摘    要：　【內(nèi)容摘要】光影是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽略的關(guān)鍵元素, 對于光影的運用關(guān)系到藝術(shù)作品的情感表達, 這種表達直接反映在受眾心理上;光影的運用方式不同, 會對受眾產(chǎn)生不同的心理暗示;對光影的認知隨著時代文化理念的變化, 具有不同的心理暗示意味;根據(jù)藝術(shù)種類的不同, 在光影對心理暗示的運用方法上也不同。作者根據(jù)光影在藝術(shù)歷史中的案例, 分析光影對心理暗示產(chǎn)生影響的原因, 以期為今后藝術(shù)創(chuàng)作中處理光影問題時提供參考依據(jù), 更好地創(chuàng)作出符合時代精神和民族文化的藝術(shù)作品。

　　關(guān)鍵詞：　光影; 心理暗示; 藝術(shù)創(chuàng)作; 游戲;

　　光影是無時無刻不存在的, 無論人們刻意關(guān)注還是忽略, 光影都存在于日常各項活動中。所以對于光影在內(nèi)心的感受也就自然而然地成為一件理所應當?shù)囊庾R經(jīng)驗, 在藝術(shù)活動中可以能動地對光影進行主觀描述和創(chuàng)作, 這種對光影運用的目的在于讓審美大眾產(chǎn)生不同于以往的心理暗示和審美體驗。

　　一、光影的早期認知和藝術(shù)游戲中的心理暗示

　　時間追溯到史前文明, 當時的原始人也大致清楚光明的白天和黑暗的夜晚, 只是缺少科學實踐的指導, 更多影響他們的是內(nèi)心對于“黑”與“白”兩個事物的主觀認識。這些認識有一些是純主觀性的思考, 也有一些是受到當時無科學環(huán)境的被動限制。所以從根本上分析, 人類起源之初就已經(jīng)面對宇宙造物所帶來的光影變化, 并且對此產(chǎn)生了或多或少的認識。到了后期光影怎樣變成一種藝術(shù)體驗, 筆者認為可能是從人類早期的游戲創(chuàng)造而來。

　　人們大多玩過一種手影游戲, 在墻上通過燈光的照射外加雙手結(jié)合的造型映射出一些好玩的影子, 比如鷹、兔子、大灰狼等。這種游戲給人們帶來了無限的樂趣和更多手勢創(chuàng)作的聯(lián)想, 從中也有著諸多啟示。人們希望看到墻上的投影所造型出來的樣子, 但是在這個欣賞流程中并未考慮手是什么樣子。墻上出現(xiàn)一個大灰狼頭的影子, 但是雙手真的是一個大灰狼頭嗎?顯然不是。人們其實是在追求光影所帶來的心理暗示, 并沒有在乎原本物體的屬性。這也證明在光影造型所產(chǎn)生的心理意識方面, 人們更多地受到影子的形狀表達所帶來的心理暗示。

　　日本藝術(shù)家杉本博司在《藝術(shù)的起源》一書中說到, 相傳高僧在圓寂后產(chǎn)出舍利, 人們?yōu)榱思赖扛呱�和供奉舍利會搭建一個較好的石刻墓碑, 為了不讓雨水打濕墓碑, 人們在上面放一把傘。在陽光的照射下, 傘形成一個三角形陰影, 人們發(fā)現(xiàn)如果要讓這種悼念行為更具敬意, 可以在傘上面再放八把傘, 這樣九把傘投影在陽光下形成一個九層舍利塔的造型[1], 從而加強這種宗教的儀式感和神圣感。傘作為日常生活的道具和宗教并沒有什么關(guān)聯(lián), 但是它所營造的影子則具有主觀意識上的宗教性質(zhì)�？梢哉f, 傘的影子對朝拜的人產(chǎn)生了較為強烈的心理暗示, 所以這種偏向于藝術(shù)游戲方式的造影潛移默化地改變著人們的心理體驗。

　　二、藝術(shù)活動中光影所表達的心理暗示

　　古希臘時期, 人們更多地受到神話影響, 在心理暗示層面充斥著神像崇拜, 所有的藝術(shù)工作完全按照表現(xiàn)神的要求去做。因為發(fā)現(xiàn)了縮短法 (透視法的初期形態(tài)) , 人們極力追求形體的準確, 所以在繪畫中并沒有重視影子的存在, 但是在建筑和雕塑上人們對影子的運用進行了一些實驗。雕塑和建筑本身具有空間的三維性, 無論對影子重視與否都會出現(xiàn)影子, 這是一個不可消滅的存在因素。因此, 產(chǎn)生什么樣的影子必須要放在創(chuàng)作的考慮范圍之內(nèi), 并且還要符合當時人們的心理意識, 即所謂的神圣感和偶像崇拜。例如, 雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟的立柱, 以圓柱為外形, 上面裝飾豎行凸起立面, 柱子上方直徑小、下方直徑大。柱子上拖著建筑的頂部, 代表頂部的壓力很大, 但是柱子仍努力地拖住, 帶有擠壓變形感, 增添了一種生命的氣息。在陽光的照耀下, 建筑產(chǎn)生豐富的光影效果和虛實變化, 給人帶來強烈的視覺沖擊, 增強了人的審美心理強度[2]。柱子上的豎行立面在光的照耀下形成一道道豎行陰影, 在白色圓柱的基礎上附加了影子, 增加了神廟的華麗感, 模擬出希臘神話中天庭的感覺。同時, 豎行陰影具有堅實感, 讓柱子在視覺和心理上變得更加有力。古希臘時期人們對于光影的看法無疑和神學接壤, 雖然沒有主動刻畫影子, 但是一旦出現(xiàn)不可避免的影子, 一定要將其轉(zhuǎn)化為符合時代主觀意識的產(chǎn)物。所以, 這種對于光影的藝術(shù)運用明確地反映并滿足了人們的心理需求。

　　繪畫中出現(xiàn)對光影的有意識造型大約是在1300年左右, 通過觀察喬托等人的一些繪畫, 可以明顯發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的光影。1255年, 在馬修·帕里斯的《大象與侍者》中, 大象的鼻子、耳朵、后背隱約出現(xiàn)了表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折的影子。這也證明畫家開始意識到影子對形體的重要性, 為當時的英國人第一次見到大象提供了較為寫實的形象記錄[3]。

　　喬托在《哀悼基督》中, 大量地在人物中使用影子, 包括神話中的天使形象。早期基督教藝術(shù)恢復古老的東方概念, 和埃及的做法如出一轍, 必須把每一個人物都完全地表現(xiàn)出來。喬托沒有遵循這種做法, 他通過影子賦予每個人真實的生動感, 表現(xiàn)了基督死亡時人們的痛楚, 有的人物即使看不到臉, 觀者依舊能通過光影表現(xiàn)的形態(tài)和動態(tài)感受到畫中角色的痛苦之情, 連天使都被刻畫出身上的影子, 這在以前的藝術(shù)中是不存在的。這種對影子的運用無疑真實地表現(xiàn)了場景, 強化了人的概念和繪畫的真實性, 同時強調(diào)創(chuàng)作者與受眾之間的感情交流, 這在當時是一個新的概念啟蒙, 為即將到來的文藝復興主張的人文關(guān)懷提供了基礎。

　　1400年左右, 畫家把這種真實性繼續(xù)發(fā)揚光大。在楊·凡·艾克的《阿爾諾菲尼訂婚式》中, 對光影的刻畫已經(jīng)達到極致。之前喬托在刻畫人物時只在人的結(jié)構(gòu)上增加影子, 人在地面上的真實投影并沒有表現(xiàn), 而在楊·凡·艾克的畫中, 人物腳下的真實投影被完整地刻畫出來, 使光影表現(xiàn)出完整的人的存在, 將喬托在畫中剩余的最后一絲神性徹底移除, 刻畫了最平凡的人類生活場景。這些人物造型與前期對神明的造型方式基本保持一致, 如果拋開影子, 畫面的神性肯定會大大增加。人們現(xiàn)在對這種光影的理解是讓物體更加沉穩(wěn), 但是從心理暗示上分析, 影子其實是將物體定義為真實。光影對于畫面整體氣氛的營造和渲染有著無可代替的重要作用, 許多藝術(shù)家都熱衷于通過對光影的控制來制造畫面氣氛[4]。

　　三、藝術(shù)中光影對心理暗示的反作用

　　原始社會時期, 最重要的就是食物, 人類進行的一切活動的目的都是為了增加食物量。所以筆者認為, 所謂藝術(shù)起源的娛樂說也好, 勞動說也好, 歸根到底可以稱之為“食物說”。相應出現(xiàn)的原始繪畫幾乎全是關(guān)于狩獵或者與動物有關(guān)的, 原始人記載了如何獵捕動物的畫面, 或者把想要獲得的獵物畫在墻上, 然后對它進行一系列的擊打, 認為這樣動物就會束手就擒;從其創(chuàng)作的畫作來看, 完全沒有考慮到影子的存在, 這和人們現(xiàn)在進行繪畫活動時的思維完全不一樣, 因為不管個人喜好還是風格如何, 畫家多多少少會把影子的概念加入到創(chuàng)作思維中。

　　如果說原始人把墻上的動物繪畫看成真實的物體存在, 那么有影子的物體不是更加真實嗎?原因在于, 他們并不把影子的呈現(xiàn)形式作為一個重要的事件來考慮, 單純的物體造型就能滿足其一切生活的心理暗示, 這一點對于當時的價值觀來說已經(jīng)足夠了。但是這并不能說明當時人類沒有在乎過影子的存在, 之所以未呈現(xiàn)在藝術(shù)中的原因, 很大一部分取決于認知以及光影對心理暗示的反作用。

　　既然當時的人類能觀察到動物的相貌, 也就能在陽光下發(fā)現(xiàn)自己的影子, 因為沒有科學、合理的解釋, 一個和自身形態(tài)、動態(tài)完全一致的造型, 并且是從自己腳跟出現(xiàn)的, 走到哪里跟到哪里, 可以想象他們看到影子會產(chǎn)生極大的恐懼感, 甚至把影子視作“惡魔”的力量。正午太陽高照的時候, 影子變到最小, 人們認為此時“惡魔”的力量減弱了, 可以外出活動;日落的時候影子越來越長, “惡魔”的力量隨之增長, 人們就會退守到居所中。如果懷有這種心理暗示, 那夜晚將是“惡魔”力量最強大的時候。夜間出去很容易被野獸襲擊致死, 人不是夜行生物, 夜晚什么都看不見, 在野獸面前十分弱小, 回不來的人被認為是“惡魔”所殺, 這種心理暗示逐漸變得越來越強烈。因此, 原始人不會把影子畫在墻壁上, 讓“惡魔”進入到自己的住所里。這證明了在原始藝術(shù)發(fā)源期間, 人們對于影子一直抱有一種被動且恐懼的態(tài)度, 在藝術(shù)造型上幾乎沒有呈現(xiàn)過眼前真實的樣子, 黑暗對于人類的心理暗示的恐懼因素達到了極致。所以不論科技的發(fā)展將人類文明推進到什么程度, 當代人對于光影的概念都會產(chǎn)生與時代大致相對應的心理暗示。

　　結(jié)語

　　通過分析可以發(fā)現(xiàn), 光影作為藝術(shù)中的元素之一, 不僅在藝術(shù)構(gòu)成中, 而且在藝術(shù)表達的心理暗示方面起到十分重要的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作的障礙設置方法中有多個種類, 其中除音樂、文學這種完全主觀、無實體類藝術(shù)作品外, 幾乎所有藝術(shù)品都會產(chǎn)生投影。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說, 光影是創(chuàng)作中不可避免的要素, 并且光影造成的心理暗示也有多種意味, 需要合理運用客體來創(chuàng)造光影, 同時讓光影符合時代精神和文化精神, 體現(xiàn)其應有的價值, 這樣才能更好地創(chuàng)作出符合新時代和民族特色的藝術(shù)作品。

　　參考文獻

　　[1]杉本博司.藝術(shù)的起源[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2014.
　　[2]喻袁崛.光影下的建筑空間與建筑空間中的光影[J].設計, 2018 (3) .
　　[3]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史:藝術(shù)的故事[M].天津:天津人民美術(shù)出版社, 2006.
　　[4]謝小麗.光影的力量[D].中國美術(shù)學院, 2011.