淺思戲劇學的教學方法論文

　　一、我國戲劇教育

　　在戲劇系聽課學習的學生當中，只有很少一部分是本專業(yè)的，絕大多數(shù)為其他專業(yè)的選修生。側重于戲劇理論研究的高校則主要有南京大學、廈門大學、中國藝術研究院等，并根據(jù)本校豐富的學術資源，開設一系列戲劇公選課�？傮w而言，中國高校開設戲劇教育課程的少之又少，而且以文學欣賞為主，大多結合觀賞戲劇視頻進行理論分析，很少有戲劇演出等實踐活動，雖有一些校園戲劇活動，如浙江大學黑白劇社、北京理工大學太陽劇社、南京大學第二劇社、南京農(nóng)業(yè)大學草帽劇社、北大劇社等，但整體上很難改變戲劇藝術與教育發(fā)展不平衡的局面。而中小學的戲劇教育，更是不容樂觀，只有極少數(shù)學校將戲劇教育納入教學課程，如杭州市大關小學、上海市華林小學、廣東實驗中學等。

　　二、理論引導

　　感同身受的戲劇表演，可以完善人們對環(huán)境的感知力和對各種人物的認識，讓人們學會真誠地理解人和尊重人，真正做到善待他人、善待生命，提升人們的精神境界。“戲劇教育既是社會歷史教育，也是道德情感教育”，無論是劇本寫作、形體訓練、表演技巧、導演方法，還是戲劇理論和戲劇史的教學，都是在讓學生理解人和表現(xiàn)人。要真正進入戲劇殿堂，需要有扎實的理論儲備和對戲劇史的詳細了解，諸如戲劇藝術的分類、戲劇的風格和流派、中外戲劇史、文學中的戲劇性和舞臺上的戲劇性、劇本創(chuàng)作理論、表（導）演藝術理論、舞美藝術理論、劇場與觀眾等，都是戲劇理論和戲劇史教學涉及的范疇。戲劇學專業(yè)的教學應當充分調(diào)動各類學術資源，在課程設置方面盡可能精細化，以細致培養(yǎng)學生各方面的能力，如有關編劇的教學，在理論引教育理論與方法102導的同時，可以劃分為話劇創(chuàng)作、戲曲創(chuàng)作、電視劇創(chuàng)作，而話劇創(chuàng)作又可以細分為獨幕劇創(chuàng)作和多幕劇創(chuàng)作，甚至還可分為喜劇創(chuàng)作、悲劇創(chuàng)作和正劇創(chuàng)作等不同體裁，充分調(diào)動學生的情感儲備和知識積累。

　　一般而言，學生對戲劇理論課程總是懷有一定的畏懼感，缺乏生動性和形象性，在戲劇教學中充分調(diào)動學生的積極性，將人文素質(zhì)教育與戲劇理論引導貫穿到活躍的課堂氣氛中，戲劇理論和戲劇史教學肩負著重任。戲劇理論的教學，應當避免單純的理論宣講，而應當以戲劇作品為主要切入點，通過對一些經(jīng)典作品的詳細解讀，讓學生在欣賞作品的同時，自然而然地吸收理論知識。以老舍的《茶館》為例，在介紹人物形象的同時，可對“人像展覽式”這一理論進行介紹，并結合中國傳統(tǒng)戲劇理論（如“立主腦”、“一人一事”、“減頭緒”等，可參見《西廂記》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《白蛇傳》等戲曲作品）和西方的“三一律”（指一天之內(nèi)、一個地點、一個主題，劇情集中，結構緊湊，如《偽君子》等�。�，比較分析“人像展覽式”的特征：不以情節(jié)而以人物為重，在一兩個中心場地讓社會上各式各樣的人物登場亮相，通過他們中間一個個小的生活片段，透露出整個時代的政治和經(jīng)濟生活信息。并可進行適當延伸，介紹世界戲劇史中其他使用“人像展覽式”的代表作品，如高爾基的《織工們》、《在底層》，曹禺的《日出》等。《茶館》與西方戲劇理論更緊密的聯(lián)系則體現(xiàn)在借鑒吸收了布萊希特的“間離化”藝術技巧，對這一點的講解，又自然而然地引出了對“第四堵墻”戲劇理論的介紹。因這兩種理論截然相反，“間離化”強調(diào)將戲劇當作歷史事件來表演，反對觀眾的動情和共鳴，演員只是在“表演角色”，可隨時與觀眾進行互動和交流等；“第四堵墻”則是將舞臺上的演出當作生活中的一個真實事件，演員與角色合二為一，對觀眾進行催眠，制造幻覺，讓觀眾與角色產(chǎn)生共鳴等。從舞美方面對《茶館》進行考察，又可發(fā)現(xiàn)它鮮明的現(xiàn)實主義舞臺布景，并可聯(lián)系到北京人藝的《雷雨》、林兆華導演的《哈姆雷特1990》、王曉鷹導演的《霸王歌行》等上座率很高的劇作，對此類戲劇的現(xiàn)實主義特征進行賞析。正是基于《茶館》這部優(yōu)秀作品，可將古今中外的戲劇理論及舞美等各方面的內(nèi)容串聯(lián)起來，讓學生結合對北京人藝版《茶館》的賞析，愉悅地完成戲劇理論的吸收。

　　三、藝術實踐

　　在熟知戲劇理論和戲劇史的基礎上，更重要的是將理論積累付諸實踐，使文學中的戲劇性直觀可感地轉(zhuǎn)換為舞臺上的戲劇性。關于舞臺上的戲劇性，至少應當包含以下三個方面的內(nèi)涵：一是距離感帶來的公開性與突顯性；二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；三是合乎規(guī)律的變形性。以著名戲劇研究家孫惠柱教授在南京大學的一次講座為例，他隨機請了兩位聽眾到前臺進行表演，要求兩人相向而行，從舞臺上走過，孫教授認為這個簡單的畫面已經(jīng)是一臺戲，因為從戲劇導演、表演的角度進行考察，這個畫面包含了人的表演、觀演關系、觀演空間等，這些方面是構成戲劇性的重要因素。對戲劇性的準確把握，才能更好地指導學生進行導演和表演方面的訓練。校園戲劇中盛行的主要是話劇。話劇求真，強調(diào)寫實性，表演上力求生活化，因此學生在平時就應當處處留意，觀察生活中各色人物的行為舉止、音容笑貌、嬉笑哭鬧，揣摩其心理活動及表現(xiàn)方式，并可進行適當模仿，以提高自身觀察和感悟人生的能力，以便在舞臺上進行更加生動的呈現(xiàn)。情緒記憶和動作想象力對學生而言同樣重要，這要求學生將自己置于某種特定的生活境遇，體驗此時的情緒反應和心理活動，比如人在憤怒、驚喜、哀傷、惆悵等不同境遇中的表情和動作等，并根據(jù)情景和自身的個性發(fā)揮表達出具體的動作、語言、表情。以北京人藝的《茶館》為例，馬五爺?shù)囊痪洹岸�德子，你威風��！”，包含了復雜的心理活動和社會歷史背景，要求演員對生活、對社會文化都要有深刻的把握，才能形象地表現(xiàn)出三德子的“威風”。劇本是舞臺藝術的基礎，導演則是劇本的詮釋者和舞臺呈現(xiàn)的統(tǒng)籌者。戲劇學專業(yè)的學生不僅要能“文”，還應當能“武”，善于讀解劇本表達的人文內(nèi)涵，并統(tǒng)籌舞臺布景、燈光、音響、演員表演等，使劇本的精髓充分在舞臺上展現(xiàn)。

　　對學生導演能力的培養(yǎng)，主要包含創(chuàng)作準備、導演構思、舞臺調(diào)度、演出節(jié)奏等方面，創(chuàng)作準備是指劇本的選擇和對演出風格的整體把握；導演構思主要指演出的目的和內(nèi)容、演出的總體形象和技術方案，如舞臺環(huán)境、人物造型、場面設計、演出節(jié)奏等；舞臺調(diào)度是“導演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創(chuàng)作活動”；演出節(jié)奏主要指舞臺調(diào)度和情景轉(zhuǎn)換兩方面。學生只有掌握了這幾個方面的能力，才能在戲劇舞臺上充分發(fā)揮自己的藝術才能。目前戲劇教育越來越成為素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，我國校園戲劇也處于空前活躍的時期，戲劇作為認識歷史、認識社會、增長才能的一個重要憑借，應當為社會主義文化的繁榮、人的全面發(fā)展作出應有的貢獻，積極推廣戲劇教育，鼓勵學生參與戲劇活動，將我國的戲劇發(fā)展推向更加美好的明天。

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