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論藝術(shù)思維的主要特征
筆者從事多年的戲劇表演教學(xué)，通過戲劇藝術(shù)教學(xué)，筆者深深體會(huì)到，對(duì)于學(xué)生培養(yǎng)較全面的藝術(shù)思維至關(guān)重要。對(duì)于教師而言，為了能夠提高教學(xué)水平和質(zhì)量，重新認(rèn)識(shí)和研究藝術(shù)思維的特征是非常必要的。一、形象性
藝術(shù)思維不同于社會(huì)科學(xué)的特殊性在于，其是用形象來反映社會(huì)生活的。形象性是藝術(shù)思維的主要特征。
俄國(guó)文藝批評(píng)家別林斯基對(duì)這個(gè)問題有著精確的認(rèn)識(shí)。他說：“哲學(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家靠著統(tǒng)計(jì)數(shù)字，訴諸讀者和聽眾的理智，證明社會(huì)中某一階級(jí)的狀況，因?yàn)槿绱诉@般的理由，而大為改善或大為惡化了。詩(shī)人靠著對(duì)現(xiàn)實(shí)的活潑而鮮明的描繪，訴諸讀者的想象，在真實(shí)的圖畫中顯示社會(huì)中某階級(jí)的狀況，因?yàn)槿绱诉@般的理由，而大為改善或大為惡化了。一個(gè)是證明，一個(gè)是顯示，但是他們都是說服，所不同的只是一個(gè)用邏輯論證，另一個(gè)用圖畫而已�！雹�
別林斯基用形象（圖畫）性思維把藝術(shù)思維與社會(huì)科學(xué)和哲學(xué)思維區(qū)別開來，充分地論證了藝術(shù)創(chuàng)作的形象性特征。
藝術(shù)思維方法就是形象地概括現(xiàn)實(shí)的途徑，同時(shí)追求藝術(shù)形象也成為藝術(shù)思維主要的創(chuàng)作原則。
關(guān)于戲劇的創(chuàng)作，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾提出過“模仿”說，即詩(shī)人的創(chuàng)作應(yīng)是“按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子”②來進(jìn)行創(chuàng)作，這實(shí)際上已經(jīng)肯定了藝術(shù)要通過形象來反映生活的藝術(shù)觀點(diǎn)。
音樂的創(chuàng)作具有形象性。貝多芬創(chuàng)作的《英雄交響曲》受到了巴黎建筑的影響。他曾說過：“建筑藝術(shù)像我的音樂一樣，如果說音樂是流動(dòng)的建筑，那么，建筑就可以說是凝固的音樂了�！雹�
文學(xué)的創(chuàng)作也離不開形象性。老舍成功地創(chuàng)作了劇本《龍須溝》。在談到這個(gè)劇本的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，老舍也肯定了劇本的長(zhǎng)處在于塑造了一些生動(dòng)鮮明的人物形象。他說：“假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了幾個(gè)人物——每個(gè)人有每個(gè)人的性格、模樣、思想、生活，和他（或她）與龍須溝的關(guān)系……沒有那幾個(gè)人就沒有那出戲�！雹�
俄國(guó)斯拉夫?qū)W、語文學(xué)學(xué)者波捷勃尼亞（1835—1891年）曾說：“詩(shī)歌和散文首先是而且主要是‘一定的思維和認(rèn)識(shí)方法’‘沒有形象便沒有藝術(shù)，更沒有詩(shī)歌’。”⑤
從以上不同藝術(shù)形式的藝術(shù)創(chuàng)作來看，形象性絕對(duì)是藝術(shù)思維最基本的特征。但藝術(shù)思維為何一定要用形象來反映社會(huì)生活呢？
首先，這主要和藝術(shù)思維反映的對(duì)象有關(guān)。對(duì)于客觀世界認(rèn)識(shí)和改造的不斷深化和細(xì)化，促使人類建立了研究不同對(duì)象的不同學(xué)科或科學(xué)的門類。每一門科學(xué)或?qū)W科都會(huì)研究獨(dú)特的對(duì)象和獨(dú)特的領(lǐng)域。對(duì)于藝術(shù)思維而言，其主要的研究對(duì)象是社會(huì)生活。社會(huì)生活的涵蓋面非常廣闊，錯(cuò)綜復(fù)雜。藝術(shù)思維一定會(huì)把生活作為一個(gè)整體來進(jìn)行研究。生活的形態(tài)千姿百態(tài)，千變?nèi)f化。只有藝術(shù)思維的形象性才能準(zhǔn)確、生動(dòng)地描述、提煉、認(rèn)識(shí)、反映生活的本來面貌。
其次，這是出于人類認(rèn)識(shí)生活和世界的需要。社會(huì)生活是錯(cuò)綜復(fù)雜的，也是豐富多彩的。因此，人們只有通過不同的途徑，運(yùn)用不同的方法，從不同的角度，才有可能全面深刻地反映生活、認(rèn)識(shí)生活。藝術(shù)思維必須要通過具體可感的藝術(shù)形象，才能表達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于生活的態(tài)度。
藝術(shù)思維的形象性包含具體可感性和概括性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作者在開始進(jìn)行藝術(shù)思維活動(dòng)時(shí)，形象還僅僅停留在創(chuàng)作者的頭腦中，藝術(shù)構(gòu)思并不完整。藝術(shù)思維要把構(gòu)思好的形象變成客觀的事實(shí)，需要借助于一定的藝術(shù)手段。不同的藝術(shù)形式具有不同的藝術(shù)創(chuàng)作手段。音樂運(yùn)用音符、旋律和節(jié)奏等來塑造聽覺形象；美術(shù)運(yùn)用色彩、構(gòu)圖、造型等來塑造視覺形象；表演藝術(shù)通過演員的表演來塑造舞臺(tái)或影視人物形象；文學(xué)藝術(shù)是主要運(yùn)用文字語言來塑造形象的。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者藝術(shù)思維的形象性必然包含有具體可感的特性。正因?yàn)槿绱�，藝術(shù)作品必須是具體的、獨(dú)特的、生動(dòng)鮮活的、富有生本文由論文聯(lián)盟http://wWw.LWlM.com收集整理命力的。藝術(shù)思維在反映生活時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制生活，而是要在生活的基礎(chǔ)上提煉、加工、取舍，使藝術(shù)形象比生活形象更集中、更概括、更具有普遍的意義。有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)形象，一定既是具體可感的，又是概括的。而完整的藝術(shù)形象思維必然是具體可感性和概括性的統(tǒng)一。
二、感性特征
藝術(shù)創(chuàng)作基本上都是屬于感性的創(chuàng)造活動(dòng)。一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須富于感性，即表現(xiàn)為可見可聞、多姿多彩，有特定藝術(shù)形式的生動(dòng)形象。在這種形象的創(chuàng)造過程中，雖然不可能排除理性心理活動(dòng)所起的作用，但其并不起主導(dǎo)作用。
藝術(shù)創(chuàng)作思維的感性特征是指藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，由感覺器官接受客觀物體的各種刺激信息加工而形成的。其具有直接性的特點(diǎn)，要依靠生動(dòng)、具體、直觀的形象來反映客體。
人對(duì)于事物認(rèn)識(shí)的感性階段，也就是人的感性思維的階段和過程。人的感性認(rèn)識(shí)包括相互聯(lián)系、循序漸進(jìn)的三種基本形式：感覺、知覺、表象。
藝術(shù)思維要求藝術(shù)創(chuàng)作者必須強(qiáng)化自己的感覺、知覺到表象的能力，這實(shí)際上是要求必須加強(qiáng)藝術(shù)感性思維的能力。美國(guó)藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贩词∧壳暗乃囆g(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀并不令人滿意時(shí)曾說：“我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^感覺到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達(dá)的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。”⑥
因此，為了在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出感性特征，藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備以下兩點(diǎn)：
1.盡可能詳盡地獲得藝術(shù)創(chuàng)作中的生活體驗(yàn)甚至是直接經(jīng)驗(yàn)
藝術(shù)創(chuàng)作者為了創(chuàng)作出直觀、生動(dòng)、具體的藝術(shù)形象，必須要直接接觸所要?jiǎng)?chuàng)作的生活來切實(shí)反映客觀事物，只有這樣才能獲得感性的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，這些是藝術(shù)創(chuàng)作的來源和基礎(chǔ)。
列夫·托爾斯泰在總結(jié)自己創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《復(fù)活》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)寫道：“您設(shè)身處地體會(huì)您所描寫的人物的生活，把他們的內(nèi)心感受通過形象描寫出來；人物自己會(huì)按照他們的性格做出需要做的事情，也就是說，從人物的性格和處境所得出的結(jié)局，會(huì)自然而然地來到……�！雹�
藝術(shù)創(chuàng)作者必須要“設(shè)身處地”地體會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象的生活本身，這樣才能獲得真正的創(chuàng)作體驗(yàn)和感受，也才有可能隨著這種創(chuàng)作感受把生活中的人物準(zhǔn)確地反映出來。不同的創(chuàng)作主體對(duì)于同一客體會(huì)形成不同的感覺、直覺和表象，即感性思維。
2.積極的創(chuàng)作熱情和強(qiáng)烈的個(gè)人情感
從某種角度來說，感性是以個(gè)人情感為依據(jù)的心理活動(dòng)過程。創(chuàng)作者對(duì)于人生、自然或者事物的感受和理解無不與自身直接的情感體驗(yàn)相聯(lián)系。
具有感情是人的天性。而藝術(shù)思維首先是要在情感上打動(dòng)人，其次才能引發(fā)觀眾的理性思考。因此我們常說：藝術(shù)以情動(dòng)人，科學(xué)以理服人。
中外很多藝術(shù)家都曾經(jīng)談到過情感活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的重要性。中國(guó)古代文論著作《毛詩(shī)序》寫道：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，手之舞之，足之蹈之也。”⑧說明詩(shī)歌、音樂、舞蹈的創(chuàng)作都是要表現(xiàn)人的情感的。
別林斯基曾說過：“沒有情感，就沒有詩(shī)人，也沒有詩(shī)�！雹�
托爾斯泰在談到藝術(shù)與感情的關(guān)系時(shí)曾說過：“人們用語言互相傳達(dá)自己的思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情�！囆g(shù)起源于一個(gè)為了要把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，于是自己心理重新喚起這種情感，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來�！髡咚w驗(yàn)過的情感感染了觀眾，這就是藝術(shù)。”⑩
藝術(shù)創(chuàng)作要以情動(dòng)人，那么藝術(shù)創(chuàng)作者就必須要感情豐富。實(shí)際上，藝術(shù)作品所要傳達(dá)的感情，就是藝術(shù)創(chuàng)作者自己的情感。缺乏這種情感，就必然沒有創(chuàng)作的欲望和熱情，也必然會(huì)喪失創(chuàng)作的想象和愉悅。藝術(shù)思維離不開感情，積極強(qiáng)烈的創(chuàng)作情感必然引發(fā)創(chuàng)作者積極濃烈的創(chuàng)作熱情。這種創(chuàng)作熱情會(huì)直接刺激和啟發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者的想象力，這種想象力會(huì)打破原有藝術(shù)思維中的桎梏，創(chuàng)造出新鮮、生動(dòng)、富有生命力的藝術(shù)形象。
藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)待生活應(yīng)該比一般人更加具有強(qiáng)烈、鮮明的態(tài)度和看法，并且在藝術(shù)思維的過程中把這種個(gè)人的情感體驗(yàn)融入進(jìn)去，最終創(chuàng)造出生動(dòng)、鮮明、傳神的藝術(shù)形象。比如說，貝多芬在第九交響樂中用旋律節(jié)奏為我們傾吐了心靈全部的熱情，從悲慟到歡樂。對(duì)生活的態(tài)度冷漠、麻木、不積極或者無所謂的人，也就不具備藝術(shù)思維的基本素質(zhì)，根本不可能創(chuàng)作出有價(jià)值的藝術(shù)作品。
3.相應(yīng)的理性思維
我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是以情動(dòng)人，但是并沒有否定藝術(shù)也能傳達(dá)思想。普列漢諾夫曾經(jīng)說過：“藝術(shù)既要表現(xiàn)人們的情感，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)。這就是藝術(shù)的最主要之點(diǎn)�！�?
因此，藝術(shù)創(chuàng)作者的感性思維是具有理性的感性思維，不滲透著理性因素的感性思維是不存在的。理性思維因素在感性思維中的作用是：理性思維總是這樣或那樣地參與感性思維的構(gòu)成，成為感性思維中不可分離的因素。感性思維必然會(huì)發(fā)展到理性思維，而理性思維又依賴于感性思維。離開了感性思維，理性思維也就成為無源之水，無本之木，主觀產(chǎn)生的東西。因此，感性思維與理性思維是互相聯(lián)系、互相滲透的。感性思維是前提條件，理性思維是必要條件。
三、創(chuàng)造性
藝術(shù)（art），原意為“人為”之意。藝術(shù)是“人為的”，實(shí)際上是指藝術(shù)是具有創(chuàng)造性的。藝術(shù)的向前發(fā)展，在很大程度上是由藝術(shù)家創(chuàng)造性的工作決定的。
藝術(shù)創(chuàng)作者必須要有創(chuàng)造性，必須要有新鮮的創(chuàng)作。
首先，他們的藝術(shù)思維中的形象概括能力是最大程度的獨(dú)創(chuàng)，是前所未有的，是革新的，老舍曾經(jīng)用非凡的概括性的藝術(shù)思維創(chuàng)作了中國(guó)話劇里程碑式的劇作《茶館》，該劇形象地概括了戊戌變法后半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)世景圖和蕓蕓眾生的狀態(tài)。曹禺曾這樣評(píng)價(jià)：“如此眾多的人物，活靈活現(xiàn)，勾畫出了戊戌政變后的整個(gè)中國(guó)的形象�！仙嵯壬e重若輕，毫不費(fèi)力地把泰山般重的時(shí)代變化托到觀眾面前，這真是大師的手筆。”?
創(chuàng)造性的藝術(shù)思維不僅在于創(chuàng)新，而且還要和以前的藝術(shù)發(fā)展緊密地聯(lián)系起來。毫無疑問，決定藝術(shù)發(fā)展的不在于創(chuàng)作材料的表面的新穎，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的形象表達(dá)的規(guī)模、深度、獨(dú)創(chuàng)性，這一點(diǎn)決定了藝術(shù)家的創(chuàng)造性之所在。創(chuàng)造性不僅發(fā)生在完全未被體驗(yàn)過的領(lǐng)域內(nèi)，而且也發(fā)生在不同程度上已被掌握和體驗(yàn)的范疇內(nèi)。莎士比亞的創(chuàng)作為我們提供了絕好的例證。
莎士比亞常常利用前人創(chuàng)作的素材，作為自己再創(chuàng)作的依據(jù)，他并不受其局限，而是展開更豐富、更宏大的思維，賦予這些比原有的情節(jié)更深刻的內(nèi)涵，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了原有素材的價(jià)值。創(chuàng)造性的藝術(shù)思維起了關(guān)鍵性的作用。比如《哈姆雷特》《麥克白》等都是根據(jù)當(dāng)時(shí)的一些傳說來進(jìn)行再改編創(chuàng)作的，那么再創(chuàng)作的這些作品因?yàn)槠渲黝}和內(nèi)涵的豐富深刻、人物形象的經(jīng)典等而成為世界級(jí)的戲劇作品，久演不衰。
在老舍創(chuàng)作《茶館》之前曾經(jīng)寫過一個(gè)并不成功的劇本——《人民代表》。盡管這是一個(gè)不成功的劇本，但是老舍的藝術(shù)思維指導(dǎo)他在進(jìn)行創(chuàng)作《茶館》時(shí)，仍然吸收和借鑒了《人民代表》中的有利因素。后來，老舍的夫人胡絜青談到當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作時(shí)說：“寫《茶館》的時(shí)候，特別是在第一幕里，老舍就借用了《人民代表》中的某些情節(jié)和人物，《茶館》的第一幕顯得扎實(shí)和簡(jiǎn)練，是不無道理的。可以說，在某種程度上，《人民代表》的失敗孕育了《茶館》的成功。?藝術(shù)思維具有“創(chuàng)造性”地繼承傳統(tǒng)的作用。
其次，藝術(shù)思維的創(chuàng)造性來自于藝術(shù)創(chuàng)作者的審美能力。藝術(shù)家的創(chuàng)造性一方面表現(xiàn)在社會(huì)環(huán)境和時(shí)代大發(fā)展對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響，社會(huì)性的要求毋庸置疑地會(huì)影響藝術(shù)家的構(gòu)思和創(chuàng)作活動(dòng)的性質(zhì)；另一方面也表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代的精神和審美變化的積極響應(yīng)上。
藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)思維的過程中必然是按照自己的審美觀點(diǎn)，對(duì)生活做出一定的審美判斷，通過藝術(shù)形象把自己的審美意識(shí)和格調(diào)傳遞出來的過程。這些藝術(shù)形象千姿百態(tài)：有美的、丑的、高尚的、卑微的、善良的、狠毒的、單純的、復(fù)雜的……毫無疑問，藝術(shù)創(chuàng)作者的審美判斷無形地滲透在這些有形的藝術(shù)形象中。審美的能力影響著藝術(shù)思維的創(chuàng)作。藝術(shù)的美高于生活的美，藝術(shù)創(chuàng)作思維必須對(duì)生活進(jìn)行“審美的”提煉、篩選和集中，把分散和隱蔽在自然形態(tài)中的美挖掘出來，這就體現(xiàn)出藝術(shù)思維中審美的創(chuàng)造性。
《茶館》中人物語言創(chuàng)造的形象生動(dòng)，是老舍根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，在生活語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)揮，為角色尋找到了最為形象和貼切的語言。他說：“我只愿指出：沒有生活即沒有活的語言。我有一些舊社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)識(shí)茶館里那些小人物，我知道他們做什么，所以也知道他們說什么。以此為基礎(chǔ)，我再給這里夸大一些，那里潤(rùn)色一下，人物的臺(tái)詞即成為他們自己的，而又是我的。唐鐵嘴說：‘已斷了大煙，改抽白面了�！@的確是他自己的話。他是個(gè)無恥的人。下面的：‘大英帝國(guó)的香煙，日本的白面，兩大強(qiáng)國(guó)伺候我一個(gè)人，福氣不小吧？’便是我叫他說的了。一個(gè)這么無恥的人可以說這么無恥的話，在情理中。”?看得出來，老舍的審美態(tài)度在人物的語言中一下就準(zhǔn)確地傳達(dá)了出來，這就體現(xiàn)出了老舍藝術(shù)思維中的審美能力。
最后，每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的不同的創(chuàng)作個(gè)性也能夠體現(xiàn)出藝術(shù)思維的創(chuàng)造性。創(chuàng)作個(gè)性的形成有諸多原因，是創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、氣質(zhì)性格、天賦、藝術(shù)修養(yǎng)、品位嗜好、思想情感等的綜合表現(xiàn)。因此，不同的藝術(shù)創(chuàng)作主體就會(huì)有不同的藝術(shù)思維；不同的藝術(shù)思維就會(huì)有獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作能動(dòng)性。
藝術(shù)思維的創(chuàng)作主觀與客觀達(dá)到統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出有價(jià)值的藝術(shù)形象。任何割斷這二者聯(lián)系的創(chuàng)作思維，必然使創(chuàng)作從一個(gè)極端滑到另一個(gè)極端，要么抹殺藝術(shù)形象的真實(shí)性陷入荒謬和無聊，要么毫無創(chuàng)造性而陷入平庸。
藝術(shù)流派和理論無論怎么發(fā)展，卻都不同程度地承認(rèn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造�！皠�(chuàng)造”無疑是藝術(shù)思維研究中的一個(gè)關(guān)鍵的概念。
綜上所述，筆者認(rèn)為，在高等戲劇藝術(shù)教學(xué)中，必須要重視對(duì)于藝術(shù)思維的研究和探討，這樣才能真正抓住藝術(shù)教育的規(guī)律，有的放矢，目標(biāo)明確地培養(yǎng)新時(shí)代的新型藝術(shù)人才。
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