《都靈之馬》電影中的女性形象探析

　　摘要：本文從鏡頭畫面設(shè)計(jì)和情節(jié)安排的角度,分析匈牙利電影大師貝拉·塔爾最后一部電影《都靈之馬》中的女性角色形象,探討貝拉·塔爾塑造女性形象的方法和最終呈現(xiàn)的獨(dú)特效果。

　　關(guān)鍵詞：電影;形象塑造;鏡頭;實(shí)驗(yàn)電影;藝術(shù)語(yǔ)言;

　　作者簡(jiǎn)介：沈揚(yáng)(1991—),女,安徽六安人,碩士研究生,助教,從事美術(shù)學(xué)動(dòng)畫藝術(shù)研究。;

　　貝拉·塔爾（BélaTarr）是匈牙利的著名導(dǎo)演，他的作品畫面充滿詩(shī)意，善用長(zhǎng)鏡頭，并且將長(zhǎng)鏡頭拍攝的形式與電影內(nèi)容進(jìn)行了個(gè)人獨(dú)特的設(shè)計(jì)，達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。2011年上映的《都靈之馬》是貝拉·塔爾的最后一部影片，導(dǎo)演對(duì)其中角色的提煉、劇情的設(shè)置和拍攝手法的運(yùn)用，都達(dá)到了他的巔峰水平，體現(xiàn)了成熟的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言。影片主要內(nèi)容是末日之下一對(duì)父女最后6天的生活，影片對(duì)困境這一命題進(jìn)行了探討。片中主要角色之一，父女中的女兒，作為困境中的女性，是如何被導(dǎo)演塑造的、表現(xiàn)了什么樣的特征、有什么樣的行為，都是本文的探討范圍。

　　1沉默的支持者

　　影片中的女兒有明顯的沉默而辛勤的特質(zhì)。影片從劇情內(nèi)容的第1天開(kāi)始，女兒角色就一直是個(gè)辛勤的勞動(dòng)者。她為父親照顧生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，輔助父親的工作：影片最開(kāi)始，女兒頂著風(fēng)從鏡頭外走進(jìn)鏡頭里，流利地接下了父親手中的牽馬繩，打開(kāi)馬廄的門，馬兒走進(jìn)了馬廄；接下來(lái)打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)的門，并幫助父親把馬車推回庫(kù)房，卸下馬鞍，為馬添加飼料；走到房屋不遠(yuǎn)處將晾曬在繩子上的衣服收到了盆里，回到屋子里幫助父親脫下襯衫、外褲和長(zhǎng)靴，并換上在家穿的衣物，撿起自己掉落在地上的披肩；撿起兩顆土豆，煮熟土豆，招呼父親吃飯。到第2天早上為父親穿褲子、襯衣、外套、套鞋子，洗衣服，馬拒絕行路后卸下馬車，把車推回倉(cāng)庫(kù)……所有工作都井井有條、行云流水，不需要任何言語(yǔ)，女兒便和父親的動(dòng)作配合得嚴(yán)絲合縫，每一處都體現(xiàn)了生活中的默契，和那種由內(nèi)而外的、溫和堅(jiān)定的支持的力量。在她的身上，我們仿佛可以看到一個(gè)最普通的勞動(dòng)女性的形象，從她消瘦的身形、微微佝僂的背影，能看到不屬于她這個(gè)年齡的成熟和穩(wěn)重。

　　第3天從女兒早晨起床的畫面開(kāi)始拍攝，鏡頭一開(kāi)始是從一種偷窺的角度，拍下了女兒起床穿衣、拎著桶向室外走去的過(guò)程；在女兒走出房門后，鏡頭的角度開(kāi)始轉(zhuǎn)變，畫面形成了一個(gè)稍微仰視的角度，在室外呼嘯的狂風(fēng)中，原本單薄的背影被拍出了一種更加厚實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的意味，在整個(gè)室外女兒從水井打水的過(guò)程中，這種仰視的鏡頭一直沒(méi)有改變；而當(dāng)女兒拎著水桶走向室內(nèi)時(shí)，鏡頭又恢復(fù)到平視的角度。這一段長(zhǎng)鏡頭中鏡頭角度的改變，暗示了女兒在家里服從的地位和在外面支撐起家的運(yùn)轉(zhuǎn)的能力，這是一種無(wú)聲的贊揚(yáng)。

　　整部電影里，一共有30個(gè)長(zhǎng)鏡頭，女兒幾乎沒(méi)有什么臺(tái)詞，但從她沉默的勞作中，又或是坐在窗前凝視窗外風(fēng)暴的背影中，我們能感受到比語(yǔ)言更有力量的東西。導(dǎo)演摒棄了過(guò)多的臺(tái)詞，不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)形象的塑造，更著重于時(shí)間流逝中角色的行為。電影中連貫而真實(shí)的跟隨鏡頭帶來(lái)的力量感和時(shí)間感無(wú)與倫比，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭來(lái)觀察故事的發(fā)展和女兒的行為，減少了過(guò)多的臺(tái)詞對(duì)觀看者思考的干擾，產(chǎn)生了一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)渲染力和表達(dá)效果。

　　2虔誠(chéng)的信仰者

　　影片中經(jīng)常出現(xiàn)女兒坐在椅子前望向窗外暴風(fēng)的畫面，窗戶的十字木紋就像十字架一樣，而女兒坐在窗邊長(zhǎng)時(shí)間一動(dòng)不動(dòng)、凝視窗外的這個(gè)行為，暗中符合了基督徒向十字架祈禱的動(dòng)作，尤其是在鏡頭從正后方拍攝女兒的背影、使其和十字窗重疊在一起的時(shí)候。雖然影片中的父女二人都體現(xiàn)了一種明顯的宗教信仰者的姿態(tài)，但女兒更加虔誠(chéng)：在第3天的片段中，當(dāng)吉卜賽人離開(kāi)后，女兒收拾了餐桌，然后拿起圣經(jīng)開(kāi)始朗讀。影片中第2天來(lái)買酒的人表示上帝已經(jīng)不存在了，并發(fā)表了一系列自己的看法，父親對(duì)這些看法說(shuō)了“不要說(shuō)了，這些都是廢話”，女兒雖然在這個(gè)過(guò)程中從頭到尾都沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話，但是在買酒的人離開(kāi)房子之后，女兒立刻走到窗戶旁邊望向窗外，窗外離開(kāi)的買酒人和女兒之間橫著十字架一般的窗戶，這個(gè)畫面看起來(lái)仿佛是女兒在向十字架祈禱，希望阻擋這不祥的信號(hào)傳遞者一般。這種畫面的元素設(shè)置，演員的動(dòng)作設(shè)置，還有鏡頭中人與人、人與物位置的設(shè)置，構(gòu)成了女兒這一形象背后的信仰符號(hào)。當(dāng)然導(dǎo)演表達(dá)的信仰不一定是宗教信仰，影片中種種的跡象（片名暗指的關(guān)于尼采的故事和尼采本人宣稱的方向）表明這是一部“上帝已死”基調(diào)的電影，但是女兒身上這種有尊嚴(yán)的“相信上帝”的信仰態(tài)度，[1]則是導(dǎo)演欣賞的。導(dǎo)演用自己的方式敘述了自己心中的信仰和有信仰的人——對(duì)人的關(guān)注、對(duì)人的憐憫、對(duì)存在的思考，并把這些特質(zhì)加在女兒這一角色身上。

　　3主動(dòng)的承受者

　　影片中的第2天，農(nóng)戶家的馬突然表現(xiàn)得反常，套上馬鞍后不愿意出行，父親非常惱怒、不耐煩地先回到屋里，自行脫下在外穿的衣服，由于父親的右手已經(jīng)無(wú)法使用，所以衣服和褲子都是脫了一半的狀態(tài)，而女兒由于照顧馬和關(guān)門等善后工作，進(jìn)屋要遲一些，此時(shí)父親非常不耐煩地喊道：“過(guò)來(lái)！快點(diǎn)！”面對(duì)近乎呵斥的語(yǔ)調(diào)，女兒依舊井井有條地拿著家居衣物過(guò)來(lái)幫助父親更衣。

　　在第3天，馬拒絕吃飼料，女兒對(duì)馬說(shuō)“吃吧，你必須得吃”并輕輕撫摸了一下馬頭，這句話在影片的最后，父親也說(shuō)了。在后來(lái)，父女倆準(zhǔn)備逃難時(shí)，女兒主動(dòng)拖起了木車，馬卻跟在最后方。尼采從老馬身上看到了自己的命運(yùn)，女兒從馬身上也看到了自己的命運(yùn)。

　　女兒對(duì)面臨的所有問(wèn)題、所有困境，都極其的平靜，甚至平靜到麻木。小到父親的呵斥，大到種種非自然現(xiàn)象的發(fā)生，對(duì)她來(lái)說(shuō)不需要任何過(guò)多的質(zhì)疑就可以接受。

　　影片中間，來(lái)到馬夫家買酒的人對(duì)父女倆說(shuō)城市已經(jīng)墮落毀滅了所以只能來(lái)他們家買酒，并且說(shuō)“卓越偉大高尚的一切都不應(yīng)該參與爭(zhēng)斗，不應(yīng)該有任何反抗……那些卓越偉大高尚的人不得不從頭開(kāi)始去理解和接受這一點(diǎn)”，這些敘述不僅是對(duì)外面城邦的毀滅的注解，也是對(duì)這對(duì)父女將要面對(duì)的事態(tài)和不得不接受的狀態(tài)的注解。另外，導(dǎo)演還借第三者之口，暗示女兒身上“不應(yīng)該有任何反抗”“從頭去理解，接受這一切”的特質(zhì)。

　　4溫柔的反抗者

　　這部影片中女兒身上的特質(zhì)非常明顯，全片中稍微明顯的反抗部分只有以下兩個(gè)片段：

　　第2天的場(chǎng)景中，當(dāng)父親揮舞著馬鞭強(qiáng)迫馬套上車出去干活的時(shí)候，女兒出聲喊了一句“停下”，制止了父親鞭打馬兒的動(dòng)作，但她之后依然做好了一系列收拾的動(dòng)作，并沒(méi)有其他明顯的情緒表現(xiàn)。

　　在第3天的場(chǎng)景中，父女倆吃飯的時(shí)候，一群吉卜賽人開(kāi)車來(lái)到房子外尋找水源，父親出聲讓女兒去井邊趕走這群人，女兒走出房子，對(duì)那群吉卜賽人說(shuō)：“離開(kāi)這兒，走開(kāi)！”面對(duì)吉卜賽人讓女兒和他們一起去美國(guó)的調(diào)戲，女兒也只是回答“我哪也不去”。吉卜賽人開(kāi)車呼嘯而去，女兒佇立在狂風(fēng)中，任由風(fēng)沙擊打她的面部，卷起她的長(zhǎng)發(fā)，就像她面對(duì)這不可抗拒的打擊一樣，她的無(wú)聲反抗，透露了內(nèi)心的柔軟。

　　這兩處情節(jié)中女兒的反抗細(xì)微到不可察覺(jué)，更像是對(duì)馬的憐憫，或是單純服從父親的指令而做出的行動(dòng)。導(dǎo)演在反抗行為中加入了溫柔的意味，使女兒的性格在單調(diào)冰冷的黑白畫面和故事中顯得有了一絲溫度。

　　《都靈之馬》中，如果父親形象暗喻的是基督，[2]那么女兒暗喻的就是人類。貝拉·塔爾通過(guò)情景和情境的設(shè)置，刻意地與對(duì)象保持了一定的距離感，寫實(shí)化的跟拍，時(shí)間流逝中的細(xì)膩觀察，去除了過(guò)于浮夸的對(duì)白、人為矯飾的沖突，更著重于描繪女性自身平靜沉默中爆發(fā)的強(qiáng)大生命力和韌性，在影史中留下了一個(gè)沉默寡言卻堅(jiān)定有力、充滿信仰的女性角色。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]貝拉·塔爾.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].羅姣,譯.世界電影,2013(1):163-168.

　　[2]貝拉·塔爾,彭萬(wàn)榮,謝詩(shī)思,謝小紅.成為你自己——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術(shù),2018(1):136.

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