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光影在藝術(shù)中的心理暗示和審美體驗(yàn)
摘 要： 【內(nèi)容摘要】光影是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽略的關(guān)鍵元素, 對(duì)于光影的運(yùn)用關(guān)系到藝術(shù)作品的情感表達(dá), 這種表達(dá)直接反映在受眾心理上;光影的運(yùn)用方式不同, 會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生不同的心理暗示;對(duì)光影的認(rèn)知隨著時(shí)代文化理念的變化, 具有不同的心理暗示意味;根據(jù)藝術(shù)種類的不同, 在光影對(duì)心理暗示的運(yùn)用方法上也不同。作者根據(jù)光影在藝術(shù)歷史中的案例, 分析光影對(duì)心理暗示產(chǎn)生影響的原因, 以期為今后藝術(shù)創(chuàng)作中處理光影問(wèn)題時(shí)提供參考依據(jù), 更好地創(chuàng)作出符合時(shí)代精神和民族文化的藝術(shù)作品。
關(guān)鍵詞： 光影; 心理暗示; 藝術(shù)創(chuàng)作; 游戲;
光影是無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在的, 無(wú)論人們刻意關(guān)注還是忽略, 光影都存在于日常各項(xiàng)活動(dòng)中。所以對(duì)于光影在內(nèi)心的感受也就自然而然地成為一件理所應(yīng)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)經(jīng)驗(yàn), 在藝術(shù)活動(dòng)中可以能動(dòng)地對(duì)光影進(jìn)行主觀描述和創(chuàng)作, 這種對(duì)光影運(yùn)用的目的在于讓審美大眾產(chǎn)生不同于以往的心理暗示和審美體驗(yàn)。
一、光影的早期認(rèn)知和藝術(shù)游戲中的心理暗示
時(shí)間追溯到史前文明, 當(dāng)時(shí)的原始人也大致清楚光明的白天和黑暗的夜晚, 只是缺少科學(xué)實(shí)踐的指導(dǎo), 更多影響他們的是內(nèi)心對(duì)于“黑”與“白”兩個(gè)事物的主觀認(rèn)識(shí)。這些認(rèn)識(shí)有一些是純主觀性的思考, 也有一些是受到當(dāng)時(shí)無(wú)科學(xué)環(huán)境的被動(dòng)限制。所以從根本上分析, 人類起源之初就已經(jīng)面對(duì)宇宙造物所帶來(lái)的光影變化, 并且對(duì)此產(chǎn)生了或多或少的認(rèn)識(shí)。到了后期光影怎樣變成一種藝術(shù)體驗(yàn), 筆者認(rèn)為可能是從人類早期的游戲創(chuàng)造而來(lái)。
人們大多玩過(guò)一種手影游戲, 在墻上通過(guò)燈光的照射外加雙手結(jié)合的造型映射出一些好玩的影子, 比如鷹、兔子、大灰狼等。這種游戲給人們帶來(lái)了無(wú)限的樂(lè)趣和更多手勢(shì)創(chuàng)作的聯(lián)想, 從中也有著諸多啟示。人們希望看到墻上的投影所造型出來(lái)的樣子, 但是在這個(gè)欣賞流程中并未考慮手是什么樣子。墻上出現(xiàn)一個(gè)大灰狼頭的影子, 但是雙手真的是一個(gè)大灰狼頭嗎?顯然不是。人們其實(shí)是在追求光影所帶來(lái)的心理暗示, 并沒(méi)有在乎原本物體的屬性。這也證明在光影造型所產(chǎn)生的心理意識(shí)方面, 人們更多地受到影子的形狀表達(dá)所帶來(lái)的心理暗示。
日本藝術(shù)家杉本博司在《藝術(shù)的起源》一書中說(shuō)到, 相傳高僧在圓寂后產(chǎn)出舍利, 人們?yōu)榱思赖扛呱凸┓钌崂麜?huì)搭建一個(gè)較好的石刻墓碑, 為了不讓雨水打濕墓碑, 人們?cè)谏厦娣乓话褌�。在�?yáng)光的照射下, 傘形成一個(gè)三角形陰影, 人們發(fā)現(xiàn)如果要讓這種悼念行為更具敬意, 可以在傘上面再放八把傘, 這樣九把傘投影在陽(yáng)光下形成一個(gè)九層舍利塔的造型[1], 從而加強(qiáng)這種宗教的儀式感和神圣感。傘作為日常生活的道具和宗教并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián), 但是它所營(yíng)造的影子則具有主觀意識(shí)上的宗教性質(zhì)�？梢哉f(shuō), 傘的影子對(duì)朝拜的人產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的心理暗示, 所以這種偏向于藝術(shù)游戲方式的造影潛移默化地改變著人們的心理體驗(yàn)。
二、藝術(shù)活動(dòng)中光影所表達(dá)的心理暗示
古希臘時(shí)期, 人們更多地受到神話影響, 在心理暗示層面充斥著神像崇拜, 所有的藝術(shù)工作完全按照表現(xiàn)神的要求去做。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了縮短法 (透視法的初期形態(tài)) , 人們極力追求形體的準(zhǔn)確, 所以在繪畫中并沒(méi)有重視影子的存在, 但是在建筑和雕塑上人們對(duì)影子的運(yùn)用進(jìn)行了一些實(shí)驗(yàn)。雕塑和建筑本身具有空間的三維性, 無(wú)論對(duì)影子重視與否都會(huì)出現(xiàn)影子, 這是一個(gè)不可消滅的存在因素。因此, 產(chǎn)生什么樣的影子必須要放在創(chuàng)作的考慮范圍之內(nèi), 并且還要符合當(dāng)時(shí)人們的心理意識(shí), 即所謂的神圣感和偶像崇拜。例如, 雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟的立柱, 以圓柱為外形, 上面裝飾豎行凸起立面, 柱子上方直徑小、下方直徑大。柱子上拖著建筑的頂部, 代表頂部的壓力很大, 但是柱子仍努力地拖住, 帶有擠壓變形感, 增添了一種生命的氣息。在陽(yáng)光的照耀下, 建筑產(chǎn)生豐富的光影效果和虛實(shí)變化, 給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊, 增強(qiáng)了人的審美心理強(qiáng)度[2]。柱子上的豎行立面在光的照耀下形成一道道豎行陰影, 在白色圓柱的基礎(chǔ)上附加了影子, 增加了神廟的華麗感, 模擬出希臘神話中天庭的感覺(jué)。同時(shí), 豎行陰影具有堅(jiān)實(shí)感, 讓柱子在視覺(jué)和心理上變得更加有力。古希臘時(shí)期人們對(duì)于光影的看法無(wú)疑和神學(xué)接壤, 雖然沒(méi)有主動(dòng)刻畫影子, 但是一旦出現(xiàn)不可避免的影子, 一定要將其轉(zhuǎn)化為符合時(shí)代主觀意識(shí)的產(chǎn)物。所以, 這種對(duì)于光影的藝術(shù)運(yùn)用明確地反映并滿足了人們的心理需求。
繪畫中出現(xiàn)對(duì)光影的有意識(shí)造型大約是在1300年左右, 通過(guò)觀察喬托等人的一些繪畫, 可以明顯發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的光影。1255年, 在馬修·帕里斯的《大象與侍者》中, 大象的鼻子、耳朵、后背隱約出現(xiàn)了表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折的影子。這也證明畫家開始意識(shí)到影子對(duì)形體的重要性, 為當(dāng)時(shí)的英國(guó)人第一次見到大象提供了較為寫實(shí)的形象記錄[3]。
喬托在《哀悼基督》中, 大量地在人物中使用影子, 包括神話中的天使形象。早期基督教藝術(shù)恢復(fù)古老的東方概念, 和埃及的做法如出一轍, 必須把每一個(gè)人物都完全地表現(xiàn)出來(lái)。喬托沒(méi)有遵循這種做法, 他通過(guò)影子賦予每個(gè)人真實(shí)的生動(dòng)感, 表現(xiàn)了基督死亡時(shí)人們的痛楚, 有的人物即使看不到臉, 觀者依舊能通過(guò)光影表現(xiàn)的形態(tài)和動(dòng)態(tài)感受到畫中角色的痛苦之情, 連天使都被刻畫出身上的影子, 這在以前的藝術(shù)中是不存在的。這種對(duì)影子的運(yùn)用無(wú)疑真實(shí)地表現(xiàn)了場(chǎng)景, 強(qiáng)化了人的概念和繪畫的真實(shí)性, 同時(shí)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與受眾之間的感情交流, 這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)新的概念啟蒙, 為即將到來(lái)的文藝復(fù)興主張的人文關(guān)懷提供了基礎(chǔ)。
1400年左右, 畫家把這種真實(shí)性繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。在楊·凡·艾克的《阿爾諾菲尼訂婚式》中, 對(duì)光影的刻畫已經(jīng)達(dá)到極致。之前喬托在刻畫人物時(shí)只在人的結(jié)構(gòu)上增加影子, 人在地面上的真實(shí)投影并沒(méi)有表現(xiàn), 而在楊·凡·艾克的畫中, 人物腳下的真實(shí)投影被完整地刻畫出來(lái), 使光影表現(xiàn)出完整的人的存在, 將喬托在畫中剩余的最后一絲神性徹底移除, 刻畫了最平凡的人類生活場(chǎng)景。這些人物造型與前期對(duì)神明的造型方式基本保持一致, 如果拋開影子, 畫面的神性肯定會(huì)大大增加。人們現(xiàn)在對(duì)這種光影的理解是讓物體更加沉穩(wěn), 但是從心理暗示上分析, 影子其實(shí)是將物體定義為真實(shí)。光影對(duì)于畫面整體氣氛的營(yíng)造和渲染有著無(wú)可代替的重要作用, 許多藝術(shù)家都熱衷于通過(guò)對(duì)光影的控制來(lái)制造畫面氣氛[4]。
三、藝術(shù)中光影對(duì)心理暗示的反作用
原始社會(huì)時(shí)期, 最重要的就是食物, 人類進(jìn)行的一切活動(dòng)的目的都是為了增加食物量。所以筆者認(rèn)為, 所謂藝術(shù)起源的娛樂(lè)說(shuō)也好, 勞動(dòng)說(shuō)也好, 歸根到底可以稱之為“食物說(shuō)”。相應(yīng)出現(xiàn)的原始繪畫幾乎全是關(guān)于狩獵或者與動(dòng)物有關(guān)的, 原始人記載了如何獵捕動(dòng)物的畫面, 或者把想要獲得的獵物畫在墻上, 然后對(duì)它進(jìn)行一系列的擊打, 認(rèn)為這樣動(dòng)物就會(huì)束手就擒;從其創(chuàng)作的畫作來(lái)看, 完全沒(méi)有考慮到影子的存在, 這和人們現(xiàn)在進(jìn)行繪畫活動(dòng)時(shí)的思維完全不一樣, 因?yàn)椴还軅�(gè)人喜好還是風(fēng)格如何, 畫家多多少少會(huì)把影子的概念加入到創(chuàng)作思維中。
如果說(shuō)原始人把墻上的動(dòng)物繪畫看成真實(shí)的物體存在, 那么有影子的物體不是更加真實(shí)嗎?原因在于, 他們并不把影子的呈現(xiàn)形式作為一個(gè)重要的事件來(lái)考慮, 單純的物體造型就能滿足其一切生活的心理暗示, 這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了。但是這并不能說(shuō)明當(dāng)時(shí)人類沒(méi)有在乎過(guò)影子的存在, 之所以未呈現(xiàn)在藝術(shù)中的原因, 很大一部分取決于認(rèn)知以及光影對(duì)心理暗示的反作用。
既然當(dāng)時(shí)的人類能觀察到動(dòng)物的相貌, 也就能在陽(yáng)光下發(fā)現(xiàn)自己的影子, 因?yàn)闆](méi)有科學(xué)、合理的解釋, 一個(gè)和自身形態(tài)、動(dòng)態(tài)完全一致的造型, 并且是從自己腳跟出現(xiàn)的, 走到哪里跟到哪里, 可以想象他們看到影子會(huì)產(chǎn)生極大的恐懼感, 甚至把影子視作“惡魔”的力量。正午太陽(yáng)高照的時(shí)候, 影子變到最小, 人們認(rèn)為此時(shí)“惡魔”的力量減弱了, 可以外出活動(dòng);日落的時(shí)候影子越來(lái)越長(zhǎng), “惡魔”的力量隨之增長(zhǎng), 人們就會(huì)退守到居所中。如果懷有這種心理暗示, 那夜晚將是“惡魔”力量最強(qiáng)大的時(shí)候。夜間出去很容易被野獸襲擊致死, 人不是夜行生物, 夜晚什么都看不見, 在野獸面前十分弱小, 回不來(lái)的人被認(rèn)為是“惡魔”所殺, 這種心理暗示逐漸變得越來(lái)越強(qiáng)烈。因此, 原始人不會(huì)把影子畫在墻壁上, 讓“惡魔”進(jìn)入到自己的住所里。這證明了在原始藝術(shù)發(fā)源期間, 人們對(duì)于影子一直抱有一種被動(dòng)且恐懼的態(tài)度, 在藝術(shù)造型上幾乎沒(méi)有呈現(xiàn)過(guò)眼前真實(shí)的樣子, 黑暗對(duì)于人類的心理暗示的恐懼因素達(dá)到了極致。所以不論科技的發(fā)展將人類文明推進(jìn)到什么程度, 當(dāng)代人對(duì)于光影的概念都會(huì)產(chǎn)生與時(shí)代大致相對(duì)應(yīng)的心理暗示。
結(jié)語(yǔ)
通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn), 光影作為藝術(shù)中的元素之一, 不僅在藝術(shù)構(gòu)成中, 而且在藝術(shù)表達(dá)的心理暗示方面起到十分重要的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作的障礙設(shè)置方法中有多個(gè)種類, 其中除音樂(lè)、文學(xué)這種完全主觀、無(wú)實(shí)體類藝術(shù)作品外, 幾乎所有藝術(shù)品都會(huì)產(chǎn)生投影。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō), 光影是創(chuàng)作中不可避免的要素, 并且光影造成的心理暗示也有多種意味, 需要合理運(yùn)用客體來(lái)創(chuàng)造光影, 同時(shí)讓光影符合時(shí)代精神和文化精神, 體現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值, 這樣才能更好地創(chuàng)作出符合新時(shí)代和民族特色的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
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[3]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史:藝術(shù)的故事[M].天津:天津人民美術(shù)出版社, 2006.
[4]謝小麗.光影的力量[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院, 2011.
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