戲劇寓意和戲劇形象的關(guān)系解析論文

　　再精彩的表演也會(huì)很快變得令人厭倦，因?yàn)樗鼈兯�展示的仍然是不具有必然性的�?xì)微瑣屑的日常事物、世俗事物。即便披上夸夸其談的外衣，其內(nèi)涵也經(jīng)不起推敲和審視，況且如果加以留心觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些所謂的精彩表演仍然有俗氣的現(xiàn)成套路可循，它們的反復(fù)出現(xiàn)很快便令人無法忍受。而如果我們把精力放在細(xì)節(jié)（廢墟的材料）的搜集上，就會(huì)從中看到神圣之光的反照，看到永恒的意義。如果我們?nèi)匀焕^續(xù)僅僅把事物自身當(dāng)作一個(gè)完滿的對象，尊重它而不是踐踏它，希望從中學(xué)習(xí)知識(shí)，得到身心的愉悅和素養(yǎng)的提高，那么找到這些對象將永遠(yuǎn)不是難事。原因是什么呢？

　　按照我們的邏輯，原因應(yīng)該在于，人相對于物的領(lǐng)域自然是狹隘的，而人作為被造物又不具備對物的質(zhì)的超越，因此我們總能從物上，從人之外的自然學(xué)到新知識(shí)、得到新體會(huì)、形成新認(rèn)識(shí)。本雅明的邏輯不是這樣。他認(rèn)為，我們在寓言故事中讓無生命的東西開口說話，讓人之外的自然物行動(dòng)自如；或者更進(jìn)一步，我們讓字詞都具有某種生命力，都以擬人的形式出現(xiàn)。這種把事物自身仍然當(dāng)作有機(jī)體來對待的辦法不是不可以，但是有些過時(shí)，因?yàn)檫@種對寓言的理解停留在古代的水平。

　　在本雅明的時(shí)代，他認(rèn)為，尤其是在巴洛克藝術(shù)中，擬人化的寓言被寓意象征取代，我們看到的不再是一個(gè)原原本本的完整故事，而是一些破碎的東西。溫克爾曼對后一種寓言的發(fā)展趨勢有一些批評(píng)言論。他在《嘗試一種寓言》中曾經(jīng)說道，即便是簡單如設(shè)計(jì)一幅圖畫，也要在遵循簡潔原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，要以盡可能少的符號(hào)表達(dá)意義。溫克爾曼的說法是有道理的，因?yàn)楹啙嵤敲赖脑瓌t之一。他的比喻可以解讀為，在形象中拼接許多概念是一種褻瀆，類似于背叛或者精力分散，總給人感覺不太真誠。

　　本雅明對類似觀點(diǎn)不屑一顧，認(rèn)為這純粹是受文藝復(fù)興影響太深的結(jié)果，是人本主義的老調(diào)調(diào)。即便如此，即便按照人本主義者的主張復(fù)古寓言的古代用法和理解，本雅明認(rèn)為這也無法保證人本主義者所追求的完整性的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樵⒀怨适庐吘惯�是構(gòu)成了罩在事物本身之外的網(wǎng)絡(luò)，因而當(dāng)我們張望事物或者事物努力要表達(dá)自身時(shí)，仍然存在中間環(huán)節(jié)的隔閡，這同樣是不完整的表現(xiàn)。況且，許多理論家并不喜歡這些事物本身，即便它們是完整的，因?yàn)楹驮⒁庀啾�，它們的分量�?shí)在有些過輕。單一完整形象的運(yùn)用于是便會(huì)造成意義和形象的失衡，而形象的拼接則可避免這種局面的出現(xiàn)。

　　實(shí)際上本雅明認(rèn)為古代這種通過單一形象進(jìn)行表達(dá)的方式稱為象征更加合適，這種方式和真正的寓言區(qū)別明顯。真正的寓言不是承認(rèn)物自身具有人格屬性，而是證明物自身根本不具有人的屬性，只有通過人的給予，物才具有人的屬性，或者說，被賦予人的屬性。這是一種強(qiáng)加，象上文所說的，一種外在的強(qiáng)迫，根本不能深入到物自身去改變物，而只能是一種強(qiáng)制性的灌輸。正像塞薩茲所指出的，巴洛克藝術(shù)之所以把宗教故事世俗化，并非出于宗教改革的目的，而只是要把神圣形象日常化，去掉其精神內(nèi)容，保留其外在，從而為從外面灌注意義預(yù)留位置。于是整個(gè)自然，按照巴洛克藝術(shù)的理解，都是人化的自然。這一觀點(diǎn)乍一看和馬克思主義的觀點(diǎn)頗為相近。但是仔細(xì)考慮，兩者差別明顯。馬克思主義的觀點(diǎn)把人的本質(zhì)當(dāng)作意義的來源，人把自身的精神灌注到物上，物才變得有意義。本雅明的理解則是把神作為意義的來源，人代替神，神通過人，把意義灌注到物上。諾瓦利斯的某些言論被本雅明看作是很好地闡釋了寓言的本質(zhì)。這位16世紀(jì)的詩人曾經(jīng)結(jié)合自己的另一個(gè)身份———官員，說過下面的令本雅明贊許不已的話，“商業(yè)事務(wù)也可以詩意的看待……一種擬古的風(fēng)格，對成堆事物的一種得體的處理和理順，一點(diǎn)微弱的寓言暗示，一種怪異性、敬重和迷惑，在書寫中微微閃光———這是這種藝術(shù)的一些本質(zhì)特征。”［1］

　　這在本雅明看來非常地道地道出了寓言的本質(zhì)。寓言對于巴洛克藝術(shù)而言，就像一種循規(guī)蹈矩的精神，它在看似枯燥乏味的細(xì)節(jié)堆砌中游刃有余，隨遇而安，指引著讀者或觀眾去看那種有些不合常理的細(xì)節(jié)背后的朦朦朧朧的神圣之物，而這正是藝術(shù)有存在價(jià)值之處。

　　本雅明還對諾瓦利斯重視細(xì)節(jié)、重視片段的觀點(diǎn)予以了充分肯定，認(rèn)為這也和寓言的本質(zhì)接近。諾瓦利斯說道，斷片化的詩句，排除了意義和邏輯性，僅僅留下形式，而寓言意義使其充實(shí)起來，具有內(nèi)在。按照這種觀點(diǎn)，那么自然的純粹的堆積，破舊不堪的角落，在諾瓦利斯看來都是有詩意的。實(shí)際上本雅明對此非常滿意，認(rèn)為高度契合自己的觀點(diǎn)。至于兩人為什么對細(xì)碎的雜物堆積如此看重，應(yīng)該從兩人的經(jīng)歷特別是童年經(jīng)歷中尋找答案，然后按照心理學(xué)的方法進(jìn)行解釋。這種帶著童年美好、朦朧、模糊不清記憶的審美偏好，是對當(dāng)下的一種輕度的無言的厭惡和對逝去的美好時(shí)光的追思的復(fù)雜表現(xiàn)。那些魔術(shù)師的密室、煉金術(shù)士的實(shí)驗(yàn)室都是破舊的凌亂的，但是卻充滿謎一樣的吸引力，就像童年時(shí)期充滿吸引力的谷倉的一角、工具房的一角、外婆的廚房、祖父的書房一樣。這種對當(dāng)下的不確定感甚至不自信讓他們把目光投向瑣屑的過去，希望能夠抓住一星半點(diǎn)可以確定的、承載美好記憶的東西。

　　我們可以從不同時(shí)代、不同國家、不同文化背景中找到大量的運(yùn)用破碎性描寫策略和反諷技巧的作品，但是都可以用來證明巴洛克藝術(shù)的正當(dāng)性嗎？在一個(gè)現(xiàn)象為諸多事物普遍具有的情況下，我們通常不把它叫做特點(diǎn)，而叫做通用的屬性。巴洛克藝術(shù)所偏愛的細(xì)瑣、斷片的特點(diǎn)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中比比皆是甚至泛濫成災(zāi)，對于它的反思也早已展開并且得出了辯證的結(jié)論：這種對于現(xiàn)實(shí)的無奈感和無力感造成的過度關(guān)注細(xì)節(jié)、拒絕深刻的書寫策略是一種消極逃避行為。

　　悲悼劇的整體感情基調(diào)是暗色的，是無力的碎片，是慘淡的影子，是隱藏的深刻。只有通過哲學(xué)的辯證的角度，才能從這暗淡中看出亮麗光鮮來，才能從中看出悲悼劇的真實(shí)力量和價(jià)值。本雅明相當(dāng)正確地看到了悲悼劇在舞臺(tái)表現(xiàn)方面的弱點(diǎn)，但他為其找到了一個(gè)深刻的理由，這個(gè)理由就是寓言。正是通過寓言，悲悼劇得以深刻起來，亮麗起來。在悲悼劇的合唱和插曲部分，寓言的作用和寓言的運(yùn)用尤其明顯，這兩部分也是悲悼劇中最不可忽視的地方，是觀眾特別關(guān)注的地方。悲悼劇的攻擊者極端反感古希臘悲劇，他們把從悲悼劇中找到的有關(guān)古希臘悲劇的一些蛛絲馬跡當(dāng)作攻擊悲悼劇的最有力的證據(jù)。有的理論家非常直白地指出，合唱一類的東西純粹是古希臘悲劇的遺產(chǎn)，是一些過時(shí)的東西。這些理論家認(rèn)為在德國，特別是在16、17世紀(jì)的德國，根本看不到繼承古希臘悲劇的必要性和可行性，因?yàn)榈聡�不具備承繼古希臘悲劇的歷史前提，所以類似的做法只能以且必將以失敗告終。

　　本雅明旗幟鮮明地提出了反對意見。他認(rèn)為，古希臘悲劇中加入合唱固然有其民族傳統(tǒng)，和古希臘民族的特點(diǎn)密切相關(guān)，但是16世紀(jì)和17世紀(jì)的德國出現(xiàn)對古希臘戲劇的表面模仿也同樣是有依據(jù)的�！鞍吐蹇藨騽〉暮铣�并不是外在的東西。合唱是巴洛克戲劇的內(nèi)在因素，就如同在開放的舞臺(tái)兩翼背后有一個(gè)哥特式圣壇的雕塑一樣，上面描繪的是圣徒生活的故事。在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有豐富的歷史聯(lián)想色彩，而是純潔和嚴(yán)肅�！保�1］

　　正像合唱之于古希臘悲劇是自然而然的事情一樣，合唱之于巴洛克悲悼劇也是再自然不過的事情。對于巴洛克悲悼劇來說，合唱是其內(nèi)生部分，是天然的構(gòu)成要素。當(dāng)然，不得不承認(rèn)，巴洛克悲悼劇中的合唱已不同于古希臘悲劇中的合唱，不再把合唱背后的歷史或者神話故事作為表達(dá)的要義，而只是唱著，純粹而嚴(yán)肅地唱著。本雅明接下來舉了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱為例，這是關(guān)于抽象的放蕩和美德進(jìn)行辯論時(shí)的一段唱詞，也是攻擊或者無奈的描述女人本質(zhì)的永恒格式。從這些繪聲繪色的詞句中，我們看不到具體的清晰的個(gè)人，但是我們明白了人背后的意義———而這正是合唱的作用，寓言的作用。這種看似繞來繞去的華麗描寫，與中國漢代的大賦在手法上有異曲同工之妙，都青睞華麗鋪陳的辭藻。實(shí)際上，整個(gè)悲悼劇包括其舞臺(tái)布置又何嘗不是如此？只不過漢大賦的表現(xiàn)目的和悲悼劇的鋪陳有所不同：后者是為了宗教目的，為了表達(dá)神圣之光的偉大，所以把塵世間一切有價(jià)值的東西，美好的強(qiáng)勢的東西，撕破給人看，指出他們的虛妄和無價(jià)值；前者則不同，處于國家和民族興旺發(fā)達(dá)時(shí)期的士大夫們用滿篇的高樓大廈、香車美酒、繁忙街景汪洋恣肆地表述著對于富裕生活的贊美和奢侈生活的向往。前者相對于后者總體而言是積極的�？傊�，本雅明認(rèn)為這種鋪陳，這種個(gè)體缺失之下的鋪陳，和寓言的表達(dá)要求極為協(xié)調(diào)。在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就這樣達(dá)到了完美的契合。

　　其他形象也是如此，它們和寓意的契合也是非常典型的。本雅明舉了國王、大臣和弄臣為例。寓意和形象的契合不僅僅局限于國王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意結(jié)合起來，比如提到兒童我們會(huì)想到希望與未來，提到年輕漂亮的女士我們會(huì)想到愿望與要求等等。當(dāng)然，這只是膚淺的關(guān)于寓言與形象關(guān)系的表述，在巴洛克藝術(shù)作品中，實(shí)際情況要更復(fù)雜一些。“這些形象的寓言性質(zhì)是在情節(jié)援指人物的具體道德的罕見和猶豫不決中流露出來的。在《列奧阿米尼烏斯》中，巴爾布斯毆打的那個(gè)人是有罪還是無辜，到最后仍然完全不清楚。知道他是國王這就足夠了。也沒有任何其他方法能解釋這樣一個(gè)事實(shí)，即任何一個(gè)人物實(shí)際上都可以在寓言殿堂生動(dòng)的畫面上找到一席之地�！保�1］

　　并非所有（人物）形象都能夠和一個(gè)具體的寓言性質(zhì)對應(yīng)起來，有些形象只是起到襯托或?qū)Ρ鹊淖饔�。如果非要在每個(gè)形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的藝術(shù)品。因此本雅明認(rèn)為德國悲悼劇在這方面應(yīng)該好好向卡爾德隆和莎士比亞學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們?nèi)绾巫龅竭@種平衡：既突出了重點(diǎn)形象，又保證了面面俱到。如果說真誠是一個(gè)合適的借口的話，那么顯然德國悲悼劇是真誠的，是坦率的，對形象的描述是不加掩飾的，因而也就導(dǎo)致德國悲悼劇的形象許多都是直白如水，缺乏韻味和反思的余地，缺乏寓意安放的基礎(chǔ)。這種直白的描述方式是造成德國悲悼劇無法掌握秘密運(yùn)用寓言技巧的主要原因。補(bǔ)救的方法也有，就是把喜劇吸收進(jìn)悲悼劇，從而利用詼諧的世俗生活內(nèi)容掩蓋嚴(yán)肅的寓意內(nèi)容。但是德國悲悼劇對喜劇的吸收并不理想，甚至可以說是災(zāi)難性的。

　　在討論完合唱的作用并用一大段論述闡明了在合唱中語言和形象是如何結(jié)合的之后，本雅明專門提到了插曲。插曲的位置本雅明認(rèn)為已經(jīng)逐漸地轉(zhuǎn)到了臨近戲劇結(jié)局的地方，往往取代了原來合唱的位置。插曲重要性的提高和寓言夸張展示的傾向相吻合，輔佐了寓言更加鮮明地表達(dá)自己的存在。在哈爾曼的作品中，插曲的作用達(dá)到了一個(gè)頂峰，寓言的夸示也達(dá)到了高潮。我們看到，辭藻掩蓋了文本的結(jié)構(gòu)和言語中的邏輯，修辭達(dá)到了勉為其難的程度，舞臺(tái)插曲被大量的修辭占領(lǐng)。于是文本自身的重要性越來越低，故事本身的意義越來越少。因此，不管戲劇故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱詞是否表達(dá)了人物的某種心理活動(dòng)，有一點(diǎn)是非常明確的：戲劇事件、故事本身、文本自身，都不是自成一體的獨(dú)立構(gòu)成，而是神秘力量統(tǒng)轄下的自然的整體部分之一，是作為自然的必需品而存在的附屬品。它不是被人創(chuàng)造出來的，也不是歷史活動(dòng)的產(chǎn)物，而是自然而然一直存在的東西［2］。

　　同時(shí)，本雅明認(rèn)為，達(dá)到和展示戲劇高潮也并非寓言的作用，更不是運(yùn)用寓言的目的。寓言的目的是和插曲配合，進(jìn)行引申和解釋，指引人們注意背后的意義———神圣之光。正因?yàn)檫@個(gè)目的性，在巴洛克悲悼劇中，本雅明承認(rèn)戲劇的結(jié)構(gòu)并不緊湊。“每一幕戲并非相互迅速銜接，而是臺(tái)階式的構(gòu)筑起來。戲劇的結(jié)構(gòu)包括若干寬泛的層面，其年代視角是同一的，而由插曲所再現(xiàn)的層面則是展示表現(xiàn)性雕塑的場所�！保�1］

　　這樣，我們看到戲劇文本被消解了，至少文本的原意被沖淡、稀釋了，修辭和形象的聯(lián)系越來越緊密，文本和形象的聯(lián)系越來越疏遠(yuǎn)。于是寓言得寸進(jìn)尺，開始在戲劇內(nèi)部創(chuàng)造另外的話語系統(tǒng)，一個(gè)新的話語體系。這個(gè)話語體系的表意符號(hào)是營造出來的整體性的類似于幻覺的東西。一般水平的戲劇作家很難把握這種表意符號(hào)的使用，往往無法在營造幻覺氛圍與致使觀眾理解之間達(dá)到平衡狀態(tài)，從而或者陷入不知所云之中，或者重又回到普通戲劇的窠臼里面。而絕妙地使用這種表意符號(hào)營造出幻覺般的戲劇氛圍是巴洛克戲劇的主要成就。巴洛克戲劇就是希望通過合唱與插曲營造不同于戲劇故事本身的夢幻世界，一個(gè)意義的世界，一個(gè)脫離了世俗的世界［3］。當(dāng)然，我們非常明白現(xiàn)實(shí)世界———世俗社會(huì)和夢幻世界之間有種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

　　在這里本雅明更進(jìn)一步指出現(xiàn)實(shí)世界也開始被夢幻世界所吸收進(jìn)來，戲劇故事開始被夢幻所融化，代表世俗社會(huì)的人物及其行動(dòng)和夢幻的合唱融為一體，差別消失了，夢幻和現(xiàn)實(shí)混在一起，再也分不清楚。甚至在一個(gè)形象身上，夢幻和現(xiàn)實(shí)也混合起來。這種夢幻的存在與現(xiàn)實(shí)中的人物是一體的，與悲悼者是一體的，與憂郁者是一體的；這種靈魂和肉體并立的現(xiàn)象并不是一種囈語，而是對于寓言夸張展示的證明。這種帶著狂熱的雙重屬性表達(dá)，是對單一的世俗世界的挑戰(zhàn)，并因此帶來一種嶄新的體驗(yàn)，產(chǎn)生嶄新的意義。

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