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創(chuàng)新與音樂藝術(shù)邊界如何擴(kuò)張
摘要：本文從音樂創(chuàng)作中創(chuàng)新的角度出發(fā)，以“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的西方作曲家貝多芬、中國現(xiàn)代音樂的代表人物譚盾為例，試述作曲家的創(chuàng)新對(duì)于音樂發(fā)展的影響、與音樂藝術(shù)邊界的關(guān)系，以及面對(duì)音樂藝術(shù)邊界的不斷擴(kuò)張與作曲家獨(dú)具特色的創(chuàng)新理念，我們應(yīng)該如何面對(duì)。關(guān)鍵詞：貝多芬；譚盾；創(chuàng)新；藝術(shù)邊界；審美
音樂在發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河之中，不斷地融合了許多的元素，音樂的藝術(shù)邊界隨著時(shí)代的發(fā)展也在不斷地?cái)U(kuò)張著。貝多芬的作品具有超前性與創(chuàng)新性，他擴(kuò)張了音樂的藝術(shù)邊界，使其從理性、客觀的古典主義時(shí)期過渡到感性、富于詩意的浪漫主義時(shí)期，他賦予了音樂更高的情感價(jià)值；與此相反，20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂，以“標(biāo)新”為目標(biāo)，以布列茲和韋伯恩為代表的作曲家，推崇將音樂的情感降到最低。譚盾作為中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作理念在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對(duì)于其充滿個(gè)性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當(dāng)今社會(huì)有支持者也有反對(duì)者，他顛覆了人們對(duì)于音樂的審美觀念，甚至引發(fā)人們對(duì)于“什么是音樂”的討論。
一、音樂的發(fā)展與創(chuàng)新
音樂的發(fā)展從古至今，一直在經(jīng)歷著不斷地演變。關(guān)于人類音樂的起源，可以追溯到十分久遠(yuǎn)的時(shí)代，那時(shí)的人們?cè)跊]有語言交流的情況下，是通過聲音的強(qiáng)弱、高低來彼此交流、互相表達(dá)感情的。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步與人類勞動(dòng)力的發(fā)展，人們漸漸地學(xué)會(huì)了用呼喊的方式來互相傳遞著信息，這也是音樂最原始的雛形；當(dāng)人們?cè)趹c祝著彼此間豐收的勞動(dòng)成果時(shí)，常常以敲打石器或木器來表達(dá)自己的愉悅之情，這便成為了樂器最原始的雛形。音樂的表達(dá)方式隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步與變遷，也在不斷地演變著，到了二十一世紀(jì)的今天已經(jīng)有著極其豐富多彩的音樂表現(xiàn)形式，與各具風(fēng)格特色的樂器。音樂經(jīng)歷的每一個(gè)時(shí)期都反映了其背后所包含的時(shí)代背景與文化特征。在時(shí)代不斷發(fā)展進(jìn)步的文化的背景下，作曲家在作品的創(chuàng)作上也在不斷地摸索、創(chuàng)新，推動(dòng)著音樂邊界的不斷發(fā)展與擴(kuò)張。例如作為維也納古典音樂三杰之一的莫扎特，早年的作品具有典雅的風(fēng)格；而后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素，反映了他對(duì)于擺脫對(duì)貴族的依賴而自謀生路的種種體驗(yàn)。20世紀(jì)的音樂在人類的歷史長(zhǎng)河中，無疑是發(fā)展最快的，其音樂的風(fēng)格特征以“新”為主要特點(diǎn)，作曲家不斷地追求創(chuàng)新的元素，使得音樂在創(chuàng)作的觀念、手段以及風(fēng)格等各個(gè)方面產(chǎn)生變化，顛覆了作曲家的作曲觀念，也顛覆了聽者對(duì)于音樂審美觀念，音樂的創(chuàng)新由原來的循序漸式進(jìn)變成了跳躍式，人們?cè)?0世紀(jì)多元選擇的音樂環(huán)境下，也面臨著驚喜與恐懼的雙重考驗(yàn)，音樂的藝術(shù)邊界在哪里也成了人們思考的問題。
二、創(chuàng)新——音樂藝術(shù)邊界的擴(kuò)張
貝多芬與譚盾這兩位作曲家都是在創(chuàng)作上賦予了音樂新的元素，對(duì)音樂進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，從而推動(dòng)著音樂的發(fā)展。
（一）貝多芬的獨(dú)創(chuàng)性
古典時(shí)期的音樂強(qiáng)調(diào)客觀與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，人的情感被理性支配，在音樂的創(chuàng)作中不占主導(dǎo)地位。在審美上，人們追求作品的規(guī)整以及形式主義的美麗，在作品內(nèi)容上，多以宗教和道德層面的內(nèi)容為主，音樂的藝術(shù)手法十分簡(jiǎn)練。作曲家在音樂的表現(xiàn)中雖能夠浮想聯(lián)翩，但始終要遵循著嚴(yán)密的邏輯、規(guī)整的結(jié)構(gòu)，這也是古典音樂時(shí)期最為突出的特點(diǎn)。貝多芬的創(chuàng)作使古典音樂的思想感情和其風(fēng)格得到了更加完美的體現(xiàn)，并且將歐洲古典主義音樂推向了一個(gè)新的高峰。他使古典主義音樂風(fēng)格逐步向浪漫主義風(fēng)格演變，開始在創(chuàng)作手法上突破古典主義時(shí)期音樂的傳統(tǒng)。引子的運(yùn)用，呈示部的不反復(fù)，連接部、展開部和結(jié)束部的充分獨(dú)立性，以及尾聲的運(yùn)用，開辟了浪漫主義樂派個(gè)性解放的新局面，并對(duì)19世紀(jì)西方音樂的發(fā)展起到了決定性影響。作為西方歷史上的一位多產(chǎn)的藝術(shù)家，貝多芬開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。他的音樂作品極其富有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，并且對(duì)創(chuàng)作技法有所創(chuàng)新，在音樂表現(xiàn)的廣度和深度上更是有新的開拓。他的創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)與社會(huì)時(shí)代思潮的影響，作品洋溢著高尚的進(jìn)步思想和極度的革命熱情，并始終保持著一種積極樂觀、敢于抗?fàn)幍挠⑿壑髁x，這種精神在他的《英雄交響曲》與《命運(yùn)交響曲》等作品中都有淋漓盡致的體現(xiàn)。國內(nèi)外史學(xué)家和音樂評(píng)論者們把貝多芬的作品和創(chuàng)作風(fēng)格大概分為三個(gè)時(shí)期：早期（1802年以前），中期（約1802-1815年）和晚期（約1815年-1827年）。貝多芬的第59號(hào)拉茲莫夫斯基弦樂四重奏創(chuàng)作于1807年，屬于貝多芬較成熟的中期作品，已富有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性特征，意大利小提琴家拉蒂卡地曾對(duì)該作品評(píng)價(jià)道：“在貝多芬的這首作品里，根本就沒有音樂，在我練習(xí)時(shí)，萬萬沒有想到他對(duì)音樂一點(diǎn)也沒有考慮�！庇纱苏f明貝多芬的這種獨(dú)創(chuàng)性，在剛開始并不能夠被以古典主義為審美核心的人們所接受，即使是處于那個(gè)時(shí)代最著名的演奏家也不能夠馬上的理解，而對(duì)于這樣一件事實(shí)，貝多芬回答道：“不是的，這首樂曲就不是為您寫的，是為以后的時(shí)代所寫的�！必惗喾业莫�(dú)創(chuàng)性在于他在音樂中超前的審美觀念、獨(dú)具創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，這種觀念打破了以理性、客觀為主體的古典主義音樂風(fēng)格，為浪漫主義的發(fā)展開辟了道路，從音樂美學(xué)的角度來看，他改變了人們的音樂審美方式，更加注重對(duì)于自身內(nèi)心以及情感的表達(dá)，不再拘泥于千篇一律的形式，對(duì)于作曲結(jié)構(gòu)以及調(diào)式調(diào)性都有了一個(gè)更加全面、開放的、全新的認(rèn)識(shí)，拓展了音樂的藝術(shù)邊界。
（二）譚盾的獨(dú)創(chuàng)性
20世紀(jì)的音樂常常被稱為“新音樂”或“現(xiàn)代音樂”，具有追求個(gè)性的突出、非調(diào)性等風(fēng)格。20世紀(jì)初，一批極具創(chuàng)新精神的作曲家，在以往傳統(tǒng)的音樂之上做出了根本性的突破，他們將音樂最核心的根基“調(diào)性”，以及音樂的節(jié)奏、織體、音色等各個(gè)元素進(jìn)行了重新的定義，打破了人們以往熟悉的傳統(tǒng)音樂模式，這種“根本性突破”，改變了以往各時(shí)期更替時(shí)常見的“漸變”模式。[1]當(dāng)調(diào)性音樂被瓦解后，作曲家們開始根據(jù)自己的興趣，力求創(chuàng)作出與他人不同的作品，于是“新”便成為了這一時(shí)期的主題，由此產(chǎn)生了多元的20世紀(jì)音樂景觀。譚盾是中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其創(chuàng)作的理念獨(dú)樹一幟，在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對(duì)于其充滿個(gè)性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當(dāng)今社會(huì)有支持者也有反對(duì)者，約翰•凱奇對(duì)譚盾的作品十分欣賞，并且給予了高度的評(píng)價(jià)：“譚盾音樂中是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在全球一體化、東西方將連成一體的背景下，譚盾的音樂正是我們所必須的。”[2]日本作曲家武滿徹也十分欣賞譚盾作品中獨(dú)特的音樂創(chuàng)新觀念并給予充分肯定，認(rèn)為其作品具有超前的審美，音樂內(nèi)容的深度與獨(dú)特的個(gè)性早已超越了他所屬的一代。在反對(duì)者的眼中，認(rèn)為譚盾的現(xiàn)代主義音樂與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相差太大，在取消了傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性、旋律、節(jié)奏等基本元素之后，聽眾無法獲得音樂欣賞上的愉悅感，自然的聲音又如何能夠成為音樂呢？譚盾的音樂創(chuàng)作深受美國作曲家約翰•凱奇的影響，他將“無聲音樂”和“一切聲音都是音樂”作為自己的創(chuàng)作理念，在反對(duì)者的耳中認(rèn)為這不應(yīng)該算作“音樂”，聽不到傳統(tǒng)音樂中的旋律、調(diào)式等元素，充其量只能算作觀念藝術(shù)。[3]而現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作時(shí)往往是特意將這些音樂元素排斥掉，因此，以傳統(tǒng)觀念為引導(dǎo)的反對(duì)者對(duì)于現(xiàn)代作品的欣賞，便會(huì)產(chǎn)生不適應(yīng)、不喜歡的感受。這兩種音樂觀念的交流與碰撞，其原因在于以現(xiàn)代派為創(chuàng)作理念的作曲家如譚盾，推動(dòng)了音樂的藝術(shù)邊界在不斷地?cái)U(kuò)張，但這種超前的創(chuàng)新理念，顛覆了人們對(duì)于音樂傳統(tǒng)的審美觀念，甚至引發(fā)人們對(duì)于“什么是音樂”的討論，“譚卞之爭(zhēng)”就是譚盾與卞祖善兩位作曲家之間因音樂創(chuàng)作的觀念不同，所導(dǎo)致的觀念上的交流與碰撞。究竟如何來看待譚盾的音樂作品，筆者認(rèn)為，這也許需要和貝多芬一樣的時(shí)代經(jīng)歷進(jìn)行驗(yàn)證，況且20世紀(jì)的音樂還是在一種跳躍式的前進(jìn)方式下進(jìn)行的。但我們不得不承認(rèn)，譚盾作為中國的現(xiàn)代音樂作曲家，為本國做出的卓越貢獻(xiàn)。其早期的一些作品如弦樂四重奏《風(fēng)•雅•頌》是在傳統(tǒng)音樂的模式中進(jìn)行的創(chuàng)作，自二十世紀(jì)九十年代起，其創(chuàng)作的風(fēng)格與方式才開始有所轉(zhuǎn)變，一方面，譚盾吸收學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代音樂作曲家如約翰•凱奇的思想，將“音樂”賦予不同的定義，運(yùn)用自然界與生活中的一切聲音進(jìn)行創(chuàng)作，目的在于打動(dòng)人；另一方面，譚盾在吸收借鑒西方思想的同時(shí)，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的素材，使音樂成為一種具有中國風(fēng)味的獨(dú)特色彩，在譚盾走向世界的同時(shí)，也是中國的文化在走向世界，中國的音樂在走向世界，這充分體現(xiàn)了譚盾對(duì)于本國文化的歸屬感與認(rèn)同感，他的大膽創(chuàng)新，也是在音樂發(fā)展中的不斷摸索，不斷地?cái)U(kuò)展著音樂的邊界。
三、對(duì)音樂創(chuàng)新與發(fā)展的思考
正是由于作曲家們的探索、創(chuàng)新精神，才推動(dòng)了音樂的不斷發(fā)展與進(jìn)步，擴(kuò)張了音樂的藝術(shù)邊界，造就了當(dāng)今的多元音樂文化時(shí)代。貝多芬的作品之所以偉大，在于他是一位為人類進(jìn)步、為被壓迫民族自由而斗爭(zhēng)的偉大戰(zhàn)士，他是一位用音樂為合理的社會(huì)制度和世界和平而吶喊的偉大先驅(qū)，他的音樂中深刻而富有英雄性、戲劇性和哲理性的思想，也具有著那個(gè)時(shí)代特有的文化印記。隨著世界的多極化發(fā)展，社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科的不斷興起，音樂與文化之間的關(guān)系也在不斷地被強(qiáng)調(diào)，梅利亞姆曾說過：“音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結(jié)構(gòu)，但是它的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨(dú)立存在�！盵4]她在其著作《音樂人類學(xué)》中也曾提出“在文化中研究音樂”的思想，由此可見音樂、文化、人三者之間是密切相關(guān)的整體，我們應(yīng)將音樂置身于文化的環(huán)境中去觀察、思考，音樂若離開了文化的層面，其本身就會(huì)缺少相應(yīng)的文化底蘊(yùn)，失去了自身發(fā)展的活力。貝多芬開辟了浪漫主義音樂的先河，他的音樂之所以能夠被人們逐漸接受，并改變了人們對(duì)音樂的審美，筆者認(rèn)為，這與他作品中強(qiáng)調(diào)“以人為主體，注重情感的表達(dá)”有著直接的關(guān)系，在他的作品中，我們能夠感受到音樂、文化、人三者之間的緊密聯(lián)系。貝多芬的音樂在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，不被人們理解與接受，但他的音樂對(duì)后世的音樂作曲家以及音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，因此，我們不能以音樂的小眾與大眾來評(píng)判音樂的好壞，小眾的音樂不一定就不好，關(guān)鍵是在于音樂中能否有不斷出新的、標(biāo)準(zhǔn)化的與技術(shù)性的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。美國作曲家斯特拉文斯基曾斷言20世紀(jì)的音樂：“這是一個(gè)自由的深淵，一種面對(duì)多元選擇的恐懼�！痹�20世紀(jì)的音樂中，由于人們突然面臨著多重的選擇，在這種多元選擇的局面中，人們難免首先會(huì)感到驚喜與自由，但是當(dāng)我們進(jìn)入局面之中，試圖選擇卻又感到無從選擇的時(shí)候，便產(chǎn)生了恐懼的心情，這種無所依托的結(jié)果，是由于我們面對(duì)的東西與腦中的東西無任何關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的。譚盾作為中國20世紀(jì)音樂的代表人物，其作品是自從中國人向西方學(xué)習(xí)作曲的一百年來最有個(gè)性、最勇敢、最大膽創(chuàng)新，也是最有國際影響的一位。[5]但如今也面臨著爭(zhēng)議性，從音樂的美學(xué)角度來看，一部分人認(rèn)為其音樂作品是美的，一部分人覺得這并不是音樂，認(rèn)為他不好聽、或者聽不懂。在筆者看來，譚盾的音樂是站在現(xiàn)代音樂的理念基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，現(xiàn)代音樂作為當(dāng)今爭(zhēng)議性較大的一個(gè)流派，其劃時(shí)代的意義也許需要經(jīng)歷更久遠(yuǎn)的時(shí)間才能夠被大眾甚至所有人理解或接受，但我們不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代音樂推動(dòng)了音樂的整體發(fā)展，使其具有了更加多元化的意義，也將音樂推向了一個(gè)新的高度。譚盾的作品是中西方元素的相互結(jié)合，在借鑒西方音樂創(chuàng)作思想的同時(shí)，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，并給人帶來了獨(dú)特的聽覺與視覺享受，弘揚(yáng)了中國的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造了中國獨(dú)特的作曲手法，將“人、文化、音樂”三者緊密聯(lián)系起來，我們不得不承認(rèn)，譚盾的音樂在世界上的影響力以及價(jià)值。
四、結(jié)語
各個(gè)國家都有他獨(dú)特的音樂，在倡導(dǎo)多元文化的當(dāng)代社會(huì)，我們追求的是每一種文化的平等，而不是單一地、狹隘地以某一國家音樂的眼光作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，高于其他一切民族音樂的思想觀念。同樣，在不同的音樂流派中，我們也要以多元的眼光、不同的審美來看待各個(gè)時(shí)期的音樂，學(xué)會(huì)理解與尊重不同的音樂風(fēng)格，如同當(dāng)我們面對(duì)沒有旋律又不在調(diào)性上的20世紀(jì)的音樂時(shí)，我們需要擴(kuò)張自身的感性范圍，調(diào)整感性模式，看到調(diào)性與旋律之外的內(nèi)容；如在約翰•凱奇的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)原來音樂不一定都由樂音構(gòu)成，也不一定都有著具體的音；在譚盾的《道極》中，我們可以看出他對(duì)于中國道家思想的傳播，向往道法自然的真諦，反對(duì)束縛的思想感情。梁茂春教授曾說：在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)新是永恒的，無限風(fēng)光在創(chuàng)新。作為音樂的欣賞者，也要具有發(fā)展的眼光和觀念，才能面對(duì)永遠(yuǎn)變化、發(fā)展著的音樂新作。筆者認(rèn)為，我們要有一顆欣賞作曲家創(chuàng)新的心，才能更好地享受、體驗(yàn)音樂帶來的美。
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