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中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片視閾F的國家形象建構(gòu)
中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片視閾F的國家形象建構(gòu)
趙瑜
提要：中央電視臺(tái)的大型紀(jì)錄片體現(xiàn)了國家主流意志對(duì)中國歷史、發(fā)展模式的階段性共識(shí)，面向國內(nèi)外觀眾提供了中國國家形象的電視文本。本文以此為研究對(duì)象，分階段闡釋了三個(gè)歷史階段國家形象在主流媒體的建構(gòu)，從中我們窺視國家社會(huì)發(fā)展、社會(huì)思潮激蕩和媒體創(chuàng)作理念革新共同作用下的國家形象建構(gòu)。
關(guān)鍵詞： 中央電視臺(tái) 紀(jì)錄片 國家形象
自20世紀(jì)90年代“國家形象”一詞引入中國，如何通過文化和傳媒展現(xiàn)“中國崛起”過程中的價(jià)值觀念、政治制度和民族文化成為學(xué)界業(yè)界共同關(guān)心也一直在實(shí)踐的命題。不過由于長期與西方處于不對(duì)等的互動(dòng)，文化和傳媒產(chǎn)業(yè)缺乏足夠的文化資本有力地闡釋、傳播中國的新形象，“建構(gòu)剛健、理性、健康的國家形象面臨著前所未有的挑戰(zhàn)”。
國家形象是國內(nèi)外公眾對(duì)一個(gè)國家在世界體系中的總體認(rèn)知與態(tài)度。國家形象有其客觀存在性和物質(zhì)本源性，但可能其中更為重要的是基于一國歷史文化及其在國際社會(huì)中的表現(xiàn)所形成的“軟實(shí)力”。它是國家文化軟實(shí)力的重要標(biāo)志，也是一個(gè)國家基于文化的生命力、創(chuàng)新力、傳播力而形成的思想、道德和精神力量。
其中，紀(jì)錄片作為一種以“非虛構(gòu)”為本質(zhì)特點(diǎn)的媒介形式，借助攝影或錄像等技術(shù)手段對(duì)國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、歷史事件等進(jìn)行比較系統(tǒng)和完整的記錄和呈現(xiàn)。它從現(xiàn)實(shí)生活中選取典型，真實(shí)地反映生活，無疑成為國家形象建構(gòu)中的具有重要說服力和影響力的材料。
“一個(gè)國家沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊(cè)。”智利紀(jì)錄片導(dǎo)演顧茲曼，曾用這樣的話語來闡述紀(jì)錄片對(duì)刻畫時(shí)代精神、保存群體記憶的功用。正因?yàn)槿绱�，紀(jì)錄片之于國家形象，就像是展示在國人及世界面前的歷史相冊(cè)，其重要程度可見一斑。而中央電視臺(tái)自建臺(tái)以來一直沒有放棄書寫的大型紀(jì)錄片和政論片更是中國媒介權(quán)力結(jié)構(gòu)下尤其需要關(guān)注的對(duì)象。
一、中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片與國家形象的構(gòu)建
1．國家媒體的地位和使命使得中央電視臺(tái)自覺地進(jìn)行歷史中國、革命中國和現(xiàn)代中國形象的電視化表達(dá)。
硬實(shí)力和軟實(shí)力是一個(gè)國家置身國際社會(huì)力量展示的基本方面。而通過文化和傳媒去展現(xiàn)自己的價(jià)值觀念、政治制度、民族文化和藝術(shù)作品的魅力，正是這個(gè)國家發(fā)揮強(qiáng)大吸引力從而實(shí)現(xiàn)自己的國家利益和意志的重要手段。
作為國家媒體，中央電視臺(tái)承擔(dān)著闡釋當(dāng)代中國價(jià)值觀念的重任，從國家主流意識(shí)形態(tài)高度詮釋中國的發(fā)展、統(tǒng)一人民思想，一直是其大型紀(jì)錄片的創(chuàng)作主旨。從改革開放之初的《話說長江》、《話說運(yùn)河》到千禧年之后的《大國崛起》、《復(fù)興之路》，中央電視臺(tái)力圖以電視的方式對(duì)中國歷史進(jìn)行宏大敘事，從而探尋中國富國強(qiáng)民之路。而紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的藝術(shù)特性使得她對(duì)國家形象的建構(gòu)更令人信服也更直觀。
2．中央電視臺(tái)的大型紀(jì)錄片是國家意識(shí)形態(tài)傳播的一種有力方式，也力圖在國民中構(gòu)建共有觀念和信念體系，這是國家形象對(duì)內(nèi)的傳播和構(gòu)建。
中央電視臺(tái)創(chuàng)作的不少大型紀(jì)錄片已經(jīng)成為一代人的共同記憶，對(duì)于塑造中國國家形象起著重要作用。國家形象的認(rèn)知主體是國內(nèi)民眾和國外民眾的結(jié)合。當(dāng)然，部分源自國家形象概念是在全球化背景下彰顯，因而在理論研究中更加注重國外民眾對(duì)一國形象的認(rèn)知。這一理論研究的現(xiàn)實(shí)也部分回應(yīng)著中國理論界的焦慮：中國國家形象的“他塑”現(xiàn)象嚴(yán)重，中國在近代史被動(dòng)“挨打”之后，又陷入“挨罵”的困境，而國家形象的構(gòu)建與傳播也被期待成為改變這一現(xiàn)實(shí)的途徑。但我們必須認(rèn)識(shí)到，國內(nèi)民眾對(duì)國家形象穩(wěn)定的認(rèn)知是國際傳播的基石，若本國民眾對(duì)本國歷史、文化和內(nèi)在特質(zhì)沒有合意，國家形象的國際傳播也必然暖昧不明。
中央電視臺(tái)的大型紀(jì)錄片一般有三種基本風(fēng)格：其一描繪祖國壯麗河山，通過謳歌生活其間的中國人民來喚起觀眾的愛國熱情，代表作有《話說長江》、《望長城》等；其二書寫中國重大歷史事件，在新／舊中國的對(duì)比中直接表達(dá)黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人集體的歷史功績，代表作有《百年中國》、《旗幟》等；其三對(duì)中國發(fā)展模式和道路選擇進(jìn)行直接論證，通常會(huì)訴諸“中國／西方”、“傳統(tǒng)／現(xiàn)代”的二元對(duì)立的話語對(duì)中國問題進(jìn)行分析，具有一定的歷史目的論色彩，代表作有《大國崛起》、《復(fù)興之路》等。也部分源自中央電視臺(tái)的國家媒體身份，近期投拍的大型紀(jì)錄片不僅在國內(nèi)引起熱議，也成為國外觀照中國戰(zhàn)略意圖和國情民意的窗口。
3．中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片和政論片是當(dāng)下社會(huì)問題和社會(huì)思潮的直接體現(xiàn)，體現(xiàn)了主流價(jià)值觀對(duì)中國歷史、中國問題的階段性共識(shí)。
中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片的命題直指中國發(fā)展的核心問題，是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)議題的直接反射。中央電視臺(tái)綜合頻道副總監(jiān)任學(xué)安表示，《大國崛起》、《復(fù)興之路》、《公司的力量》三部紀(jì)錄片都有一個(gè)清晰的理念，即：“解讀歷史是為當(dāng)下中國的現(xiàn)代化發(fā)展尋找鏡鑒”，在歷史變遷中“尋找推動(dòng)國家發(fā)展的根本力量”。而這些話題正是自近代以來中國知識(shí)界力圖解答的問題，也是中國國力強(qiáng)盛之后政治經(jīng)濟(jì)圈層普遍關(guān)心的命題。
“一切歷史都是當(dāng)代史”，中央電視臺(tái)所涉及議題必然有著背后宏大的“所指”。彰顯當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)寄托，思考中國未來命運(yùn)，包括在全球化背景下社會(huì)發(fā)展模式反思，都是題中應(yīng)有之義�！懊襟w是各種支配性力量角逐的場(chǎng)所”，主流價(jià)值觀或曰社會(huì)核心價(jià)值觀從來都不是單向度的，電視文本所展現(xiàn)出來的歷史觀、發(fā)展觀有其紛繁的一面，無法整體性納入到某一思潮學(xué)說之下，而且我國的媒介管理體制也使得國家媒體的政論思路趨于保守和中庸。但央視的大型紀(jì)錄片完全可以看作是體制內(nèi)的空間，對(duì)國家歷史的梳理、未來的思考可視作“支配性力量”的階段性共識(shí)。
基于上述論述，紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)特征，以及中央電視臺(tái)的媒體地位，使得在此平臺(tái)上展映的大型紀(jì)錄片成為直接塑造國內(nèi)民眾共識(shí)的有力途徑，也提供了觀照國家形象國內(nèi)傳播及其內(nèi)核變遷的研究材料。國家形象是一個(gè)持續(xù)建構(gòu)的過程，改革開放至今，國際局勢(shì)及基本國情不斷產(chǎn)生變化，中國的國家形象也不斷變遷。透過不同時(shí)代紀(jì)錄片對(duì)中國問題的電視化表達(dá)，我們至少可以窺見政治精英對(duì)時(shí)代命題的基本態(tài)度、文化精英對(duì)中國發(fā)展道路選擇的思考乃至激辯，以及媒體發(fā)展本身帶來的技術(shù)革新和理念更迭。國家官方歷史觀、學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴乃至大眾文化勃興后的經(jīng)濟(jì)因素的顯性化，都可以在這一脈絡(luò)中尋到線索。本文嘗試用斷代史的方式粗略描摹不同歷史階段大型紀(jì)錄片所展現(xiàn)的中國形象，及其背后社會(huì)思潮的交鋒爭(zhēng)鳴，從而拉出一條分析中國國家形象及其媒介表征的脈絡(luò)。
二、中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片中的國家形象
1．80年代“形象化政論”漸變下的“印象中國”
自近代以來，中國知識(shí)界的歷史反思集中于中國如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和為什么中國未能成功地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。改革開放給中國的社會(huì)主義發(fā)展帶來了全新的道路，而之前以真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論為起點(diǎn)的思想解放運(yùn)動(dòng)直接點(diǎn)燃了80年代的“新啟蒙主義”思潮。如果說思想解放運(yùn)動(dòng)主要訴諸政治變革的話，那么，新啟蒙運(yùn)動(dòng)的訴求卻轉(zhuǎn)移到了所謂的“文化的現(xiàn)代化”上。
建國之后，絕大多數(shù)的電影管理制度、制作理念（包括紀(jì)錄片）都采用的是蘇聯(lián)模式，主張“將紀(jì)錄片置于了實(shí)用主義的社會(huì)學(xué)，讓紀(jì)錄片成為一種為政府傳播意識(shí)形態(tài)和主流觀念的工具”。無疑，蘇聯(lián)是當(dāng)時(shí)中國接觸世界的一扇窗，通過它中國紀(jì)錄片同世界紀(jì)錄片第一次進(jìn)行了成體系的交流，并將吉加，維爾托夫的“電影眼睛”理論和格里爾遜的“英國紀(jì)錄片學(xué)派”的觀點(diǎn)引入國內(nèi)�！皬V泛報(bào)道消息的新聞片，這種新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗�，就是說，它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合于我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線�！绷袑幩傅氖切侣勂闹笇�(dǎo)原則，但在引入國內(nèi)后，卻被廣泛地推及至新聞紀(jì)錄所有領(lǐng)域。這一指導(dǎo)思想下的電視紀(jì)錄片充滿說教，激昂的文字和高亢的音樂都在強(qiáng)烈地暗示所宣教內(nèi)容的不容置疑。這些觀念和理論作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的指導(dǎo)思想一直延續(xù)到1978年十三屆三中全會(huì)召開。
改革開放使得中國再次回到世界舞臺(tái)，中國人民渴望社會(huì)安定、國家富強(qiáng)的意愿被強(qiáng)烈激發(fā)，并調(diào)動(dòng)為工作、生活熱情。紀(jì)錄片的美學(xué)特征雖然沒有突破解說加畫面的靜態(tài)樣式，但也很大程度上將題材從理論說教轉(zhuǎn)化為祖國風(fēng)情、人文生活，這本身就是創(chuàng)作的一大突破。
《話說長江》無疑是那個(gè)時(shí)代紀(jì)錄片在國家形象建構(gòu)中的代表。人們?cè)陂L時(shí)間思想、眼界的閉塞后，充滿著對(duì)知識(shí)的渴望。《話說長江》通過新生的電視向國人呈現(xiàn)長江如何從冰川發(fā)源，如何匯流成江，如何孕育滋養(yǎng)兩岸同胞，又如何奔流至海的場(chǎng)面，在當(dāng)時(shí)創(chuàng)下了40%收視率的收視奇跡。
偉人的逝去，使得一個(gè)時(shí)代及同時(shí)代的中國形象逐步淡出民眾的視野。在撿拾破碎的集體意識(shí)時(shí)，帶有鮮活文化地理標(biāo)識(shí)的長江、黃河、運(yùn)河、絲綢之路紛紛進(jìn)入大眾的視野。在自我身份認(rèn)同危機(jī)下的集體尋根中，無論是主流文化、精英文化、大眾文化都在文化地理中得到精神慰藉，并獲得共識(shí)。因而得以誕生《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》等大型紀(jì)錄片。
張同道先生說道，“通過文化地理打撈失落的歷史記憶，激活了中國人的文化自信與民族向心力”，或許正是那個(gè)時(shí)代紀(jì)錄片對(duì)內(nèi)建構(gòu)國家形象的最終目的。
一系列以中國人文地理為描繪主題的大型紀(jì)錄片激發(fā)了全國人民的愛國熱情，在這些紀(jì)錄片洋溢著文學(xué)氣息的解說詞中，中國是一個(gè)地大物博，有著悠久歷史文化的泱泱大國，中國人民勤勞勇敢，在黨和政府的帶領(lǐng)下書寫了新的篇章。其間隱含的精神貴族氣質(zhì)塑造了一個(gè)個(gè)凝聚國人的精神圖騰�；氐礁母镩_放、思想啟蒙的這一歷史大背景，這一國家形象背后真正強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下中國所煥發(fā)的活力和無限可能性。
長江在這個(gè)世界上已經(jīng)生活了千千萬萬個(gè)春秋了，可他還是這樣年輕，這樣清秀！他總是像初生的牛犢一樣不知疲倦，永遠(yuǎn)充滿著青春的活力。
——《話說長江》第一回“源遠(yuǎn)流長”
新啟蒙運(yùn)動(dòng)是一個(gè)復(fù)雜的思想運(yùn)動(dòng)，有渴慕西方現(xiàn)代化的同質(zhì)性訴求！又有對(duì)其進(jìn)行批判性和反思性的潛在性格。80年代的思想啟蒙逐漸演變?yōu)橹R(shí)精英要求政治改革的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。1988年播出后被批評(píng)的《河殤》，其在建構(gòu)所謂的“蔚藍(lán)色”海洋文明的國家形象中過度地解構(gòu)了黃河這一充滿文化符號(hào)的國家形象，這與文化尋根中的共識(shí)產(chǎn)生了矛盾。雖然在精英文化中贏得了一定的反響，但其對(duì)中國歷史的強(qiáng)烈批判并未得到主流文化的肯定。這也在一定程度上預(yù)示了《河殤》最后的命運(yùn)。
80年代的紀(jì)錄片的風(fēng)格，正努力地同“形象化的政論”有所差別，比如在紀(jì)錄片中采用主持人形式，比如主題的選取偏向自然地理，解說詞更偏重文學(xué)性而非政治性。但由于缺乏理論支持，其并未在本質(zhì)上脫離“形象化的政論”。同時(shí)，作為視聽藝術(shù)的紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)更多的是攙扶著文學(xué)的拐杖來實(shí)現(xiàn)其對(duì)國家形象的建構(gòu)，這也使得80年代的紀(jì)錄片在建構(gòu)國家形象中存在先天的局限。
隨著改革開放的深入，業(yè)界同NHK等國外媒體的合作也越發(fā)全面，以及80年代學(xué)界對(duì)理論著作引入的不遺余力，為后續(xù)紀(jì)錄片風(fēng)格的改變以及對(duì)國家形象的建構(gòu)方式的變化做了鋪墊。
2. 90年代：“紀(jì)實(shí)美學(xué)”思潮下的“具象中國”
整個(gè)90年代是中國持續(xù)深化改革的時(shí)期。改革開放的深入，伴隨著各種社會(huì)實(shí)踐。市場(chǎng)雙軌制、國有化轉(zhuǎn)制等一系列嘗試都在80年代末展開，社會(huì)結(jié)構(gòu)顯得日趨復(fù)雜。改革開放初期建構(gòu)的以民族記憶、文化地理為核心意象的國家形象已經(jīng)無法滿足來自不同階層對(duì)于當(dāng)下國家形象的期許。在越發(fā)復(fù)雜的社會(huì)中，人們從歷史的眺望和遐想中回到當(dāng)下，期待更為具象的中國形象，一個(gè)可以觸摸的當(dāng)下中國。
在80年代的啟蒙思潮中，精英文化逐步進(jìn)入社會(huì)的話語中心。而在精英話語的推崇中，西方的影視理論被介紹到中國�！耙痪虐硕辏聡娪袄碚摷引R格弗里德·克拉考爾在六十年代作為西方電影中紀(jì)實(shí)學(xué)派的理論被翻譯到中國。與此同時(shí)，法國電影理論家巴贊的電影美學(xué)理論也登了陸。”隨后，“直接電影”的理論也隨后由美國進(jìn)入中國。而一直受困于“形象化政論”的中國紀(jì)錄片似乎突然尋到了一扇門。正如黎小鋒導(dǎo)演所說，“真實(shí)電影”與“直接電影”在中國的匯流推動(dòng)了紀(jì)錄創(chuàng)作中的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”運(yùn)動(dòng)。中國紀(jì)錄片再次和世界接軌。
在1987年播出的《讓歷史告訴未來》中，已能在片中看到同期采訪，更為重要的是，影片中對(duì)毛澤東直呼其名，讓領(lǐng)袖從神又再次還原為真實(shí)存在的人。1988年開拍的《望長城》被公認(rèn)為“形象化政論”與“紀(jì)錄美學(xué)”的轉(zhuǎn)折之作。其所展現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅只是作為文化標(biāo)識(shí)的長城，而更多地把視角投向了長城周圍的人。本片的總編導(dǎo)劉效禮說，“長城要拍，重要的是拍長城兩邊的人”。這一紀(jì)錄片被認(rèn)為是“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的開山之作。
從國家形象建構(gòu)來說，《望長城》起到了承接的作用，它將文化地理的中國形象和現(xiàn)實(shí)中國的中國形象串聯(lián)起來。在未被完全消解的以民族記憶、文化地理為核心意象的國家形象中，紀(jì)實(shí)美學(xué)用同期聲、采訪、長鏡頭以及跟蹤拍攝構(gòu)建起了一個(gè)有個(gè)體及生活質(zhì)感的具象中國。
1989年后，精英文化逐漸式微，取而代之的是大眾文化。20世紀(jì)80年代的知識(shí)界把自己看作是文化英雄和先知，90年代的知識(shí)界則在努力地尋找新的適應(yīng)方式，面對(duì)無孔不入的商業(yè)文化，他們痛苦地意識(shí)到自己已經(jīng)不再是當(dāng)代的文化英雄和價(jià)值的塑造者。90年代思潮的突出特點(diǎn)就是“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的態(tài)度同一性不復(fù)存在，思想界、學(xué)術(shù)界面對(duì)中國發(fā)展道路的選擇和實(shí)現(xiàn)路徑產(chǎn)生意見分裂。
新啟蒙運(yùn)動(dòng)“態(tài)度的同一性”在整體上肯定了西方的現(xiàn)代性，然而，西方的現(xiàn)代性傳統(tǒng)卻是一個(gè)具有內(nèi)在緊張和沖突的結(jié)構(gòu)。
1994年以后，現(xiàn)代性問題的提出。多元現(xiàn)代性是“去時(shí)間性”的，也就是說，不再將中國與西方的空間關(guān)系理解為一種發(fā)展先后的時(shí)間系列，不再認(rèn)為中國必定重復(fù)西方的道路。
90年代的理論界，新左派與自由主義產(chǎn)生激辯，新權(quán)威主義面對(duì)“現(xiàn)代化后果”提出開明權(quán)威政府的藥方。這些學(xué)術(shù)論辯都在精英圈層引發(fā)漣漪，但就社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)看，1992年“南巡講話”之后，中國改革開放的步伐加快，經(jīng)濟(jì)發(fā)展持續(xù)加快，為大眾文化的興起提供了有利的經(jīng)濟(jì)條件。
電視以其媒介特點(diǎn)，成為大眾文化的寵兒。電視紀(jì)錄片也在這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)欄目化，進(jìn)行定期播出，其中以1993年中央電視臺(tái)創(chuàng)辦的《東方時(shí)空，生活空間》以及上海電視臺(tái)創(chuàng)辦的《紀(jì)錄片編輯室》影響最大。它們利用其主流媒體的話語優(yōu)勢(shì)將“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的紀(jì)錄影像向大眾輸出。這些將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通大眾的影像，“講述老百姓自己的故事”蔚然成風(fēng)，一時(shí)間，引發(fā)了國內(nèi)的“紀(jì)實(shí)熱”，《遠(yuǎn)在北京的家》、《毛毛告狀》、《德興坊》等系列影片都取得了不俗的收視成績。
同時(shí)，紀(jì)實(shí)美學(xué)指導(dǎo)下的中國紀(jì)錄片開始在國際上嶄露頭角，開始踐行紀(jì)錄片對(duì)外國家形象的建構(gòu)功能�！蹲詈蟮纳缴瘛�、《龍脊》、《三節(jié)草》、《老頭》等影片在國際上獲獎(jiǎng)，開始消解世界對(duì)中國的刻板印象。世界看中國的眼光漸漸的不再是神秘的東方、紅色的中國，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣有血有肉的中國人是如此真實(shí)地生活在這片古老的大陸。
同時(shí)，隨著DV技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片的個(gè)人化敘事成為可能。部分紀(jì)錄影像的非官方化制作在國內(nèi)開始出現(xiàn)，以1990年《流浪北京》為起點(diǎn)的中國獨(dú)立紀(jì)錄片開始進(jìn)入人們的視野。
在“紀(jì)實(shí)美學(xué)”在發(fā)展中，最為活躍的可能是獨(dú)立紀(jì)錄片界對(duì)底層群眾的描寫。這些關(guān)注邊緣人群的作品在國內(nèi)外都極易引發(fā)關(guān)注。適當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)此類作品，對(duì)國家形象的建構(gòu)的全面與可信度有加分作用。然而，其往往被過度放大，而在對(duì)國家形象的建構(gòu)造成消極影響。
綜上，90年代中國的發(fā)展主旋律是繼續(xù)深入改革開放，經(jīng)濟(jì)社會(huì)開始出現(xiàn)，并形塑著社會(huì)機(jī)構(gòu)、國人的思維模式、行為方式。這一時(shí)期是大型紀(jì)錄片衰落的時(shí)期，除了《望長城》、《龍脊》等作品鮮有佳作，而且這一時(shí)期的紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的國家形象和美學(xué)追求也各有不同。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)萌發(fā)、精英文化的分裂，給大眾文化帶來勃勃生機(jī)。這一期間紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出來的國家形象居于多元，一個(gè)明顯的特征是“兩極敘事”得以深化，即在國家宏觀背景梳理的基礎(chǔ)上加大對(duì)于個(gè)體的描摹，民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)背景下塑造一個(gè)個(gè)有血有肉的中國人，呈現(xiàn)了發(fā)展中的都市文明和多元化的價(jià)值觀。在最原始、最本真的生活現(xiàn)場(chǎng)中，紀(jì)錄片展現(xiàn)出細(xì)致、真實(shí)的人物內(nèi)心和生活狀態(tài)，中國崛起的信心真實(shí)地附載于一個(gè)活生生的平凡人身上。香港回歸、澳門回歸使得中國的民族自尊心、自信心獲得了極大提升，一個(gè)追求經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、渴望重現(xiàn)歷史輝煌的中國形象躍然屏幕。一個(gè)強(qiáng)國正在崛起，成為中國人想象的共同體。
三，新世紀(jì)：“戲劇美學(xué)”及多元共生下的“復(fù)興中國”
90年代中期以后，中國面臨的問題成為在全球化的世界經(jīng)濟(jì)政治和文明網(wǎng)絡(luò)中中國占據(jù)什么樣的位置，扮演什么樣角色的問題。改革開放的深入與持續(xù)，在20世紀(jì)的后半葉，中國在經(jīng)濟(jì)上取得了舉世矚目的成績，這也使得步入21世紀(jì)的中國呈現(xiàn)出久違的大國氣息。
當(dāng)代中國開始面臨現(xiàn)代化危機(jī)，環(huán)境污染、社會(huì)不公、人文失落等現(xiàn)狀引發(fā)深刻的憂慮。中國現(xiàn)代化發(fā)展過程中出現(xiàn)各種思潮的多元并存，如自由主義、新權(quán)威主義、新左派、民族主義、文化保守主義。不同的思潮彼此之間也存在著競(jìng)爭(zhēng)、交匯與思想碰撞，是社會(huì)多元性在文化領(lǐng)域的反映，“這也是中國走向真正的常態(tài)社會(huì)的進(jìn)步標(biāo)志”。
大眾文化在經(jīng)歷了近十年的發(fā)展，在綜藝節(jié)目和電視劇的熏陶下，紀(jì)實(shí)美學(xué)在大眾媒體中已不如90年代這般受到追捧。2000年后，國內(nèi)電視媒介生態(tài)發(fā)生巨大變化，電視臺(tái)均引入市場(chǎng)機(jī)制，將收視率作為衡量電視節(jié)目優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。這使得新聞、電視劇、綜藝節(jié)目基本瓜分了電視的主要時(shí)段。紀(jì)錄片業(yè)在這個(gè)過程中逐步邊緣化，國內(nèi)多家電視臺(tái)取消或者縮減了原有的紀(jì)錄片欄目。幾乎同時(shí)，國家對(duì)影視產(chǎn)業(yè)做出調(diào)整，放寬了影視制作的準(zhǔn)入門檻，使得民營制作單位獲得了合法的攝制資格。
市場(chǎng)的深化以及對(duì)“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的審美疲勞，使得紀(jì)錄片不得不轉(zhuǎn)變自身的美學(xué)樣態(tài)，“戲劇美學(xué)”就在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生。
在新世紀(jì)的后現(xiàn)代語境中，紀(jì)錄片的“過政治化”或者“過紀(jì)實(shí)化”，使得大眾對(duì)于乏味的紀(jì)錄片的傳播帶有天然的抵觸心理，而“戲劇美學(xué)”巧妙地利用戲劇的沖突、故事的演進(jìn)化解觀眾的抵觸，并將觀眾帶入故事。
在政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同繁盛的當(dāng)下，紀(jì)錄片在美學(xué)上呈現(xiàn)出多元共生的境況�！皯騽∶缹W(xué)”才剛興起，尚未在實(shí)踐中產(chǎn)生重大影響，紀(jì)實(shí)美學(xué)雖在大眾文化中逐漸失寵，但仍有較大的影響，尤其在其借鑒“戲劇美學(xué)”后展現(xiàn)出新的生命力；同時(shí)，主流媒體在宏大敘述上依然無法完全拋棄政論的形式。
而在國家形象的建構(gòu)中，以央視為代表的主流媒體仍是主力軍。2005-2007年的短短三年，以央視為代表的主流媒體向國內(nèi)外的觀眾呈現(xiàn)《故宮》、《圓明園》、《大國崛起》、《再說長江》、《新絲綢之路》、《復(fù)興之路》、《公司的力量》等多部宏大敘事的大型紀(jì)錄片。而對(duì)比80年代的大型紀(jì)錄片，這批紀(jì)錄片已不再只是打撈民族的過去以尋求精神的慰藉，而更多的是以即將復(fù)興的大國心態(tài)，從過去看向未來，探尋更為理性的前進(jìn)道路。
尤其是《大國崛起》，其全面地分析西方九國的崛起過程，雖未提及中國，但無論是學(xué)者還是國民，對(duì)于其隱喻的中國之崛起已成共識(shí)。在《大國崛起》播出后，引起了來自社會(huì)各個(gè)階層的關(guān)注，產(chǎn)生了熱烈的討論。而《復(fù)興之路》更是直白地將復(fù)興崛起的中國形象搬上熒屏。
《復(fù)興之路》前兩集的主色調(diào)是青、灰色及黑白畫面，是一種壓抑的、苦難深重的時(shí)代情緒的表達(dá)；隨著新中國成立，尤其是改革開放之后，畫面逐漸變得絢麗多彩，明亮歡快，富于動(dòng)感，是時(shí)代逐步走向繁榮富強(qiáng)的寫照，這樣的鏡頭語言點(diǎn)出“復(fù)興”的寓意，可以使觀眾更加直觀地感受到歷史的倉桑巨變和今天的幸福。
2008年北京奧運(yùn)會(huì)召開，中國金牌總數(shù)歷史性地超越美國成為世界第一。同年始自美國波及全球的金融危機(jī)不僅動(dòng)搖了傳統(tǒng)強(qiáng)國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，而且其中中國政府快速的反應(yīng)、良好的經(jīng)濟(jì)發(fā)展數(shù)據(jù)讓各國政府將救市的希望寄托于東方，紛紛表達(dá)讓中國承擔(dān)更大社會(huì)責(zé)任的言論。2010年中國經(jīng)濟(jì)總量超越德國、日本位居全球第二。當(dāng)然，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展質(zhì)量和人均資源占有率皆無法與上述國家抗衡，但一系列的似乎是此消彼長間的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，極大激發(fā)中國人的愛國熱情，并使得一個(gè)新的精英階層——企業(yè)家日益走上政治經(jīng)濟(jì)前臺(tái)。他們追求公司強(qiáng)大、推動(dòng)中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意愿也得到正面表達(dá)�！豆镜牧α俊芬允澜绗F(xiàn)代化進(jìn)程為背景，梳理公司起源、發(fā)展、演變、創(chuàng)新的歷史，討論公司組織與經(jīng)濟(jì)制度、思想文化、科技創(chuàng)造、社會(huì)生活等諸多層面之間的相互推動(dòng)和影響，旨在以公司為載體觀察市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)，探尋正在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下成長的中國公司的發(fā)展道路。片中，公司是匯聚人類智慧、帶動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和創(chuàng)新的載體，這體現(xiàn)了當(dāng)代主流價(jià)值對(duì)公司及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的肯定。
2009年，講述汶川地震事件的大型紀(jì)錄片《人民至上》公映。它有別于大多數(shù)災(zāi)難主題，并未陷入概泛和宏大的敘述。影片始終將敘事焦點(diǎn)投射在具體人物的身上：從國家領(lǐng)導(dǎo)人到村民百姓，從年逾古稀的老人到不滿周歲的孩童，從奔赴一線的戰(zhàn)士到源源不斷的志愿者，懷著對(duì)生命的尊敬和感動(dòng)，影片細(xì)致地記錄著一個(gè)個(gè)表情，一個(gè)個(gè)動(dòng)作，一個(gè)個(gè)眼神。它呈現(xiàn)了一個(gè)負(fù)責(zé)任的政府形象，呈現(xiàn)了解放軍對(duì)黨和人民的忠誠，呈現(xiàn)了國人在災(zāi)難中表現(xiàn)出來的凝聚力、國家歸屬感。它以大災(zāi)為切入點(diǎn)，以大災(zāi)中整個(gè)民族從上至下呈現(xiàn)出來的人性光輝為素材，構(gòu)建了一個(gè)多難興邦的國家形象。
近期熱播的《舌尖上的中國》在國內(nèi)引起巨大的反響。飲食文化一直以來是中國文化的一個(gè)重要組成部分。影片呈現(xiàn)的中華美食，讓受困于食品安全的大眾對(duì)吃又提起了興趣，它喚醒了我們關(guān)于傳統(tǒng)食物的記憶，讓人有落地生根的安定感。陜北的餑餑商販、查干湖的捕魚老者、云南的火腿匠人、蘭州的拉面師傅……影片中每一個(gè)鮮活的個(gè)體背后都洋溢著樸實(shí)的氣息。在這個(gè)意義上，《舌尖上的中國》已經(jīng)超越了一部美食紀(jì)錄片。正如文化學(xué)者胡野秋所言，“其實(shí)它講的不是美食，而是深入美食背后，講文化傳承，探討當(dāng)今社會(huì)中人類該如何善待食物、如何與大自然和諧相處”。
新世紀(jì)以來，中國崛起、和諧發(fā)展成為主流話語的關(guān)鍵詞。中國人切實(shí)地感知到國家地位的提升，迫切地希望中國重回世界大國行列，獲得與其經(jīng)濟(jì)地位相應(yīng)的國際地位，打破一直以來我們?cè)趪H對(duì)話中所處的弱勢(shì)地位。這一時(shí)期，伴隨著戲劇美學(xué)的興起，大型紀(jì)錄片重回央視黃金時(shí)間。其間的紀(jì)錄片在國家形象塑造上有以下特色：
首先，傳媒技術(shù)的發(fā)展使得國家歷史文化、人文地理的描摹更具宏大氣象，大片化的拍攝思維體現(xiàn)了制作平臺(tái)和國家實(shí)力的增長。
其次，中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片仍然沒有突破歷史與傳統(tǒng)、東方與西方這樣二元對(duì)立的思維體系，但是與80年代不同，歐美經(jīng)濟(jì)危機(jī)、國學(xué)熱及文化保守主義的興起使得中國人不再認(rèn)為西方模式是不可跨越的，中國可以探尋有自身特色的發(fā)展道路。在“黑暗的舊社會(huì)一光明的新中國”的論述窠臼下，當(dāng)代中國不再是一個(gè)光明但卻匆促的結(jié)尾，更多的歷史功績支撐起更為強(qiáng)大的民族自信心來面對(duì)未來。
最后，“和平崛起”、“和諧發(fā)展”等理念始終縈繞近期的大型紀(jì)錄片，顯現(xiàn)出提高綜合國力、提升國際話語權(quán)的訴求。但這些理念不但涉及國內(nèi)不同思潮對(duì)中國發(fā)展模式的爭(zhēng)論，也容易造成國際社會(huì)對(duì)中國崛起的擔(dān)憂。官方提法從“和平崛起”微調(diào)至“和平發(fā)展”也是對(duì)此的一種回應(yīng)。這一主流認(rèn)知反射于大型紀(jì)錄片和政論片就是對(duì)中國“發(fā)展中國家”形象的小心維護(hù)。
中國國家形象的影像表達(dá)是一個(gè)宏觀著眼、微觀著力的當(dāng)下問題，她始終回應(yīng)著中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之后如何成長為一個(gè)綜合性強(qiáng)國，尤其是具備文化傳播力的現(xiàn)代化國家的宏大命題。國家意識(shí)形態(tài)的大型紀(jì)錄片近三十年來一直通過再現(xiàn)歷史中國、革命中國和當(dāng)代中國形塑國家形象，構(gòu)建國民認(rèn)知的共同體。
通過對(duì)80年代至今中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片的梳理，本文初步探尋出中國在不同歷史階段對(duì)自身形象的預(yù)設(shè)與構(gòu)建。80年代的改革開放同時(shí)也帶來紀(jì)錄片理論的突破，電視屏幕將時(shí)間留給了祖國風(fēng)土人情，體現(xiàn)了一個(gè)文明古國尋求新生的激情。而80年代末與社會(huì)思潮一起云涌的還有對(duì)中國發(fā)展模式和傳統(tǒng)文化的反思，其態(tài)度之決然、語言之激烈在后來的主流紀(jì)錄片中再未得見。這也從側(cè)面反映中國現(xiàn)代化道路中對(duì)傳統(tǒng)／現(xiàn)代、東方／西方這些矛盾難于取舍的心態(tài)。
90年代是大型紀(jì)錄片衰落的年代，媒介格局的變遷、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得央視大型紀(jì)錄片不再具有傳播優(yōu)勢(shì)，大眾文化的興起、關(guān)注個(gè)體命運(yùn)的人本主義發(fā)展，使得追求合意的宏大敘事不再討好。這一階段的大型紀(jì)錄片的成就主要集中在紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的突破，而對(duì)打造社會(huì)合意的能見度卻極大地讓位于大型事件的直播報(bào)道和主題報(bào)道。但也正是這一階段，中國的形象不再單純依托歷史地理，出現(xiàn)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，展現(xiàn)出了中國人的群像，讓國家形象更為鮮活可感。
新世紀(jì)之后中國崛起成為國人共識(shí)，大型紀(jì)錄片也不再遮掩尋求強(qiáng)國之夢(mèng)、追求大國地位的訴求。媒介技術(shù)革新、國家實(shí)力提升，使得大型紀(jì)錄片對(duì)于再現(xiàn)歷史輝煌更為得心應(yīng)手，“現(xiàn)代性危機(jī)”初露端倪也迫使國家媒體直接發(fā)出大國崛起、復(fù)興之路、公司的力量這樣的追問。當(dāng)然大型紀(jì)錄片仍然無法脫離時(shí)間、空間二元對(duì)立的敘述思維，對(duì)中國發(fā)展道路的展現(xiàn)多少流于平面化，而其中對(duì)某些提法的不夠慎重進(jìn)一步引發(fā)國際社會(huì)的揣測(cè)。
中央電視臺(tái)的大型紀(jì)錄片體現(xiàn)了國家主流意志對(duì)中國歷史、發(fā)展模式的階段性共識(shí)，面向國內(nèi)外觀眾提供了中國國家形象的電視文本。從中我們可以窺視國家社會(huì)發(fā)展、社會(huì)思潮激蕩和媒體創(chuàng)作理念革新，這三方面的動(dòng)力匯流共同塑造了一個(gè)屏幕上的中國。當(dāng)然，部分源于央視的媒體地位和中國的媒介管理體制，央視紀(jì)錄片展現(xiàn)的是官方話語體系下的中國形象，她本質(zhì)上無法回應(yīng)一個(gè)多元化中國的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。不過近日《舌尖上的中國》引起全國關(guān)注，可能成為一種破題思路。
�。ㄚw瑜，副教授，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院，310028）
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