作品進行處理時，注入自己的真是情感，以引起觀眾的共鳴，喚醒觀眾內(nèi)心最深處的情感，給觀眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂表演中的音樂美學(xué)而言，情感體驗是十分重要的一個環(huán)節(jié)，也是最能滿足觀眾審美需求的元素，表演者在進行聲樂表演時，必須將注重自身的情感體現(xiàn)，對作品進行再次發(fā)現(xiàn)、再次創(chuàng)作，挖掘作品每一個情感元素，賦予其新的生命力，并利用優(yōu)秀的情感表現(xiàn)能力將其表現(xiàn)出來，這樣才能滿足觀眾的審美需求。很多時候表演者的情感投入過于虛假，往往會引起觀眾的反感，因此，聲樂表演必須注重情感的真實投入。
4、總結(jié)
聲樂表演本身就是將藝術(shù)和音樂有效地結(jié)合在一起，給人一種情感、理智完美結(jié)合的藝術(shù)美，通音樂美學(xué)，能對聲樂表演進行深層次的修飾，提高聲樂表演中的藝術(shù)價值，因此，表演中必須充分重視聲樂表演中音樂美學(xué)的重要作用，結(jié)合優(yōu)秀的表演技巧、真實的情感體驗，演繹出符合觀眾審美需求的作品，給觀眾一種藝術(shù)美的精神享受。
音樂美學(xué)論文3
關(guān)鍵詞：音樂情感審美
摘要：優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時我們可以憑直覺感受到，有時需要一個學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域�！�
一、作品的情感
音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強弱；古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點。
個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別�，F(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
二、作品的傾聽
音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的'就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細膩變化。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進入了音樂。 好的音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產(chǎn)生強烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時候就會產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。
平時還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強內(nèi)心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗融合起來。比如，當(dāng)我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時，很自然地，也會聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實的鋼琴彈奏技術(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。
音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個人的體驗，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。
參考文獻：
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音樂美學(xué)論文4
摘要：音樂是通過有組織的聲音形態(tài)來表達情意，歡快的音樂可以使人心情舒暢，緩解生活中的壓力。我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展比較迅速，音樂美學(xué)對音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到積極的促進作用，通過美學(xué)的加入可以更好地詮釋音樂的內(nèi)涵。通過了解我國音樂美學(xué)的興起與發(fā)展，闡述我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵，分析音樂美學(xué)在音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的具體作用，并且針對音樂文化發(fā)展過程中如何培養(yǎng)美學(xué)內(nèi)涵給出幾點合理化建議。
關(guān)鍵詞：音樂文化產(chǎn)業(yè)；音樂美；相互聯(lián)系
引言
音樂是一種特殊的藝術(shù)表達形式，需要完美的表演技術(shù)與美學(xué)思想作為指導(dǎo)，人們對音樂的接受與滿意程度取決于音樂本身所表達的意境，音樂的流傳要給人們留下深刻的印象。為了體現(xiàn)音樂的自身價值，需要在音樂作品中融入美學(xué)元素，人們在創(chuàng)作音樂的同時就會對美學(xué)的問題進行思考，音樂的美學(xué)是研究音樂與人們感官理智的學(xué)科，通過美學(xué)促使音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更加完美，人們通過對音樂的欣賞可以豐富精神生活，提升精神境界。
一、我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵
音樂文化產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進程中，藝術(shù)市場占據(jù)了重要地位。從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)的角度分析，音樂產(chǎn)業(yè)包含的范圍比較廣，主要包括核心音樂產(chǎn)業(yè)、數(shù)字音樂也以及唱片業(yè)，同時也包含了一些與音樂產(chǎn)業(yè)有關(guān)的外延性產(chǎn)業(yè)，例如音樂設(shè)備的制造、音樂軟件的開發(fā)等，音樂文化產(chǎn)業(yè)還包括與媒體相融合的相關(guān)產(chǎn)業(yè)，例如音樂廣播、音樂電視、網(wǎng)頁制作等。我國的音樂文化產(chǎn)業(yè)具有一定的創(chuàng)新性，所有的音樂文化活動都是在音樂文化背景下的創(chuàng)新活動，依靠人們的想象力與創(chuàng)作靈感，借助現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)對音樂文化資源進行進一步的提升。對于音樂文化產(chǎn)業(yè)，其核心要素是信息、文化、技術(shù)等無形資產(chǎn)，在音樂產(chǎn)品的價值中，無形資產(chǎn)的附加值比例明顯高于普通產(chǎn)品。
二、我國音樂美學(xué)的興起與發(fā)展
音樂美學(xué)近幾年得到廣泛的發(fā)展，是一門對音樂進行哲學(xué)式的思考學(xué)問學(xué)科，經(jīng)歷了非常漫長的發(fā)展過程，最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期。歷史思想家結(jié)合當(dāng)時的音樂實踐，從不同的角度對音樂進行論述與思考，從音樂的本源方面及音樂的美感方面，甚至從音樂的內(nèi)容及形式方面對音樂進行闡述，這些闡述都以音樂思想的形式存在，當(dāng)時還沒有形成專門意義的學(xué)科。美學(xué)是一門學(xué)科的特指概念，由德國哲學(xué)家鮑姆嘉提出，他認為，人的精神生活大致可以分為情、意、知三個方面，理性可以通過邏輯學(xué)來研究，意志可以通過倫理學(xué)來研究，只有情感，一直沒有相應(yīng)的學(xué)科來進行研究，所以建立以一個全新的學(xué)科專門來研究人們的情感，從而產(chǎn)生了美學(xué)這一學(xué)科。音樂美學(xué)在我國出現(xiàn)是在20世紀20年代，距今只有幾十年的時間，由中央音樂學(xué)院美學(xué)教學(xué)起到了帶頭與骨干的作用，音樂美學(xué)是音樂與美學(xué)有機結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科，音樂美學(xué)是通過美學(xué)的方法與觀點來研究審美與音樂美的美學(xué)，同時也是音樂學(xué)中比較側(cè)重于研究音樂藝術(shù)規(guī)律與特征的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科，音樂美學(xué)是美學(xué)的一個分支，通過美學(xué)的原理來研究藝術(shù)中的美學(xué)問題，音樂美學(xué)的建設(shè)與發(fā)展會使美學(xué)研究的內(nèi)涵更加完善，更加具有說服性。音樂美學(xué)同時又是一門具有哲學(xué)性質(zhì)的基礎(chǔ)理論學(xué)科，音樂美學(xué)作為基礎(chǔ)理論，其作用在于對音樂的評論提供強有力的原理。作為音樂評論者自身也要有較高的美學(xué)修養(yǎng)，能夠自覺地把美學(xué)作為音樂品論的理論基礎(chǔ)。音樂美學(xué)主要以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把音樂美學(xué)的發(fā)展歷史作為研究對象，研究人與音樂的審美關(guān)系問題，分析人與音樂的本質(zhì)關(guān)系，揭示音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)相關(guān)問題。
三、音樂文化產(chǎn)業(yè)中的美學(xué)規(guī)律
我國音樂文化產(chǎn)業(yè)中，音樂曲式的結(jié)構(gòu)是對客觀事物運動過程以及人的情感運動過程的邏輯概括，音樂在時間發(fā)展過程中會呈現(xiàn)不同的形態(tài)特征，在不同的音樂文化中，人們的審美追求是大有不同的，不同的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出不同的審美特征，在追求音樂結(jié)構(gòu)美的同時，不但有人們文化心理的原因，而且還有人們普遍存在的審美心理需求，是音樂文化產(chǎn)業(yè)從生活事件到藝術(shù)事件的有效轉(zhuǎn)變，藝術(shù)性質(zhì)強的音樂是存在一定結(jié)構(gòu)的，作曲家們通常把音樂創(chuàng)作分為三個層面：感官層面、音樂層面和表達層面，感官層面是通過音樂來刺激自身的內(nèi)在感覺，音樂層面是在感受音樂的同時，進一步關(guān)注音符組合的方式，表達層面是要研究樂曲所表達的真正含義，如果不去認真分析樂曲的音樂結(jié)構(gòu)，優(yōu)美的音樂就會變成一團亂麻。
四、美學(xué)在音樂文化產(chǎn)業(yè)中的意義與功能
音樂文化產(chǎn)業(yè)在我國得到了很好的發(fā)展，受到人們的一致認同，我國獨特的美學(xué)特色理論推動著音樂文化的發(fā)展，無論是社會心理、大眾文化的載體，還是娛樂媒介與音樂藝術(shù)，都需要獨特合理的美學(xué)特點，美學(xué)觀點建立的重要指導(dǎo)思想就是傳統(tǒng)的美學(xué)思想，我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要建立起中國流行音樂的美學(xué)意蘊，用流行音樂來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)美學(xué)的思想要滲透到音樂當(dāng)中，使音樂更加具有開拓性，相互依存，開創(chuàng)出流行音樂在中國的未來發(fā)展之路。美學(xué)在音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的功能如下：1.對音樂的傳播與發(fā)展。美學(xué)在音樂文化產(chǎn)業(yè)中起到傳播與發(fā)展的作用，很多音樂作品都是通過表演者的二度創(chuàng)造之后才被聽眾們所接受的，對社會產(chǎn)生廣泛與深刻的影響，在音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中，許多作品要通過作曲家反復(fù)的磨合，才能成為經(jīng)久不衰的巨作，只有藝術(shù)中含有美的元素，才能被人們廣泛地流傳。2.教育功能。音樂的教育功能要通過人們感情思維的訓(xùn)練，情感的熏陶以及對社會的認知來實現(xiàn)，優(yōu)美的音樂旋律可以陶冶情操，使人們身心愉悅，對聆聽者的心理健康有著積極的促進作用，美的音樂可以培養(yǎng)人們的感知、想象力，促進人們的思維能力的發(fā)展，開發(fā)智力，增強人們對情感的體驗，人們生活的環(huán)境屬于群居性，音樂可以成為人們溝通與交流的有效方式，起到調(diào)節(jié)人際關(guān)系的作用，通過音樂之間的傳遞，增進人與人之間的情感，對人們的生活起到良好的教育作用。3.信息傳遞功能。完整的音樂作品中蘊含著作者的內(nèi)心情感，其中包含著完美的畫面與意境。人們通過欣賞優(yōu)秀的音樂作品，可以提高自身的.審美觀。音樂是文化傳承的載體，烙印著過去，記載著現(xiàn)在，憧憬著未來。通過音樂的傳輸，流傳著中國歷史上下五千年，通過音樂中信息的傳遞，使人們更加了解我國社會的發(fā)展歷程，從而更加促進我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。
五、音樂發(fā)展中美學(xué)內(nèi)涵的培養(yǎng)策略
豐富的精神內(nèi)涵可以通過音樂的方式來更好地體現(xiàn)，在體驗音樂內(nèi)涵的過程其實就是對音樂本身進行分析的過程，音樂中的美學(xué)可以更進一步地揭示音樂中的內(nèi)涵，在音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，蘊含著生活的酸甜苦辣場景，通過美學(xué)的轉(zhuǎn)變，被人們所接受與喜愛。1.技術(shù)與表演相統(tǒng)一。音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開舞臺，在舞臺表演中，技術(shù)與表演是分不開的，缺乏表演技巧，就會使音樂的呈現(xiàn)缺乏感染力，表演也就喪失了自身的價值，舞臺表演技術(shù)是突出藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，音樂表演與藝術(shù)表現(xiàn)力相結(jié)合是實現(xiàn)表演價值的重要途徑。在表演過程中，表演者首先要理解音樂作品的真正含義，體驗到其中的美，把高超的技術(shù)與深刻的藝術(shù)表現(xiàn)有機地結(jié)合起來，才能夠引起人們的共鳴，達到啟人心智的最終目的。2.時代與歷史相統(tǒng)一。音樂作品的歷史性是指作品所具有的獨特歷史風(fēng)格，時代性是指作品要有新時代的精神，音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是歷史時代下的產(chǎn)物，表演者要結(jié)合時代的特征來演繹作品，要求音樂作品的表演者要從歷史的角度去發(fā)現(xiàn)全新的因素，注重音樂藝術(shù)的個性化發(fā)展，把時代精神與當(dāng)代人的審美觀點結(jié)合在一起，實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的融合，從而達到震撼人心的表演效果，使人們擁有深刻的記憶，真正地發(fā)掘音樂中的美，感染到人們的內(nèi)心深處，激發(fā)對音樂文化發(fā)展的正確認識，從美學(xué)的角度接受音樂的廣泛流傳。3.真實性與創(chuàng)造性并存。在音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中，秉承真實性與創(chuàng)造性并存的原則，符合音樂發(fā)展的規(guī)律，真實性是指音樂表演者要熱衷于原創(chuàng)音樂作品，把握住音樂時代的風(fēng)格，認真分析與研究音樂作品的載體形式，體會到音樂地真正內(nèi)涵，用審美的心態(tài)來欣賞與演繹音樂作品，認真地對待樂譜，通過二度創(chuàng)作把作品升華，從而使人們更好地接受，傳承音樂文化精神。結(jié)語音樂是人們抒發(fā)感情，表達意志的一種藝術(shù)形式，是音樂實踐主體的意向性活動，通過表演的形式來被人們所接受。通過美學(xué)的介入，可以使音樂的表達更加豐富多彩，體驗出音樂中的內(nèi)涵，音樂原作不能稱為完整意義上的音樂作品，一部完整的音樂作品要通過音樂表演的手段把符號體系變成實際的音響效果。我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展比較迅速，人們對音樂也比較喜愛，美學(xué)對音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到積極促進的作用。音樂美學(xué)所涉及的領(lǐng)域非常廣泛，關(guān)于音樂美學(xué)對音樂文化產(chǎn)業(yè)的影響還有待于更深一步地研究。
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音樂美學(xué)論文5
中國音樂美學(xué)思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發(fā)展歷程中，朝代的更替使得音樂美學(xué)思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環(huán)境尤其是社會文化環(huán)境的變化直接影響到音樂美學(xué)思想的變化，考證我國音樂美學(xué)的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發(fā)展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發(fā)揚嵇康等先代思想家的學(xué)術(shù)思想，主張音樂應(yīng)該大膽寫情、言情、抒發(fā)人的真性情，使音樂發(fā)展走“以人為本”的道路。明清時期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當(dāng)時盛行的`音樂美學(xué)思想。此時的美學(xué)思想除了反應(yīng)傳統(tǒng)的儒家、道家等思想流派的音樂美學(xué)思想外，于明清這一啟蒙時期體現(xiàn)出了音樂反抗現(xiàn)實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學(xué)思想內(nèi)涵得到進一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現(xiàn)了他的音樂美學(xué)思想。他的理論以“童心”說為基礎(chǔ)，他認為一切美與藝術(shù)都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創(chuàng)性和個性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：“以自然為美”強調(diào)內(nèi)容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規(guī)制約而能自由發(fā)展。提出“發(fā)于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導(dǎo)的“發(fā)乎情，止乎禮”的音樂美學(xué)思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發(fā)揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業(yè)已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則�？隙犛X與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂美學(xué)思想作為古代音樂美學(xué)思想的最完美體現(xiàn)，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內(nèi)容創(chuàng)新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現(xiàn)的新的歷史條件下，明清音樂美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學(xué)思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學(xué)專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風(fēng)。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據(jù)作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結(jié)合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發(fā)聯(lián)想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態(tài)。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯(lián)系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹?shù)木毩?xí)是必不可少的第一步，他曾經(jīng)強調(diào)“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習(xí)時要十分注意把握好技術(shù)層面和藝術(shù)層面的關(guān)系。強調(diào)在技術(shù)層面要自發(fā)、自覺地多加練習(xí)以達熟能生巧之程度。在藝術(shù)層面，他強調(diào)“究心音義，探究心靈琴音的道理，規(guī)律”在論及“指”“音”“心”三者關(guān)系時，他強調(diào)優(yōu)美琴音的根本在于演奏者內(nèi)心的清凈質(zhì)樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習(xí)中想象力和合理聯(lián)想的作用，強調(diào)音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術(shù)美。徐上瀛的音樂美學(xué)思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統(tǒng)音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內(nèi)心淡薄寧靜無語無情，把琴音當(dāng)作是修身養(yǎng)性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統(tǒng)音樂思想的影響。其音樂美學(xué)思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學(xué)思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學(xué)思想，其在不同時期的發(fā)展變化，實際是儒家、道家等傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環(huán)的歷史過程。
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音樂美學(xué)論文6
一、電影音樂的審美特征
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電影音樂的審美特點與通常所說的音樂有著巨大不同，而其非獨立性則是使之區(qū)別于普通音樂藝術(shù)的最顯著特征。電影是在空間與時間中同時開展的一種藝術(shù)，聲音與畫面共同構(gòu)成了電影的聽覺體系，而從本質(zhì)上看，這兩者之間又有著根本性的區(qū)別，它們分別從屬于聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)，其中，聲音系統(tǒng)包括人聲、音響與音樂這三個元素。在電影藝術(shù)的具體表現(xiàn)中，音樂和畫面往往聯(lián)系得非常緊密，很容易使人體會到兩者間的特殊關(guān)系。更為徹底地說，就是音樂能夠喚起觀眾的內(nèi)心感情。當(dāng)然，也存在另外一種觀點，即音樂不附屬于某種體系，也不是為了表現(xiàn)某種場景或畫面，音樂只是音樂而已，是為了展示音樂自身的美。不管是引起廣大聽眾的想象或者聯(lián)想，還是喚起觀眾的思想感情，抑或純粹地展現(xiàn)音樂的美好，單純的音樂都不會與另外一種藝術(shù)體系產(chǎn)生直接的關(guān)系。但是，電影音樂所要考慮的東西包括很多方面，例如，影片的畫面、人聲、基調(diào)、音響、節(jié)奏以及情緒等。優(yōu)秀的電影作曲家，必須綜合影片的多種因素對音樂進行創(chuàng)作，不能隨心所欲地脫離電影作品進行創(chuàng)作。所以，從根本上去看，電影音樂具有明顯的非獨立性特征，只有將其與畫面、人聲以及音響等多種元素加以巧妙地融合，才能發(fā)揮其真正的功能與作用。
（二）畫面性
拋開影片畫面去分析電影音樂的審美特征，是沒有實際意義的。因為，音樂在電影中的應(yīng)用是對故事人物的思想情感的一種互動和體現(xiàn)，更是電影整體結(jié)構(gòu)的一個重要組成部分。因此，從某種程度去講，影片畫面的音樂美學(xué)價值，正是由電影音樂表現(xiàn)出來的，不僅可以更為徹底地調(diào)動觀眾的情緒，而且能夠最大程度地彰顯人物的思想、個性與氣質(zhì)等。所以，把電影音樂和電影畫面科學(xué)結(jié)合通常要比普通音樂藝術(shù)更富表現(xiàn)力。具體而言，電影音樂的畫面性特征主要表現(xiàn)在三個方面：一是音樂與畫面的同步進行，促使觀眾的視覺和聽覺相互滲透，加深對影片的審美感受；二是音樂與畫面的相互分立，即通過音樂和電影畫面的分離形成蒙太奇的畫面效果，從而構(gòu)建獨立的審美品格；三是音樂和畫面的相互對立，即看似表現(xiàn)內(nèi)容互不相干的影片內(nèi)容，最終卻實現(xiàn)了共同的效果，給觀眾一種獨特的審美體驗。
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節(jié)奏是音樂的一個本質(zhì)特征，在電影音樂中同樣也有明顯的表現(xiàn)。而節(jié)奏又與寫意性緊密相連，因此，電影音樂又具有寫意性的主要特點，從審美角度去理解，可以將其定為“意境化”的獨特表現(xiàn)方式。不同的電影音樂風(fēng)格，所傳達出的影片場景與產(chǎn)生的心理感受是完全不同的。對于一部影片而言，其節(jié)奏所體現(xiàn)出的寫意性是演繹電影主題的主導(dǎo)元素之一，同時也是強化電影音樂藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。電影音樂通過節(jié)奏與速度的有序變化實現(xiàn)對影片人物的性格、心理、動作的'展示功能，加強觀眾的欣賞感受，提升電影的整體成效。
二、電影音樂的美學(xué)功能
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聲音是音樂表達的核心途徑，而聲音發(fā)出的根本目的則是為了表達含義，因此，電影音樂所體現(xiàn)出的表達功能可以說是其美學(xué)的基本功能。電影屬于藝術(shù)創(chuàng)作類，其創(chuàng)作者主要從各個角度使其對現(xiàn)實社會、日常生活、人物個性、思想情感等進行反映。一部優(yōu)秀的電影作品通常會有讓人難以忘懷的音樂，并且所運用的音樂能夠很好地將人物的情感直觀化與真實化，更為重要的是通過朦朧的形態(tài)拓展了作品與觀眾的想象空間。翻看諸多經(jīng)典影視作品，能夠發(fā)現(xiàn)音樂可以精準地表達故事人物的思想情緒，深化觀眾的感情體驗，幫助觀眾加深對影片主旨的領(lǐng)會與理解，尤其是能夠深入地揭露人物的復(fù)雜心理活動。
（二）渲染功能
電影音樂的一個重要美學(xué)功能就是營造場景氣氛、時代氛圍以及民族風(fēng)格等。電影通過采用具有時代性的音樂，可以渲染出濃厚的時代特征。音樂不僅是改造氣氛的需要，更是讓人回想起某個特定年代的代表。大家最為熟知的莫過于描寫民國時期上海地區(qū)的影片，作品中緩緩播放的舊上海流行歌曲，能夠立刻讓人聯(lián)想到“上海灘”的形象。電影音樂還能夠根據(jù)電影的基調(diào)或者特殊場景需要，制作相呼應(yīng)的音樂，從而更好地表現(xiàn)電影情感與主旨，或者是很好地體現(xiàn)民族或者地方性風(fēng)格，起到渲染氣氛與強化表達效果的美學(xué)意義。
（三）抒情功能
無論是何種風(fēng)格與類型的電影作品，都需要對故事中的人或物的動作、思想以及情緒等進行表達，而音樂作為電影抒發(fā)故事人物情感的重要元素之一，不但能夠通過音樂表達影片的思想與主題，而且可以使得廣大觀眾能夠更加清晰地了解與掌握故事內(nèi)容，領(lǐng)悟影片所要傳遞的內(nèi)在含義。例如，在電影《昆蟲總動員》中的音樂運用，從某種程度去看，甚至超越了語言的表達，盡管故事中的小動物都沒有語言，但通過一系列音樂的配合，卻能將其一舉一動、所思所想等展現(xiàn)得十分到位，甚至能夠讓觀眾真切地體會到每個小動物的內(nèi)心感受與情緒。還有影片《紅高粱》，九兒與日本兵在高粱地同歸于盡之后，片尾音樂的響起，不僅將人物內(nèi)心深處的心酸與傷感展露無遺，還深深地感染了觀眾，使廣大觀眾潸然淚下。因此，音樂的科學(xué)合理應(yīng)用，不但可以讓影片的主旨更加鮮明，更能將故事人物的內(nèi)心情感抒發(fā)得淋漓盡致。
三、總結(jié)
有一種比較流行的說法，即聽不到的電影音樂才是最優(yōu)秀的。赫爾曼作為美國著名的影片作曲家就曾說過，音樂的本質(zhì)是為觀眾展示出了一種無意識的觀點支持，其并非極力透過外在的形式去表現(xiàn)，而觀眾也不需要直接觸摸它，但是其卻能發(fā)揮出應(yīng)有的功能和作用。在電影音樂發(fā)展日益多元化的今天，不管是原著版的音樂還是翻譯過的著作音樂，無論是直觀的聲源音樂或配樂，其不同之處只不過是類型方面的差別，其實并沒有優(yōu)劣之分。能夠科學(xué)地與影片中的諸多表現(xiàn)方式相融合，并為電影的整體表現(xiàn)藝術(shù)添色增彩，就是優(yōu)秀的電影音樂，當(dāng)然也是所有電影音樂制作者的最高標(biāo)準與追求。
音樂美學(xué)論文7
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區(qū)別
“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區(qū)別，實際上就是界定“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對象、方法等問題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是怎樣的一門學(xué)科 首先，和一般音樂關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關(guān)學(xué)，就是我們所說的“音樂關(guān)學(xué)基礎(chǔ)”或“音樂關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門學(xué)科相比，它具有什么樣的區(qū)別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關(guān)學(xué)是一個共性的音樂關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)，是一個特殊性的音樂關(guān)學(xué)，它們是共性與個勝.普遍性與個別性的關(guān)系。
這個關(guān)系就意味著一般音樂關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進行的，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是在一個比較具體化的層而上進行的。我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個性”之間的關(guān)系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現(xiàn)著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關(guān)學(xué)”和“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。
這種理解我認為是有問題的，其實在音樂關(guān)學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識到這個問題，指出我們現(xiàn)在所說的“一般音樂關(guān)學(xué)”實際上只是西方近現(xiàn)代音樂關(guān)學(xué)，甚至還不包含現(xiàn)代音樂現(xiàn)象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀以來由職業(yè)作曲家所創(chuàng)作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂文化現(xiàn)象的關(guān)學(xué)。這種音樂關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng)作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節(jié)的規(guī)律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進行理論總結(jié)、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內(nèi)。
除非我們能夠承認，西方近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認，研究它的這樣一種音樂關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂關(guān)學(xué)。實際上，西方近現(xiàn)代共性寫作的音樂，也是一種特定的`文化現(xiàn)象，在歐洲文化整體當(dāng)中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當(dāng)中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關(guān)學(xué)”相比較，“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象、形態(tài)、活動本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來說，與研究其他音樂現(xiàn)象應(yīng)該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關(guān)系，而是個性與個性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂關(guān)學(xué)理論之間的關(guān)系。認清這一點，我認為有些問題就自然會清楚了，有些現(xiàn)象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的音樂關(guān)學(xué)理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結(jié)果當(dāng)然打不開。所以，與“一般音樂關(guān)學(xué)”相比，這兩者應(yīng)該是個性與個性之間的關(guān)系，而并不是個性與共性之間的關(guān)系，不是說“一般的音樂關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”只是它的一個具體化。具體化是個性和共性的關(guān)系，要遵循共性的一切原則和規(guī)范，但是個性和個性的關(guān)系卻可以完全風(fēng)馬牛不相及的，各自遵循自己的游戲規(guī)則，兩種游戲規(guī)則在各自的界而中都有效，但是互相之間一置換就都變得無效了。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點
方法論在20世紀越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現(xiàn)在許多哲學(xué)都是方法論，現(xiàn)象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現(xiàn)出來，所以方法論在20世紀確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代有一個有趣的現(xiàn)象，關(guān)學(xué)，如果再擴大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對人文科學(xué)形成了強大的攻勢。人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現(xiàn)在方法論上，一切都要向?qū)嵶C方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學(xué)家都提出一種體系和理論。
這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學(xué)家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構(gòu)架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。結(jié)果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學(xué)取得突飛猛進的發(fā)展以后，便對原來的觀念造成了強大的沖擊。
因為自然科學(xué)提出一個定義、定理之后，是非�？陀^的，而且?guī)в衅毡樾孕в谩Ｔ谶@個方而，人文科學(xué)顯得相形見細，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發(fā)現(xiàn)并且走向了主體性，認識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)并且走向了特殊性和相對性.
三、結(jié)語
所以，我們?nèi)绻胱屩袊魳返玫胶芎玫陌l(fā)展，就不能不對傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)研究有一個大的突破，否則，它就可能成為一個瓶頸，其他方而可能都發(fā)展得很好，就是在這個地方卡住了，使得整體難以得到大的發(fā)展。管理學(xué)中有一個“木桶理論”，只有組成桶的木板都一樣高，這個桶才能裝滿水，只要有一塊板矮了，水就會從它那里流出來，桶里的水也就永遠裝不滿。就我們現(xiàn)在的音樂文化來說，傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)就是那塊短了的木板。便是希望學(xué)術(shù)界的同行能夠多關(guān)注一點“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”，并有更多的人加入建設(shè)者的行列，能夠使這塊板慢慢地延伸上去，使中國音樂這個“桶”能夠裝滿水。
音樂美學(xué)論文8
一、電影音樂的配合原則
音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。
大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。
如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現(xiàn)在影片中。當(dāng)埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll，Jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的`漸強，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。
此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
二、電影配樂接受美學(xué)的立體化
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng)。
一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當(dāng)?shù)仨懫�，有力地烘托了影片的氛圍�？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。
另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。
如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動了觀眾的審美激情。當(dāng)�？ㄆ沼闽狋~嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，希卡普瀟灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。�？ㄆ諑е龊玫陌白幼分股�，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，�？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著�？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而希卡普也在此期間，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c。他就利用這些弱點來對付訓(xùn)練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當(dāng)�？ㄆ战K于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在�？ㄆ盏纳磉叀５股窙_得太高，導(dǎo)致希卡普從其背上松脫，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，�？ㄆ找瞾G掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了高潮。
三、結(jié)語
綜上所述，接受美學(xué)認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，格外強調(diào)觀眾的接受美學(xué)。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關(guān)鍵。
音樂美學(xué)論文9
摘要：由于我國在音樂領(lǐng)域的不斷發(fā)展和越發(fā)深入的研究, 這使得我國在音樂藝術(shù)領(lǐng)域獲得得了重大成果, 所以, 人們在加強對音樂美學(xué)的研究的同時, 也愈發(fā)重視音樂的表演藝術(shù), 這就表明了音樂美學(xué)和表演藝術(shù)之間有著密不可分的聯(lián)系, 只有合二為一, 才能有效推進我國音樂藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展, 為音樂發(fā)展灌注新鮮血液。本文針對現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟發(fā)進行研究, 希望可以提高我國現(xiàn)有的音樂發(fā)展水平。
關(guān)鍵詞：音樂美學(xué); 現(xiàn)代音樂; 美學(xué)研究; 音樂表演藝術(shù); 啟示;
跟隨著人民精神層次的提升, 社會文明也飛速發(fā)展, 這為現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的背景, 而音樂表演藝術(shù)是音樂表演方面一個比較重要的分析, 它不單單是將表現(xiàn)進行復(fù)述的過程, 而是要不停地創(chuàng)新和加工, 使得音樂作品能夠煥然一新, 能夠更好的展現(xiàn)其生命力, 從而使觀眾耳目一新, 挖掘出一些以前沒有表現(xiàn)出來的東西�，F(xiàn)代音樂美學(xué)的研究強度越來越強, 研究層次也越來越深奧, 這都給音樂表演藝術(shù)捎帶了不少的啟發(fā), 所以將現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)相互融合, 這樣才能夠更好促進現(xiàn)代音樂的發(fā)展, 為長遠的未來鋪路[1]。
一音樂美學(xué)的概念和研究的必要性
美學(xué)起源于古希臘, 在那時候, 美學(xué)還被稱之為感覺學(xué), 大意是透過感覺來認識事物, 這個詞語在創(chuàng)造之初跟音樂并沒有關(guān)聯(lián), 是與感官有著密切的聯(lián)系, 例如我們經(jīng)常說的觸覺、味覺等, 美學(xué)的另一個概念是藝術(shù)哲學(xué), 這也是現(xiàn)下國內(nèi)外通用的概念解釋, 美學(xué)的對象是填充人們的感性認知, 包含在感性認知領(lǐng)域。音樂演奏所牽涉到的大部分是演奏者本身的審美理念和思想構(gòu)造對音樂美學(xué)的理解等, 而音樂美學(xué)是囊括了許多學(xué)科的內(nèi)容, 比如審美學(xué)、心理學(xué)、感覺學(xué)等, 所以音樂表演的實質(zhì)是音樂美學(xué)里重要的內(nèi)容, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究認為和平庸的音樂人和業(yè)余愛好者相比, 音樂演奏人員對音樂的內(nèi)涵理解更加深刻, 也更加重視音樂演奏中隱藏著的音樂美學(xué)的內(nèi)容[2]。
二現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演兩者之間的聯(lián)系
人盡皆知, 音樂本身就有很強的實踐性, 而且它和藝術(shù)是不可分割的, 所以, 不論是哪種出色的音樂作品, 其自身的藝術(shù)氣息都需要交由表演者來傳遞給音樂愛好者。音樂表演者演奏對應(yīng)的音樂作品時不僅需要運用到各種樂器, 還要將自身情感融入音樂表演中, 只有如此才能準確有效的表現(xiàn)出音樂作品本身帶有的藝術(shù)性, 填充音樂作品的內(nèi)在。音樂演奏實際上是連接著音樂鑒賞和音樂作曲兩方面, 起著橋梁作用, 所以現(xiàn)代音樂美學(xué)著重關(guān)注這一塊, 隨著對音樂美學(xué)鉆研的越發(fā)深入, 針對音樂演奏人員的專業(yè)素養(yǎng)要求也變得越來越嚴格, 所以, 演奏者要完全理解音樂作品中所隱藏著的內(nèi)涵和深層次的涵義, 這樣才能完整展現(xiàn)出作品本身的'藝術(shù)性和藝術(shù)渲染力, 給鑒賞家留下深刻的印象。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)中一個較為重要的構(gòu)成成分, 所以, 一定要遵循美學(xué)規(guī)律, 遵照作品自身的差異來體現(xiàn)作品包含的思想情感。
三現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟發(fā)
(一) 可以正確看待音樂表演
從現(xiàn)代美學(xué)來看, 音樂作品的構(gòu)成因素有兩種, 一是音樂作品的作曲者關(guān)于音樂作品的理解, 通俗理解為作曲者在創(chuàng)造音樂時的意向性行動, 它存在于作曲者的腦海之中, 即使沒有客觀對應(yīng)物, 但實實在在的成為音樂作品的一大創(chuàng)作構(gòu)成因素, 如果缺少這一重要因素, 音樂作品也不能成功;另外一種便是在音樂作品中作曲家記錄構(gòu)思的樂譜。在我們追尋音樂的進程中, 作曲者將他們在腦海內(nèi)顯現(xiàn)的靈感用樂譜的形式記錄下來, 并提供給音樂演奏者演奏使用, 倘若沒有實在的樂譜, 除了創(chuàng)作者本身, 沒有人能夠感受理解音樂作品的原作和里面的內(nèi)涵。創(chuàng)作者在完成一個曲目的創(chuàng)作后, 其實就已經(jīng)呈現(xiàn)了一部完整的音樂作品, 它存在的真正形式不是通過人的意志來傳遞的, 而是經(jīng)過不同的演奏者和音樂家對原作本身進行不斷的改編、演奏來填充不同人對同一首音樂作品的理解。然而, 作為真實存在的本體, 音樂原作本身是不會也不能被改變的, 這也是對音樂的一種理解, 沒有人能夠改寫真實存在的歷史。從音樂講解者本身來看, 演奏人員和表演人員需要完全充分理解并能夠很好地詮釋出音樂本身所包含的內(nèi)在美學(xué), 而且, 從自己的角度來理解闡述音樂的內(nèi)涵是很有必要的, 這是從事音樂最基礎(chǔ)的要求。音樂表演人員和音樂家在理解音樂內(nèi)涵時, 還需要把握創(chuàng)作者的思想要素和創(chuàng)作背景、創(chuàng)作契機等, 從中理解音樂, 以便完美的闡釋出音樂作品的內(nèi)涵。如今, 現(xiàn)代音樂方面強化了針對音樂美學(xué)的鉆研, 所以如何在研究過程中正確看待音樂表演, 是現(xiàn)階段必須要重視以及要解決的問題。單單從美學(xué)的角度來看, 音樂保有一定的意向性, 一定要通過長時間的研究才能在原有的音樂形式上進行創(chuàng)新, 豐富音樂的內(nèi)涵, 而音樂本體指的是相對應(yīng)的音樂演奏者, 長時間的意向性活動, 所以只有時間才能讓音樂本身的意義和內(nèi)涵得到慢慢補充和完善。按照現(xiàn)代美學(xué)角度分析可以得出, 音樂表演不單單表現(xiàn)出音樂作品所囊括的歷史意義, 還要抒發(fā)其深層次的現(xiàn)代意義, 所以現(xiàn)代美學(xué)研究在不同的方面促進了音樂作品水平的提高。首要的, 正確看待音樂表演藝術(shù)的現(xiàn)實地位和本身所起到的作用, 讓它不僅在藝術(shù)上有所表現(xiàn), 還應(yīng)該在原本的內(nèi)涵上提高音樂本身的創(chuàng)造性和內(nèi)涵。然后, 在針對音樂作品的演奏時期, 要使用現(xiàn)代化的審美觀念來評判音樂作品, 讓音樂作品自身有一定的時代意義[3]。
(二) 正確理解音樂的原作
現(xiàn)代美學(xué)的研究過程中清楚說明, 在準備音樂表演藝術(shù)以前一定要對音樂原作有一個全面正確的認識和理解。一般狀態(tài)下, 遵照美學(xué)理論對音樂作品進行劃分, 可以分成兩大部分, 一個部分為作曲者的意向性活動, 另一部分是作者的創(chuàng)作過程。在作曲者創(chuàng)作好相對應(yīng)的樂譜后, 音樂作品被實體化, 同時不會因為外界演奏者的意愿而變化, 這就需要表演人員有一定的理解能力, 能夠完全理解并展示出音樂作品中想要表達出的情感和內(nèi)容, 并將作品中包涵的歷史意義完整的展現(xiàn)出來。比如, 西方文藝復(fù)興時期的音樂作品不僅展現(xiàn)出來那個年代特有的歷史風(fēng)貌, 還透過演奏樂器和場景搭建來詮釋音樂內(nèi)涵。但是現(xiàn)階段國內(nèi)的音樂實際情況不容樂觀, 對歷史意義過度解讀, 僅僅表現(xiàn)音樂作品的表層意義, 作品過于形式化, 但站在歷史的高度來看, 卻是一些佳作。所以在音樂的演奏過程中, 一定要從歷史發(fā)展的角度來闡述作品的實際意義。
(三) 能夠提高音樂表演藝術(shù)本身的創(chuàng)造力
如今的美學(xué)研究, 就是針對音樂作品本身所包括的意向性進行深層次的分析, 這就要求在音樂作品的表演過程時, 通過意向性活動來展示作品的涵義, 并完整的還原出作品中所蘊含的歷史意義, 盡量演奏者對作品實際的歷史背景和思路構(gòu)造進行闡釋。但是, 這種情形下并不能完整的分析到現(xiàn)在審美的精髓和內(nèi)涵, 這給音樂作品的分析帶來了不小的難度。所以, 在實際演奏過程中, 演奏者要有較高的藝術(shù)素質(zhì)和強大的藝術(shù)理論支撐, 將作品和歷史意義融合起來, 挖掘出作品中包含的時代意義, 真正體現(xiàn)出音樂作品本身的意義, 從而體現(xiàn)其良好的創(chuàng)造性。
(四) 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究可以推進音樂表演藝術(shù)的發(fā)展
首先, 音樂美學(xué)的研究過程包括了許多內(nèi)容, 例如審美學(xué)、哲學(xué)和感知學(xué)等。所以它的研究水平在一定程度上限制了演奏者的表演水平, 而音樂表演藝術(shù)作為美學(xué)中的一個分流, 通過研究后不難得出結(jié)論, 音樂表演藝術(shù)中也包括了許多內(nèi)容, 不但考驗了演奏者的各方面的綜合素質(zhì), 還對演奏者本身的審美理念、情感掌控和理解能力等方面有嚴格的要求。并且值得注意的是, 音樂表演是需要理論結(jié)合實際的, 只有充分理解了現(xiàn)代美學(xué), 才能有效提高自身審美水平和演奏能力。再者, 音樂美學(xué)是每個演奏者所必須要求學(xué)習(xí)并掌握的東西, 所以美學(xué)學(xué)習(xí)的成果也決定了音樂作品的效果和質(zhì)量, 并且這也關(guān)乎到其未來在音樂領(lǐng)域的發(fā)展。要想成為一個專業(yè)的音樂家, 就一定要對音樂美學(xué)進行充分的鉆研, 讓它在你體會一部音樂作品的內(nèi)涵時做出幫助, 提高演奏效果。而且有目的、有意識的引導(dǎo)演奏者將自身特色和優(yōu)點融入作品的演奏過程中, 實現(xiàn)對音樂作品的全新的演示和新的創(chuàng)新和突破, 使自己成為一流的音樂人才[4]。
四結(jié)語
總體來看, 現(xiàn)代美學(xué)研究可以大幅度推進我國音樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 充分探索出音樂作品中的內(nèi)涵并創(chuàng)新豐富其內(nèi)涵, 所以, 這就要求我們對美學(xué)研究和表演藝術(shù)兩者之間有一個正確的認識, 來促進演奏者在演奏過程中完美的闡釋作品中蘊含的審美理念和時代意義, 進一步深入分析研究作品的創(chuàng)作背景和契機, 這也有助于音樂表演藝術(shù)水平的提高, 更好的促使音樂領(lǐng)域整體水平的提升。
參考文獻
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[4]劉婷婷.音樂美學(xué)對音樂表演的影響研究[J].大眾文藝, 20xx, (07) :147.
音樂美學(xué)論文10
在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環(huán)節(jié)，還作為美的藝術(shù)而宣揚美學(xué)的思想。從音樂美學(xué)這個角度出發(fā)，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質(zhì)進行表達。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創(chuàng)作過程，鋼琴演奏者應(yīng)該在每次表演過程中對音樂作品進行二次創(chuàng)造，從而將鋼琴演奏藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)新性地演繹出來。音樂美學(xué)的應(yīng)用，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學(xué)特點以及藝術(shù)品質(zhì)進行更好的理解。在鋼琴演奏的過程中，會體現(xiàn)出豐富多彩的音樂美學(xué)思想，傳達給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創(chuàng)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)家的思想和音樂作品有機地結(jié)合起來，并通過演奏者的個性風(fēng)格表現(xiàn)出來，讓聽眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學(xué)的思想，指出音樂美學(xué)對鋼琴演奏的指導(dǎo)作用，并對如何加強美學(xué)知識的運用進行探討。
一、音樂美學(xué)在鋼琴演奏中的應(yīng)用
�。ㄒ唬┯欣趨f(xié)調(diào)鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一
通過二次創(chuàng)作，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術(shù)價值和藝術(shù)生命，從根本上說，鋼琴演奏應(yīng)該同時具有創(chuàng)造性和忠實性。因此，鋼琴藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作和表演的時候，既要根據(jù)音樂作曲家原有的創(chuàng)作精神將其整個音樂作品進行完整的再現(xiàn)，也需要通過鋼琴藝術(shù)家自身對音樂的認識和感知，對音樂作品進行創(chuàng)造性的再現(xiàn)，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。鋼琴演奏的忠實性主要體現(xiàn)在鋼琴演奏要忠實于原譜，藝術(shù)思想也要忠實于原譜。鋼琴演奏的創(chuàng)造性則是指鋼琴家在二次創(chuàng)作的過程中，通過自身對作品的體驗和認識，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當(dāng)中，賦予音樂作品新的生命。這種創(chuàng)造既要忠于原譜，但又將新的音樂藝術(shù)個性充分體現(xiàn)出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件、民族文化或者社會背景下才能誕生，它的原創(chuàng)作者所處的生活環(huán)境和現(xiàn)在不一樣，使得作曲家原創(chuàng)與第二次創(chuàng)作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創(chuàng)造性。在鋼琴家對音樂作品進行二度創(chuàng)作時，一定會使作品體現(xiàn)出其主觀推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個音樂追求，就是希望在鋼琴演奏的過程中，將自己的藝術(shù)創(chuàng)造個性充分展現(xiàn)出來。同時，這也意味著鋼琴家的演奏藝術(shù)逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經(jīng)深入地認識了音樂作品，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解。這種富有個性的藝術(shù)表演并不是對原創(chuàng)的背離，而是對原創(chuàng)的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離，也不可以沒有創(chuàng)造性，鋼琴演奏理應(yīng)是由忠實性原則和創(chuàng)造性原則相結(jié)合而形成的。如果在鋼琴家進行二度創(chuàng)作時，其基礎(chǔ)是忠實性原則，那么鋼琴家進行二度創(chuàng)作的升華就是創(chuàng)造性原則。音樂美學(xué)原則的應(yīng)用可以極大地提高鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。
�。ǘv史性和時代性相統(tǒng)一
在鋼琴演奏過程中，將歷史性和時代性統(tǒng)一起來，也是音樂美學(xué)的一種應(yīng)用。實現(xiàn)歷史性和時代性相統(tǒng)一，即為音樂作品特定的歷史風(fēng)格和鋼琴演奏者所處時代精神相統(tǒng)一。在一定的歷史條件下，音樂作品一旦被創(chuàng)作出來，就一定會將當(dāng)時創(chuàng)作者所處歷史時代的音樂風(fēng)格保留下來。一個真正的鋼琴演奏者應(yīng)該站在歷史的角度去將音樂作品的風(fēng)格把握好，而且還應(yīng)該努力將該音樂作品的風(fēng)格真實而完美地還原，向觀眾展示。演奏者應(yīng)該盡自己最大的可能，結(jié)合自己的生活時代特征，賦予音樂作品新的時代含義，將自己化身為音樂作品的再創(chuàng)造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進行再造，使之具有明確的社會意義。如果鋼琴演奏者并沒有關(guān)注音樂作品產(chǎn)生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風(fēng)格給予足夠的重視，就不能將該音樂作品的真實內(nèi)容體現(xiàn)出來，也不能夠?qū)⒁魳纷髌放c時代特征結(jié)合起來。因此，鋼琴演奏者必須對音樂作品進行歷史背景的相關(guān)分析，將音樂作品的來龍去脈都理清，從而能夠?qū)⒁魳纷髌返臍v史風(fēng)格進一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復(fù)雜性，哪怕是對歷史作品進行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯(lián)系，給音樂作品加上時代的影子，用當(dāng)代的眼光去審視歷史，必然需要音樂美學(xué)的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風(fēng)格與時代精神之間存在的聯(lián)系。
在鋼琴演奏過程中，人們對其歷史性和時代性的結(jié)合所持的觀點不一樣。有的人認為，在鋼琴演奏中，其風(fēng)格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認為應(yīng)該強調(diào)演奏風(fēng)格的獨創(chuàng)性與現(xiàn)代性。而在音樂表演中，按照其美學(xué)原則與理想，應(yīng)該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統(tǒng)一。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風(fēng)格并不重視，只是片面地強調(diào)時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風(fēng)格，終不能體現(xiàn)出音樂作品的真實價值。我們應(yīng)該將鋼琴演奏與音樂美學(xué)原則相結(jié)合，為歷史性和時代性尋找一個平衡點，從而使得歷史性與時代性之間統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。
（三）藝術(shù)性與技術(shù)性相統(tǒng)一
鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應(yīng)該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術(shù)并不高超的情況下還能將高水平的`音樂作品演奏出來。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛，就必須將鋼琴演奏技術(shù)跟完美的藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合。鋼琴演奏的技術(shù)性是指鋼琴家將樂譜符號與現(xiàn)實音響之間進行轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)，也是鋼琴家進行音樂作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構(gòu)造，其鋼琴演奏藝術(shù)都是經(jīng)過大腦認知系統(tǒng)中的心理操作能力與手指運動系統(tǒng)的生理操作能力一起作用來完成的，這兩者可以實現(xiàn)音樂符號與音樂表達之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術(shù)性即為一個鋼琴演奏者在完成技術(shù)的過程中表現(xiàn)出來的一種音樂表現(xiàn)力，一般都會體現(xiàn)在對音樂作品的旋律和節(jié)奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關(guān)鍵，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造，節(jié)奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂作品的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出多層次、多色彩以及多力度的音樂效果，從而將鋼琴家對所演奏的音樂作品中的藝術(shù)內(nèi)涵完美詮釋出來。實現(xiàn)藝術(shù)性和技術(shù)性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一是音樂美學(xué)在鋼琴演奏中的體現(xiàn)，藝術(shù)性和技術(shù)性之間的完美結(jié)合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂藝術(shù)境界。優(yōu)秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術(shù)的同時，還應(yīng)該理解與體驗音樂作品中的藝術(shù)性，將藝術(shù)性和技術(shù)性有機結(jié)合，演奏出動聽的音樂作品。藝術(shù)性和技術(shù)性統(tǒng)一可以為忠實性和創(chuàng)作性、歷史性和時代性相結(jié)合而進行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標(biāo)就是要追求音樂美的藝術(shù)，而音樂美的技術(shù)則可以在鋼琴演奏的過程中體現(xiàn)出來。
�。ㄋ模└行耘c理性的統(tǒng)一
在鋼琴演奏中，往往會具有作者的感性因素，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內(nèi)涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創(chuàng)造性發(fā)揮著十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀。在一些鋼琴音樂作品中，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現(xiàn)出來，且理性因素對演奏效果會產(chǎn)生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進行理性到位的把握。這一點是由鋼琴本身的特殊構(gòu)造來決定的。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內(nèi)心中聽到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動作進行調(diào)整。
二、演奏者提升美學(xué)素養(yǎng)的途徑
（一）扎實的音樂理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行深層次研究
對于優(yōu)秀的鋼琴演奏者來說，能夠?qū)σ魳纷髌愤M行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平，首先應(yīng)該深入學(xué)習(xí)相關(guān)理論知識，加深音樂美學(xué)素養(yǎng)，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進行分析，主要內(nèi)容就是把握鋼琴樂曲中的節(jié)奏、節(jié)拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂作品要素中，最重要的就是對曲式結(jié)構(gòu)進行掌握。因此，我們必須掌握曲式學(xué)還有聲學(xué)這兩門基礎(chǔ)學(xué)科，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結(jié)構(gòu)。而對音樂理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行更好的理解，也有利于我們更進一步熟悉樂譜。
（二）豐富審美經(jīng)驗，提升感性認識
審美經(jīng)驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來源，一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者，要時刻注意音樂形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導(dǎo)。因此，一個鋼琴演奏者必須從內(nèi)心對音樂作品有一定的認知，進而將這種認知轉(zhuǎn)化為音樂演奏形式。
�。ㄈ┘訌娧葑嗾叩奈幕囆g(shù)修養(yǎng)，提高音樂鑒賞能力
音樂是一種感性的表達，其中蘊含著豐厚的文化和藝術(shù)內(nèi)涵。自從鋼琴被發(fā)明以來，距今已有 300 年的歷史，鋼琴演奏藝術(shù)吸收了各個國家的藝術(shù)風(fēng)格，形成了內(nèi)涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養(yǎng)，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發(fā)展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內(nèi)涵。對于鋼琴演奏這種音樂表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習(xí)鋼琴演奏，不僅學(xué)習(xí)鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
三、結(jié)語
作為音樂實踐的一個重要環(huán)節(jié)，鋼琴演奏是一種美的藝術(shù)，在鋼琴演奏中往往包含著美學(xué)的思想。從音樂美學(xué)的角度上來看，鋼琴演奏是表達音樂作品中美的品質(zhì)的一個重要的方式。音樂美學(xué)促進了鋼琴演奏中創(chuàng)造性與忠實性的統(tǒng)一、歷史性和時代性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一以及個性與共性的統(tǒng)一。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養(yǎng)和理論知識學(xué)習(xí)，增加審美經(jīng)驗，才能更好地將美學(xué)思想應(yīng)用到鋼琴演奏當(dāng)中，促進鋼琴演奏美感的提升。
音樂美學(xué)論文11
【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；音樂教育；應(yīng)用
當(dāng)前伴隨著國家提出素質(zhì)教育的背景下，各個學(xué)校開始注重學(xué)生綜合能力培養(yǎng)，尤其音樂教育作為當(dāng)前教育領(lǐng)域的重要組成部分，聲樂美學(xué)對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起到了一定的推動作用，因此在實際的音樂教育發(fā)展過程中，要給予音樂美學(xué)以高度的重視，從而加強音樂美學(xué)在音樂教育中的積極促進作用，在一定程度上促進音樂教育的更好、更快發(fā)展。
一、音樂美學(xué)在音樂教育中的具體應(yīng)用分析
（一）表現(xiàn)出情感美的應(yīng)用
眾所周知，音樂對于培養(yǎng)人們情感體驗，以及高尚的情感道德品質(zhì)具有重要作用。例如當(dāng)奧運會上每次當(dāng)奏響其國家的國歌時，此時在座每一位都會發(fā)自內(nèi)心的感到震撼，其優(yōu)美的旋律在人們耳邊回蕩，在一定程度上激奮著人們每一名中國人的心。美妙的樂章在人們耳邊回蕩，讓我們感到回味無窮。但是在實際的音樂教學(xué)當(dāng)中，教師不會只注重學(xué)生在創(chuàng)作歌曲中的技巧、方法等，很大程度上會教學(xué)生如何把握音樂中美的旋律，如何在歌曲中有效的表達美的情感價值表現(xiàn)。此外教師還會激發(fā)學(xué)生的情感變化，從而產(chǎn)生學(xué)生心靈上的震撼。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師在知識的講解過程中，不要單純地只注重理論性上的知識，要不斷地創(chuàng)設(shè)更多的教學(xué)情境，從而加強學(xué)生情感方面的體驗，從而將情感美有效地融入到音樂教育教學(xué)當(dāng)中。
（二）音樂音色美的應(yīng)用體現(xiàn)
在音樂教學(xué)中，追求音色美是每個音樂教育者的理想目標(biāo)。因為音色的美感能夠讓人直接感受到。由于音色元素的存在，可以讓人們清晰辨別出什么是手風(fēng)琴，什么是鋼琴等。在實際的音樂教學(xué)過程中，音色在音樂的表現(xiàn)方面具有中至關(guān)重要的作用。以婚禮進行曲為主要事例進行分析，當(dāng)婚禮上奏響起婚禮進行曲時，大家都知道是門德爾松鋼琴版的《仲夏夜之夢》，再例如當(dāng)人們聽到輕音樂《初雪》這首曲子的時候，大家會馬上意識到這是班得瑞樂團的作品，是鋼琴版的初雪。這就是音色所具有的的特征，能夠通過一首曲子進行有效的`辨別。同樣還是以《仲夏夜之夢》這首婚禮進行曲為例，當(dāng)婚禮上用口琴或者用二胡等音樂器材演奏時，大家會想象到一個什么樣的畫面。因此其優(yōu)美的曲子離不開音色的作用，音色在一定程度上又給人一種達到美的極點。因此音樂教師要充分的認識到音色的在音樂教育中的應(yīng)用，并且不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音色的鑒賞力、創(chuàng)造力以及豐富的想象力。
（三）音樂教學(xué)中節(jié)奏美的應(yīng)用體現(xiàn)
眾所周知，音樂是一門時間性以及動態(tài)性相對較強的藝術(shù)。并且音樂的時間性以及動態(tài)性是通過節(jié)奏而表現(xiàn)出來的[1]。然而節(jié)奏是音樂的骨架，是音樂的靈魂，是音樂賴以生存的動力，節(jié)奏美是音樂中不容忽視的美感，因此節(jié)奏在當(dāng)前的音樂教學(xué)中占據(jù)至關(guān)重要的位置。然而不同節(jié)奏在一定程度上會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。例如將婚禮進行曲的節(jié)奏進行改編，將其改變成快一個八拍，其快速的節(jié)奏給人們帶來另類的感受，從而失去了其應(yīng)有的美感，完全體現(xiàn)不出來婚禮那種神圣的場面。盡管在節(jié)奏上有快慢之分，但是給人帶來的美感享受效果確是天壤之別。因此優(yōu)秀的音樂教育者在實際的教學(xué)中需要高度重視，從一點一滴抓起，追求音樂上的美感。因此教師在實際的音樂教學(xué)中，要充分把握好節(jié)奏的練習(xí)，從而不斷的加深學(xué)生對于節(jié)奏美的培養(yǎng)，進而有效提升學(xué)生在節(jié)奏方面的整體把握。
二、結(jié)語
總而言之，無論音樂教育今后趨于何種發(fā)展趨勢，音樂的美學(xué)教育始終貫穿于整個音樂的教育教學(xué)當(dāng)中，并且對其音樂教育的發(fā)展具有至關(guān)的作用。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師要正確的把握好音樂美學(xué)在音樂教育中的重要性。并且要積極開設(shè)相關(guān)的美學(xué)教育教學(xué)活動，不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音樂教育中的情感美、音色美、節(jié)奏美的意識，不斷強化學(xué)生在以上三方面的練習(xí)，從而全面提高學(xué)生對于情感美、音色美、節(jié)奏美的運用能力。進而在一定程度上提升音樂教學(xué)的整體效率。
音樂美學(xué)論文12
1976年演出的《沙灘上的愛因斯坦》使得他的創(chuàng)作者羅伯特·威爾森(Robert Wilson)和菲利普·格拉斯(PhilipGlass)一鳴驚人，得到了蜚聲國際的美譽。稱其為“二十世紀表演史上的里程碑”、“二十世紀最重要的舞臺作品之一”。他幾乎顛覆了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代大多數(shù)戲劇的敘事和表現(xiàn)原則，采用極簡主義的表現(xiàn)形式，將舞臺的對話、動作以及戲劇沖突減少到最小。
1 簡述歌劇《沙灘上的愛因斯坦》
《沙灘上的愛因斯坦》選擇了20世紀最重要的人物愛因斯坦作為他的主題，但是在《沙灘上的愛因斯坦》中，全劇分為四幕和五段起著連接作用的歌唱和舞蹈表演。整幕劇下來我們可以看到三個主要的場景：一臺蒸汽火車，表現(xiàn)著愛因斯坦誕生于蒸汽時代;一個法庭和一座出監(jiān)獄;一艘太空船，表明愛因斯坦的發(fā)現(xiàn)對人類進入太空時代的推進作用。從中我們可以體會到人類企圖征服自然的魯莽行為，也可看出人類從自然向太空邁進的旅程。整幕劇沒有故事情節(jié)，沒有一個很個性鮮明的人物形象，所謂的愛因斯坦，只是在舞臺升高的部分坐著一位穿著吊帶褲、化妝成愛因斯坦的小提琴手。更是沒有戲劇所必須具備的戲劇沖突。在觀看的過程中我們只能看到或者聽到?jīng)]有任何意義的臺詞，歌曲也是在簡單機械地重復(fù)數(shù)字或者音符。舞臺的布置也是極簡的，表現(xiàn)沙灘的知識一枚小小的貝殼。這也造成了對這部劇兩種截然不同的反映，喜歡的人稱其為“神話”，不喜歡的人認為這就像皇帝的那件新裝，毫無意義。
對于《沙灘上的愛因斯坦》，我們不能用傳統(tǒng)去感受它，需要轉(zhuǎn)換另一種思維方式和習(xí)慣。在觀看過程中，認為只是典型的重復(fù)不是很確切的，出去四幕的變換，即使是幕與幕之間的銜接的舞蹈和音樂雖有著大量的重復(fù)的舞步和不同歌唱家組成的歌隊演唱的數(shù)字或者音符，但不只是簡單樂句，實際上有著反復(fù)的變化，只是這樣的變化很微妙，需要仔細認真地去體會。
2 《沙灘上的愛因斯坦》體現(xiàn)的音樂美學(xué)分
《沙灘上的愛因斯坦》主要作曲家是菲利普·格拉斯，他是20世紀最具開創(chuàng)性和影響力的一位后現(xiàn)代主義的作曲家，為了能夠表現(xiàn)出《沙灘上的愛因斯坦》中一位鐘情于音樂的數(shù)學(xué)家，他使用了極簡主義音樂重復(fù)的特性，在保持一定的而精準而抽象的節(jié)奏，在音樂配樂上不斷地簡單的重復(fù)，但又不是毫無變化的機械重復(fù)，而是有著不同的差別。尤其是在其最魔幻的第第四幕第三景中，這也是整個劇的最高潮的部分，在這里的音樂也達到了最飽和的點，隨著太空飛船的降落，太空艙門的打開，十五位演員手拿著不同的樂器同時演奏，這樣的音樂形式無疑是震撼的，其音樂效果也是達到了一個新高潮。
《沙灘上的愛因斯坦》名為歌劇，但也并非以音樂旋律或者歌劇演唱為主，音樂是比文字更為抽象的表達方式，菲利普·格拉斯是以簡單的音符所組成的音樂為主要元素的，在整個長達五個小的演出中，他也只用了幾個音樂主題，其余更多的只是在不斷地重復(fù)，每次的重復(fù)都是有著不同的而變化，在音樂的長短，樂器的組合上，還有不同的組合方式上，都會有著不同的變化，變化相當(dāng)?shù)募毼�，但是是不斷地積累，觀眾也許當(dāng)時并沒有感覺出變化，但是一段時間的積累，就會突然發(fā)現(xiàn)原來已經(jīng)變成了另外的一種音樂形式，觀眾也在不知不覺中轉(zhuǎn)移到了另外的境地。
我們不能明確地將《沙灘上的愛因斯坦》中菲利普·格拉斯(Philip Glass)所表現(xiàn)出的音樂歸到哪一類音樂類型，但其主要的音樂還是體現(xiàn)的極簡主義的音樂觀，其中不自覺地表現(xiàn)出他極簡主義的音樂美學(xué)。極簡主義音樂是興起于20世紀60年代美國北部的一種全新的音樂形式，就像其他的音樂形式一樣，很多時候我們對于他很難有一個很明確的界定，無法單純的而定義為一種風(fēng)格，或是一種技法，還是一種體裁。但是對于了解極簡主義的人，一提到極簡主義音樂，腦子里還是能夠想象出他的形式。我們上文也對極簡主義做了詳盡的闡釋，目的也是在于更夠很好地理解本文我們重點論述的極簡主義音樂。極簡主義就是用“少”來表現(xiàn)“多”。同理，極簡主義音樂也是用最少的音樂材料，將其不斷地反復(fù)重復(fù)，在重復(fù)中又有存在著音樂材料的變化，形成整體完整的音樂表達。極簡主義音樂有著其主要的特征，除了不斷地重復(fù)反復(fù)之外，還有重要的一點就是無方向性，無目的性。是一種非常自由的形式，不束縛在特定的音樂的條條框框里面，表達出一種隨意的狀態(tài)，就像只我們隨意反復(fù)哼唱出來的簡單的調(diào)子一樣。而且可以無終止地發(fā)展下去，并不是像傳統(tǒng)音樂，以一個音樂材料開始，必然是要發(fā)展到一個什么形式，有高潮的部分，有結(jié)尾，并且表現(xiàn)一個什么樣的主題。這些在極簡主義音樂里都是沒有必要的。這也是極簡主義音樂的一個重要的特點及表現(xiàn)形式�！渡碁┥系膼垡蛩固埂防锏囊魳窡o疑是這樣的`一種音樂表現(xiàn)，體現(xiàn)著一種極簡主義的音樂美學(xué)。
極簡主義音樂美學(xué)所表現(xiàn)出的就是一種簡單到極致的豐富的美，就像中國水墨繪畫中的留白，太滿則毫無美感，適當(dāng)?shù)目瞻资菫榱吮憩F(xiàn)出更為豐富的意境，且中國水墨畫追求的就是一種大繁至簡，“空”、“無”的一種美學(xué)，通過墨的濃淡來表現(xiàn)色彩的不同，尤其是山水畫中，層巒疊嶂的山在細微處有著不同。這是極簡主義美學(xué)的體現(xiàn)。藝術(shù)在很多時候是相通的，尤其是在美學(xué)的觀念上，我們認為的美有時候體現(xiàn)在很簡單的事物上，很簡單的一段音符上，音樂美學(xué)不是深不可測，無法理解的陽春白雪，有時候就是這一段重復(fù)的“Do Re Mi……”故而，《沙灘上的愛因斯坦》極簡主義的美學(xué)觀，尤其是在音樂上的極簡主義音樂美學(xué)還需大家不斷深刻地去理解。
3 結(jié)語
《沙灘上的愛因斯坦》無疑是一部偉大的歌劇，無論是在舞臺、音樂和所表現(xiàn)出的理念都是打破了傳統(tǒng)的戲劇的條框。歌劇最重要的音樂也是表現(xiàn)著很豐富的含義和意境，所體現(xiàn)的音樂美學(xué)主要是極簡主義音樂美學(xué)，但我們不能簡單地純粹只按照極簡主義音樂去看待。音樂在向我們傳達一種“時間”，就像時鐘的滴答聲，看似單調(diào)重復(fù)卻又時時不同，作曲家菲利普·格拉斯(Philip Glass)以他的音樂美學(xué)在大量的重復(fù)運用音符的過程中不斷地調(diào)整。也許在初聽時覺得毫無美感，但熟悉之后就會覺得“余音繞梁”。對于《沙灘上的愛因斯坦》中的音樂重復(fù)表現(xiàn)的形式，創(chuàng)作者也并不害怕，“越表現(xiàn)的機械，對于他的理解就會越深”，對于他表現(xiàn)出的音樂美學(xué)的體會也會越深刻。筆者對于音樂的欣賞還不夠到位，理解的還不夠深刻，對于劇中的音樂美學(xué)還需繼續(xù)體會和挖掘，希望能有不同的理解和體會，也希望大家指正和補充，一起探討《沙灘上的愛因斯坦》中的音樂美學(xué)。
音樂美學(xué)論文13
在美學(xué)范疇，音樂美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會學(xué)，它們是認識和研究音樂美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂美學(xué)的基本內(nèi)容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學(xué)特點，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點，音樂由于對相關(guān)敘事內(nèi)容的襯托鋪墊而形成了相應(yīng)的內(nèi)容美。感性美、形式美、內(nèi)容美為音樂美學(xué)的基本構(gòu)成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征分折上，通過音樂美學(xué)特征的分類，結(jié)合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂進行分析，并結(jié)合音樂美學(xué)特征與該劇的具體敘事結(jié)構(gòu)及敘事展現(xiàn)，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結(jié)合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂的感性美，于凄婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調(diào)定為凄婉美麗，通過對愛恨情仇的穿插表達實現(xiàn)相關(guān)愛情敘事，而相關(guān)愛恨情仇的表達不能僅僅通過對話表白。由于音樂在相關(guān)敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學(xué)的表達上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂元素。
本劇音樂在藝術(shù)魅力的展現(xiàn)上具有獨到之處。藝術(shù)魅力展現(xiàn)的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀眾必須通過感覺器官的接收才能形成對應(yīng)的美感。繪畫藝術(shù)通過線條的搭建實現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)美的展現(xiàn)，而音樂必然通過音色音腔的運作配合實現(xiàn)聲音美，進而完成音樂美學(xué)的展現(xiàn)。音樂感性材料的特點十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著特點。加之音樂本身對語義的強調(diào)不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點無不展現(xiàn)了音樂美學(xué)的感性美特點，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂展示了這些特點。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨后的愛情發(fā)展中由于誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產(chǎn)生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為凄婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現(xiàn)音樂擔(dān)當(dāng)
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng)造了連續(xù)放映84天的紀錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂不僅能表達情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇制作者選取能展現(xiàn)民國時代變遷的相關(guān)音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在通過多種音樂形式為觀眾展現(xiàn)音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進行了美好的添加和點綴。音樂的表現(xiàn)形式包括音色，力量、速度、節(jié)奏在音樂里是最為重要的。創(chuàng)作者通過相關(guān)音樂的輕重緩急實現(xiàn)了相關(guān)的音樂設(shè)定，為歷史追述進行了襯托。
在音樂形式上，其制作者積極開展各個類型的音樂嘗試，與相關(guān)時代背景相貼合，形成了一系列不同類型、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節(jié)奏力度把控上，均較為得當(dāng)。
三、緊抓音樂的.內(nèi)容美，于秀美江南的背最鋪陳中進行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統(tǒng)美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊以絲弦和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區(qū)的城市和農(nóng)村都很流行絲竹樂，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農(nóng)村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡樸。一些江南音樂作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調(diào)《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現(xiàn)上充分結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，通過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現(xiàn)形式與音樂表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了音樂美學(xué)內(nèi)容美的特點。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為凄美的愛情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風(fēng)土人情以實現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實的巧妙結(jié)合？面對這一個個擺在面前的難題，制作者采取現(xiàn)代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關(guān)音樂的內(nèi)容設(shè)置。創(chuàng)作者不拘泥于表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內(nèi)容與情感內(nèi)容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內(nèi)容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀眾的共鳴。主題曲 抓不住的溫柔》不僅與劇名（（抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還采用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創(chuàng)作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關(guān)表達上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇 抓住彩虹的男人》在音樂的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點的美學(xué)展現(xiàn)。
音樂美學(xué)論文14
論文關(guān)鍵詞：魏晉名士；音樂美學(xué)；意義
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認識音樂自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學(xué)產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)折時期，這一時期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者�！贝嗣�，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價�！焙笫浪吹降倪@些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。
阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音淫聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集�！彼猿庳�(zé)哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的淫聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
�。ǘ╋档摹堵暉o哀樂論》及他的美學(xué)思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的.主觀意志無關(guān)。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
�。�1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
�。�2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結(jié)論。 （1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。
�。�2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
�。�3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學(xué)思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。
參考文獻：
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音樂美學(xué)論文15
前言：
德國生物學(xué)家�？藸栐�1866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂美學(xué)的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂美學(xué)的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容。現(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學(xué)在理論層面所進行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應(yīng)進一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學(xué)視域下對音樂美學(xué)研究的意義
(一)拓寬音樂美學(xué)研究論域
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對歌曲進行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認識。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式
一些學(xué)者認為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對立的固定認識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進行研究的一種哲學(xué)思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強化教育成效
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學(xué)理念和強化教學(xué)成效之上。對于音樂教學(xué)而言，讓學(xué)生對具有生態(tài)美的音樂作品進行欣賞和表演，能夠進一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實踐當(dāng)中，對于學(xué)生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對音樂美學(xué)進行研究還能夠擴展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系
(一)一、二度創(chuàng)作的概念
在音樂美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的.演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”�！岸葎�(chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊含的思想情感和內(nèi)在含義準確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：
其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進行二度創(chuàng)作的時候，應(yīng)該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風(fēng)格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風(fēng)格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學(xué)視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學(xué)思想
從生態(tài)學(xué)的視角去認識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達環(huán)境保護思想和生態(tài)學(xué)觀點的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當(dāng)中。二是一方面表達了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當(dāng)代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強聽眾熱愛自然和保護生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的觀念，其在對音樂作品進行創(chuàng)作的過程當(dāng)中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風(fēng)俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機具有全球性的特點，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法
首先要對歌詞進行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候應(yīng)對歌詞語言進行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候需要準確設(shè)計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)·豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風(fēng)格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗和藝術(shù)技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問題
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來對其進行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤，略帶一點暗色。另一方面還應(yīng)該注意對歌曲中高潮點、靜點和轉(zhuǎn)折點的把握，在對其進行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學(xué)視域為基礎(chǔ)，對音樂美學(xué)進行了深入的分析和研究，共得出以下幾點結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠拓寬音樂美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對歌曲進行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對歌曲進行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
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