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從福比尼《西方音樂(lè)美學(xué)史》看中西音樂(lè)美學(xué)觀的差異
從福比尼《西方音樂(lè)美學(xué)史》看中西音樂(lè)美學(xué)觀的差異丁 鵬 廣東培正學(xué)院，廣東 廣州 510830
福比尼（意）寫的《西方音樂(lè)美學(xué)史》是用較為客觀的視角來(lái)寫西方音樂(lè)美學(xué)史的。書中盡量引用各種各樣的文獻(xiàn)，而減少用作者自己的話來(lái)概括；減少標(biāo)題性或引導(dǎo)性的文字，使文章較為難讀。這一種寫作方法，即通過(guò)大量數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明，當(dāng)文章缺少標(biāo)題性、引導(dǎo)性介紹時(shí)，讀者的閱讀效率會(huì)大大下降。當(dāng)然，作者力求的主要目的是客觀，因此盡力減少此類文字是無(wú)可厚非的。這種西方式的寫作方式應(yīng)該說(shuō)在中國(guó)是很少見(jiàn)的。
《西方音樂(lè)美學(xué)史》一書內(nèi)容豐富，比一般的西方音樂(lè)美學(xué)史書要充實(shí)。其論述的開(kāi)始一直追溯到荷馬史詩(shī)，到最后那些最新的、繁多的音樂(lè)流派和音樂(lè)美學(xué)流派。這些都是其它同類書籍所沒(méi)有的，特別是中國(guó)。我們對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)的研究所知是不足的，這本書能為我們提供這些資料。由于歷史原因，我國(guó)在49年后較為關(guān)注蘇聯(lián)和東歐等社會(huì)主義國(guó)家的音樂(lè)美學(xué)的成果。我們的《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》也很多引用的是如蘇珊·朗格、卓非·亞麗莎、克列姆遼夫等人的理論，當(dāng)然了之前因留日而關(guān)注如野村良雄為代表的日本理論家。近年，像達(dá)爾豪斯等西方重要音樂(lè)美學(xué)家我們也開(kāi)始有所接觸。但是，與本書所列舉的數(shù)量龐大的人物中，剛才提到的仍只是冰山一角。
由于本書資料、人物眾多，因此，作為一種資料是很好的，也展現(xiàn)了西方音樂(lè)美學(xué)史的全貌。最重要的是，我們?cè)跁锌吹降奈鞣揭魳?lè)美學(xué)史不是孤立的、片段式的，而是連貫的、整體的，是有其發(fā)展邏輯和背景的。就例如書中描述的喜歌劇和正歌劇之爭(zhēng)時(shí)，很全面地指出音樂(lè)文化傳統(tǒng)、音樂(lè)技術(shù)發(fā)展、地區(qū)不同的人對(duì)不同的歌劇及其傳統(tǒng)的不同認(rèn)識(shí)和看法，階級(jí)差異等等多種復(fù)雜原因的影響。而一般我國(guó)的書籍就簡(jiǎn)單地把問(wèn)題主要?dú)w結(jié)為階級(jí)斗爭(zhēng)。而我們現(xiàn)在看到，這只不過(guò)是眾多原因中的一個(gè)，并非全面。當(dāng)然，作者在論及東歐及社會(huì)主義國(guó)家的音樂(lè)美學(xué)理論時(shí)也未能完全拋除偏見(jiàn)。首先，他的介紹就不如他介紹其它流派的那樣細(xì)致；其次，他的介紹也帶有很多貶義，作者介紹意大利的音樂(lè)美學(xué)思潮時(shí)卻表現(xiàn)出過(guò)多的熱情和贊許。另外，此書對(duì)印象派、新古典主義等相關(guān)美學(xué)理論研究相當(dāng)缺乏。
書中內(nèi)容詳盡對(duì)于一本著作而言，固然是好。對(duì)于資料來(lái)說(shuō)，很有價(jià)值。但對(duì)于我來(lái)說(shuō)，它很難讀，人物一多就容易忘記，對(duì)音樂(lè)美學(xué)史上的很多非主要人物都是難以記住的。人物多同樣容易亂，這也是此書難讀的一大原因。
對(duì)于十二音體系，書中介紹有不少理論家試圖為其尋找現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但結(jié)果并不理想。而在以后的歷史可以看見(jiàn)，這種作曲手法很快走向衰落。當(dāng)然，調(diào)性的瓦解是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，十二音從音律上說(shuō)也是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。因此，十二音體系在當(dāng)今并不是完全消失，而是作為眾多作曲手法的一種沉積在人類的音樂(lè)文化中，但它已經(jīng)不是統(tǒng)領(lǐng)音樂(lè)的方法。因此，我個(gè)人認(rèn)為，積極吸收先鋒派的合理之外，而又不輕易、隨意打破傳統(tǒng)的新古典主義是較為優(yōu)秀的流派。
有人認(rèn)為十二音體系繼承的是畢達(dá)哥拉斯的精神，以數(shù)為基礎(chǔ)。但數(shù)學(xué)≠音樂(lè)，而且為何只用這種數(shù)學(xué)關(guān)系運(yùn)用在音樂(lè)中而不用那樣數(shù)學(xué)關(guān)系呢？既然是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，數(shù)學(xué)關(guān)系就不是全部的數(shù)學(xué)，而只是數(shù)學(xué)與人類聽(tīng)覺(jué)相符合的那一部分。
反觀中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)，歷史上音樂(lè)美學(xué)的觀點(diǎn)很多，討論的問(wèn)題也涉及較廣，但卻難以形成一個(gè)音樂(lè)美學(xué)的體系。
中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)史上，影響最為深遠(yuǎn)的要數(shù)《樂(lè)記》和《聲無(wú)哀樂(lè)論》。它們是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上最重要的兩部專著，特別是以儒教為主的中國(guó)更是重視儒家的《樂(lè)記》，其在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上屬于主流思想。
《樂(lè)記》中，最有價(jià)值的在于《樂(lè)本篇》。它以唯物主義的角度論述了“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”這句話雖短，但恰恰是《樂(lè)記》的精華所在�！稑�(lè)記》以后的部分，基本上在反反復(fù)復(fù)地論述有關(guān)禮樂(lè)和教化問(wèn)題，很少再論及樂(lè)本了。遺憾的是，《樂(lè)記》的后面并沒(méi)有詳細(xì)地論述為什么或怎么樣“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也�！彪m然《樂(lè)記》反反復(fù)復(fù)地說(shuō)有關(guān)禮樂(lè)和教化，但卻沒(méi)有說(shuō)明為什么音樂(lè)對(duì)人的影響會(huì)和禮樂(lè)教化產(chǎn)生如此密切的關(guān)系。只是在《樂(lè)記篇》略為提到“天地高下，萬(wàn)物散殊，而禮制行矣；流而不息，合同而化，而樂(lè)興焉。春作夏長(zhǎng)，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂(lè)，義近于禮。”可見(jiàn)，由此推斷樂(lè)禮的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是明顯缺乏邏輯的。
總而言之，《樂(lè)記》提出了唯物主義的音樂(lè)美學(xué)觀，是很有價(jià)值的。但可惜其只是提到而已，并未把這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行論證和詳細(xì)說(shuō)明。其后《樂(lè)記》便陷入禮樂(lè)和教化之中不可自拔。明顯地，《樂(lè)記》夸大了禮樂(lè)和教化的作用，忽視了音樂(lè)愉悅?cè)诵牡墓δ�，提出要限制音�?lè)，音樂(lè)要“德成而上，藝成而下�！睂�(shí)際上這樣是對(duì)音樂(lè)的某種否定，換句話說(shuō)，只有認(rèn)為是有利于教化的音樂(lè)才是被允許的。
《樂(lè)記》中夸大禮樂(lè)和教化的作用這種觀點(diǎn)，是與孔子的儒家學(xué)說(shuō)相一致的。孔子的學(xué)說(shuō)就是這樣強(qiáng)調(diào)禮教和仁義的。《樂(lè)記》是將孔子的學(xué)說(shuō)運(yùn)用到音樂(lè)這門藝術(shù)中去，可見(jiàn)這是一個(gè)有歷史發(fā)展邏輯的過(guò)程。
相比而言，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》在論述問(wèn)題方面就比《樂(lè)記》要深入得多。當(dāng)然，嵇康與秦客的爭(zhēng)辯當(dāng)中有許多詭辯，但起碼他有去論證，不像《樂(lè)記》根本不論證。
嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》的寫法有點(diǎn)像古希臘的那些哲學(xué)家的寫作方法，都是用一個(gè)虛構(gòu)的人與自己對(duì)話，但兩者也有不同。古希臘哲學(xué)家較多的是一個(gè)在說(shuō)，一個(gè)在應(yīng)，比較像老師教學(xué)生；嵇康的則是兩人各列出證據(jù)來(lái)爭(zhēng)辯，所以說(shuō)“秦客詰難”。當(dāng)然，這個(gè)秦客是嵇康虛構(gòu)的，其爭(zhēng)辯的取向和思想深度不會(huì)超出嵇康本上，甚至他的詰難實(shí)質(zhì)上就是為嵇康的論述作準(zhǔn)備和引入的。
嵇康有一個(gè)觀點(diǎn)很有價(jià)值，就是認(rèn)為傳說(shuō)中的各種故事不足致信，不能作為論述的論據(jù)。古人在作學(xué)同時(shí)經(jīng)常犯的一個(gè)錯(cuò)誤，對(duì)以前的故事傳說(shuō)不但信以為真，還說(shuō)得近乎神化，厚古薄今。嵇康十分理性地對(duì)這種方法加以批評(píng)。這對(duì)我們當(dāng)今看古人的文章的一個(gè)有益啟示。
嵇康并非認(rèn)為音樂(lè)對(duì)人毫無(wú)影響，起碼通過(guò)“燥靜”等反應(yīng)也會(huì)對(duì)人產(chǎn)生影響，這也算是嵇康對(duì)音樂(lè)心理學(xué)的一種朦朧的運(yùn)用。
在儒學(xué)盛行的時(shí)代，在過(guò)分夸大禮樂(lè)和教化作用的音樂(lè)觀的時(shí)代，嵇康和墨子無(wú)疑是反對(duì)儒家的有力力量，這對(duì)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史而言，是有重大意義的。
在中國(guó)的歷史上，百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代過(guò)去后，就沒(méi)有學(xué)術(shù)自由的氛圍。從以前的獨(dú)尊儒術(shù)到當(dāng)今的馬克思主義，都是一個(gè)門派統(tǒng)領(lǐng)著學(xué)術(shù)大局。我個(gè)人認(rèn)為，百家爭(zhēng)鳴是一種較好的學(xué)術(shù)氛圍。過(guò)于強(qiáng)調(diào)某一種學(xué)派甚至抑制其它學(xué)派的發(fā)展是有害的，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史也不例外。
對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)史，西方的畢達(dá)哥拉斯是中國(guó)缺少的一種人物。他對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)史來(lái)說(shuō)，是極其重要的，他的理性思想始終貫穿于西方音樂(lè)美學(xué)史中。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派通過(guò)音樂(lè)認(rèn)識(shí)到，對(duì)立的統(tǒng)一，雜多的統(tǒng)一，其根本在數(shù)的和諧，西方音樂(lè)美學(xué)思想中的和諧在于不同音調(diào)的高音、低音、長(zhǎng)音、短音的配合。音樂(lè)的美靠音程之間的數(shù)量關(guān)系。是人在音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)中，認(rèn)識(shí)和把握建立“和諧”美的規(guī)律，并用之于諸如樂(lè)器的制作使用和聲樂(lè)的演唱等音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)，在更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的音樂(lè)實(shí)踐中建立了能夠感受這種和諧美的音樂(lè)耳朵，同時(shí)使這種美的感受在理性的提煉中升華為一種審美意識(shí)。
中國(guó)不是沒(méi)有這種對(duì)音樂(lè)的研究方法，只是其影響和作用未能很好地發(fā)揮。復(fù)音音樂(lè)的產(chǎn)生也是中西差異的分水嶺。朱戴育的12平均律沒(méi)能運(yùn)用可能與中國(guó)只是單音音樂(lè)有關(guān)。中國(guó)的單音音樂(lè)發(fā)展得很豐富，在這基礎(chǔ)上配復(fù)音的難度也隨之加大。
由此，中西音樂(lè)的差別及音樂(lè)美學(xué)思想的差異的產(chǎn)生就不足為奇了。音樂(lè)美學(xué)屬于人文社會(huì)科學(xué)范疇，而且它同其它人文社會(huì)科學(xué)一樣，隨著不同時(shí)代、不同民族的社會(huì)生活，包括文化藝術(shù)、音樂(lè)生活而變遷。但是人們的認(rèn)識(shí)在這個(gè)領(lǐng)域中是相對(duì)的、暫時(shí)的，正因?yàn)槿绱�，任何一個(gè)時(shí)代，或者任何一個(gè)人的音樂(lè)美學(xué)思想及其對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究，都不可能是終極永恒的真理，它必須在時(shí)代相承的、無(wú)限延續(xù)的思維活動(dòng)中得到實(shí)現(xiàn)。
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