女媧、維納斯，抑或魔鬼終結(jié)者？——電腦、電腦文藝與電腦文藝學(xué)

時(shí)逢世紀(jì)之交，在信息電器領(lǐng)域展開競(jìng)爭(zhēng)的美國(guó)微軟公司和我國(guó)凱思軟件集團(tuán)分別將自己的計(jì)劃命名為"維納斯"和"女媧"。拋開命名者的初衷不論，這兩項(xiàng)計(jì)劃的實(shí)施表明電腦技術(shù)正通過家用電器日甚一日地滲入我們的生活，人類的"數(shù)字化生存"似乎因此將神話般美妙。與此同時(shí)，我們注意到美利莎、CIH等病毒肆虐所造成的災(zāi)難，聆聽著理論家們所發(fā)出的在高科技時(shí)代拯救人文精神的呼吁，想起以往恰培克在劇作《洛桑萬能機(jī)器人》中所作出的關(guān)于人類命運(yùn)的警告（1920），又感到人類似乎行將大禍臨頭。電腦對(duì)人類來說究竟是天使還是魔鬼，電腦文藝對(duì)于傳統(tǒng)文藝來說是福星還是克星，電腦文藝學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)來說是生力軍還是終結(jié)者，便是本文所要探討的問題。

一  

　　是"天使"抑或"魔鬼"？--有關(guān)電腦相對(duì)于人類價(jià)值的思考由來已久。至遲從英國(guó)學(xué)者阿希貝發(fā)表《大腦的設(shè)計(jì)》一文（1948）開始，學(xué)術(shù)界就展開了電腦和以之為中樞的智能化機(jī)器是否可能排斥人類的爭(zhēng)論。文藝界對(duì)這一問題的關(guān)注甚至可以追溯到電腦誕生之前。例如，比利哀·德·利拉丹的小說《未來的夏娃》（1879）就對(duì)機(jī)器人作了美妙的描繪。利拉丹還沒有關(guān)于電腦的概念，他的樂觀主義精神看來也未為大多數(shù)科幻作家所繼承，恰培克的悲觀主義態(tài)度就反映了這一點(diǎn)。電腦問世以后，許多人為其不可限量的發(fā)展前景感到驚詫，不少文藝作品進(jìn)而表達(dá)了人們由此而來的疑慮。這種疑慮大致可以歸納為相互聯(lián)系的兩方面：一方面，日益發(fā)達(dá)的電腦將在智能上超過人腦、以電腦為中樞的機(jī)器人將在技能上超過生物人，從而使人類喪失存在的理由；聰明起來的電腦和機(jī)器人將不滿足于人類所強(qiáng)加給自己的附庸地位，反轉(zhuǎn)過來控制人，從而由人類的工具或助手變成人類的統(tǒng)治者或敵人；電腦將介入并利用人類的紛爭(zhēng)，以此來實(shí)現(xiàn)自己的稱霸企圖。另一方面，人類將由于信息科技的進(jìn)步而趨于退化，其惰性或局限性將日甚一日地表現(xiàn)出來；人機(jī)一體化（如將電腦植入人體等）將使傳統(tǒng)意義上的人不復(fù)存在，信息科技在基因工程等領(lǐng)域的應(yīng)用將打斷人類自然進(jìn)化過程；人類當(dāng)中的一部分將利用電腦來反對(duì)另一部分人，傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系勢(shì)必由于信息科技的作用而加速解體。文藝作品（如埃利森的小說《無聲狂嘯》、艾云·榮格勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的影片《網(wǎng)絡(luò)驚魂》等）對(duì)于信息科技負(fù)面效果的生動(dòng)描寫，和來自理論領(lǐng)域的強(qiáng)烈聲討（如卡辛斯基所作的社會(huì)批判）彼此呼應(yīng)，  使當(dāng)代高科技與人文精神的矛盾尖銳化了。
　　必須承認(rèn)：上述疑慮和批判是事出有因的，而且它們對(duì)于信息科技的發(fā)展方向起了一定的調(diào)節(jié)作用，使之在制定自身的目標(biāo)時(shí)不能不計(jì)入道德、法律等因素，不能不考慮公眾的心理承受能力。但是，不論是普通人也好、文藝家或理論家也好，他們的疑慮與批判客觀上并沒有能夠阻擋信息科技的進(jìn)步。而且，彌漫于上述疑慮與批判中的感傷主義雖然很容易在安于現(xiàn)狀的人們心中喚起共鳴，在歷史上所起的作用卻是消極的。如果考慮到科技進(jìn)步在世界范圍內(nèi)的不平衡性的話，那么可以說：因這種感傷而延誤時(shí)機(jī)，便可能被動(dòng)挨打。蔑視科技而侈談人倫，在中國(guó)封建社會(huì)不乏其人。我們不能再蹈其覆轍了。
　　事實(shí)上，和理論家一樣，文藝家在科技進(jìn)步面前并不是無所作為的。在歷史上，文藝家的想象是一種寶貴的資源，科技工作者完全可以從中汲取靈感；文藝家的價(jià)值判斷是一種有力的導(dǎo)向，可以影響公眾的心理定勢(shì)，幫助他們對(duì)科技進(jìn)步所可能帶來的社會(huì)變遷做好準(zhǔn)備。我們應(yīng)當(dāng)正面引導(dǎo)公眾去迎接信息社會(huì)的到來，激發(fā)他們發(fā)展信息科技以造福人類的熱情。事實(shí)上，信息科技并非萬惡之源，而是人類實(shí)現(xiàn)自由而自覺的全面發(fā)展的重要條件。它為人們提供了前所未有的種種生存選擇，讓人類擁有在家上班、分享全球信息資源、按需點(diǎn)播等新的可能性。它為人類提供了反思自身存在的新機(jī)遇，使人類得以用計(jì)算機(jī)模擬等方式深入研究人的思維、記憶、智力發(fā)展乃至于情感體驗(yàn)等奧秘。它還為人類提供了遠(yuǎn)較過去時(shí)代為高的勞動(dòng)生產(chǎn)率，使人類擁有更多閑暇時(shí)間從事有利于發(fā)揮自身潛能的活動(dòng)，在新的基礎(chǔ)上推動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)改造、使信息產(chǎn)業(yè)成為發(fā)展的龍頭……凡此種種，不一而足。在評(píng)價(jià)信息科技的價(jià)值時(shí)，我們必須將信息科技在一定條件下的具體應(yīng)用與信息科技本身加以區(qū)分。在關(guān)于高科技與人文精神之矛盾的討論中，二者經(jīng)常被混淆了，這是將種種丑惡現(xiàn)象都溯源于科技、妨礙人們正確認(rèn)識(shí)其意義的原因。
　　如果我們認(rèn)定美和文藝都和人的本質(zhì)相聯(lián)系的話，那么，應(yīng)當(dāng)看到：在改造客觀世界的同時(shí)改造自己的主觀世界，正是人的本質(zhì)的體現(xiàn)。不斷發(fā)明新的工具、推出新的媒體、按照一定的理想改造客觀世界，這體現(xiàn)了人的本質(zhì)；審時(shí)度勢(shì)、不斷改變自己的生產(chǎn)方式和生活方式，這也體現(xiàn)了人的本質(zhì)。沒有理由認(rèn)為人類目前所處的狀態(tài)就是最完美的，正如沒有理由認(rèn)為現(xiàn)階段的工具是最發(fā)達(dá)的工具、現(xiàn)階段的媒體是最理想的媒體那樣。我們有時(shí)可以看到：某些學(xué)者一方面享受著高科技所帶來的好處，另一方面卻對(duì)高科技大加撻伐，并以"自然"狀態(tài)相標(biāo)榜。事實(shí)上，如果要他們像當(dāng)年的陶淵明那樣"歸園田居"，很多人是不愿意的，因?yàn)楣糯�的田園里沒有電話、電腦以及其它現(xiàn)代化設(shè)備，也沒有現(xiàn)代意義上的影視藝術(shù)。
　　相對(duì)于未來的智能電腦或機(jī)器人而言，人確實(shí)有點(diǎn)象"女媧"。神話當(dāng)中的女媧究竟會(huì)如何看待自己所造出來的人，我們自然不得而知。不過，中國(guó)人對(duì)于這位女神的敬仰和崇拜，則是至今猶存的。未來的機(jī)器人是否會(huì)超越人類，若超越的話是否會(huì)善待人類（就像我們今日景仰女媧那樣），這目前僅僅是科幻作品的題材，而非一個(gè)急待解決的現(xiàn)實(shí)問題。就人和電腦、機(jī)器人的關(guān)系而言，在現(xiàn)階段畢竟是人類占主導(dǎo)地位。信息科技史確實(shí)存在兩種不同的研究方向：一是以電腦增強(qiáng)人的功能，二是以電腦來取代人（人造活人）。迄今為止，是前一種方向占上風(fēng)。之所以如此，明顯是由于以人為本位的社會(huì)價(jià)值觀起作用的緣故。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，人對(duì)電腦的態(tài)度既左右了電腦和機(jī)器人的研制方向，又在相當(dāng)程度上決定了未來的智能化電腦和機(jī)器人對(duì)人的態(tài)度（如果它們果真形成"態(tài)度"的話）。
　　目前，電腦不僅已經(jīng)走出了科幻小說的想象，而且已經(jīng)走出科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室，在包括文藝在內(nèi)的各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域獲得了廣泛應(yīng)用。任何一種傳統(tǒng)文藝的生產(chǎn)效率都由于采用了電腦這一工具而大大提高，作家和畫家欣然換筆、音樂家用上MIDI、數(shù)字化特技在影視中的標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷、圖像處理技術(shù)在攝影中取代暗房技術(shù)等都說明了這一點(diǎn)。電腦文藝正是在這一背景下繁榮起來的。  

二

　　電腦文藝的發(fā)展，意味著傳統(tǒng)文藝的終結(jié)，還是新生？
如果從字面來理解的話，所謂"電腦文藝"至少可能有六種含義：其一，以電腦為主體，指計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成的作品；其二，以電腦為手段，指人以電腦為工具而創(chuàng)作或鑒賞的作品；其三，著眼于文藝方式，指專門為文藝而設(shè)計(jì)、符合文藝特點(diǎn)的計(jì)算機(jī)程序（即文藝軟件）；其四，以電腦為對(duì)象，指專門為電腦而創(chuàng)作的各種文藝作品，如用以普及電腦知識(shí)的情景喜劇、帶有藝術(shù)性的電腦廣告等；其五，以電腦為內(nèi)容，指以電腦為題材的文藝作品；其六，以電腦為環(huán)境，指上了電腦的一切類型的文藝作品。這六種意義上的電腦文藝都可以成為我們的研究課題。在通常情況

下，人們所說的電腦文藝是相對(duì)于廣播文藝、電視文藝等而言的，指以電腦媒體為依托的文藝作品，但這不是電腦文藝的唯一含義。  
　　電腦文藝要證明自己的存在合理、證明自身發(fā)展前景遠(yuǎn)大，最根本的是要拿出有說服力的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來。如果將50年代末利用隨機(jī)程序來寫詩、譜曲作為電腦文藝的起點(diǎn)的話，那么，電腦文藝已經(jīng)有40年左右的歷史，取得了一定的成績(jī)。影視中利用電腦制作的特技鏡頭、Internet上的文學(xué)作品與電腦動(dòng)畫、光盤產(chǎn)品中有色有色的出版物，已經(jīng)為世人所熟知。目前，熱衷于電子文藝的人們?nèi)栽谧巫尾痪氲嘏�力開拓，全息詩、交互式藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)娛樂就是這種開拓所取的成果的若干代表。
　　全息詩導(dǎo)源于卡西等人的詩歌實(shí)驗(yàn)�？ㄎ髟趧�(chuàng)作實(shí)踐中一方面感到印張?jiān)谄涠�維的表面之內(nèi)監(jiān)禁詞語、因此造成對(duì)詩歌表達(dá)的特定限制，另一方面感到堅(jiān)固的三維物體的構(gòu)造帶來了載體永久性和語言動(dòng)態(tài)性的矛盾，因此，試圖在二維印張和三維物體之外另辟蹊徑，尋找一種像思想過程自身那樣靈活、有浮力、可將新的交流力量賦予詞語的新的詩歌形式。1983年，他首次看到全息圖，深深被這種新媒體所吸引，由此致力于開發(fā)全息詩、發(fā)展全息詩學(xué)。他的作品最初主要依靠光學(xué)全息術(shù)，其后，轉(zhuǎn)而以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)，這就是所謂"數(shù)字全息詩"或"電腦全息詩"�？ㄎ髡J(rèn)為：全息詩是全息地構(gòu)想、制造和顯示的詩歌。這首先意味著這樣一種詩歌被組織在一個(gè)非物質(zhì)的三維空間中，具有復(fù)雜的非線性時(shí)間特色。因此，觀眾閱讀詩歌時(shí)不斷地修改文本。與傳統(tǒng)的視覺詩歌不同，全息詩追求動(dòng)態(tài)地表達(dá)思想的不連貫性。換言之，全息詩的理解既不是線性的，也不是同時(shí)發(fā)生的，而是通過觀察者隨意地看到的若干片斷形成的，依賴于觀察者相對(duì)于詩歌的位置。全息詩的表義因素，不僅有顏色、體積、透明程度、形式變化，還有字母和詞語的相對(duì)位置、動(dòng)態(tài)、在空間的出現(xiàn)與消失等�？ㄎ魈岢霾�實(shí)踐了一系列全息詩理論主張，其中包括 "不連續(xù)空間"、"空的空間"、  "非物質(zhì)性"  、"雙目并用閱讀"等，  其創(chuàng)作成果已見于國(guó)際性展覽。
　　交互式藝術(shù)目前已有交互式小說、交互式電影、交互式戲劇等分支。交互式小說以詞語為主，依托于超文本技術(shù)，可分為兩大類：一類只允許讀者在作者事先設(shè)定的多重路徑中作出選擇，另一類的特征在于讓讀者在與作品的交互過程中動(dòng)態(tài)地創(chuàng)造新文本。交互式戲劇最初是在模擬媒體上實(shí)現(xiàn)的。例如，通過表演莎劇來學(xué)習(xí)、研究莎士比亞，在20世紀(jì)70年代以來成為時(shí)尚。但是，觀摩演員的當(dāng)場(chǎng)表演的機(jī)會(huì)畢竟有限，于是教師們嘗試用錄音設(shè)備、錄像設(shè)備來進(jìn)行教學(xué)。但是，這兩種媒體只能以線性方式播放，為了找到合適的片斷而反復(fù)倒帶實(shí)在麻煩。有鑒于此，美國(guó)麻省理工學(xué)院莎氏交互研究組開發(fā)了"莎氏電子文檔--莎士比亞研究多媒體網(wǎng)絡(luò)化集注系統(tǒng)"，這種系統(tǒng)通過軟件在莎氏劇本（文本）和莎劇視盤（表演）之間建立了鏈接關(guān)系，用戶只要輕輕點(diǎn)擊，便可以從文本的某一部分跳到相關(guān)的電影片斷，找到二者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。收入該系統(tǒng)的莎劇視盤有33種，所記錄的影片制作時(shí)間從1936年到1996年。對(duì)應(yīng)于21部劇本，因?yàn)槟承﹦”居腥舾煞N影片，如《哈姆雷特》有3種（1948，1990，1996），《羅密歐與朱麗葉》有4種（1936，1968，1988，1996）。為了方便教學(xué)，該系統(tǒng)還收入了評(píng)論家的評(píng)論、討論的例證、電影術(shù)語詞典和表演語匯，后二種材料又分別導(dǎo)向若干作為實(shí)例的影片片斷。為了擺脫版權(quán)的糾葛，該系統(tǒng)不從視盤上復(fù)制、轉(zhuǎn)移任何東西，僅僅是建立材料之間的鏈接。  交互式電影是觀者可作出影響影片結(jié)果之選擇的影片。這塊牌子是由Origin  System  Inc.于1994年11月推出的，具體作品是PC機(jī)電腦游戲《銀河飛將三代》（Wing  Commander  III）。它以人類泰蘭聯(lián)邦與外星基拉希帝國(guó)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，豪華版共8張光盤、2500兆容量，單單序幕就是半個(gè)小時(shí)高分辨率電影。游戲中的角色均由好萊塢的職業(yè)演員扮演，過場(chǎng)電影長(zhǎng)達(dá)5個(gè)多小時(shí)。就形象性而言，交互式電影自然比以往的游戲略勝一籌。但是，它所謂"交互"，僅僅是允許用戶在樹狀情節(jié)結(jié)構(gòu)中作有限的選擇。有人指出交互式電影存在三大缺陷：其一，無法讓玩家與游戲中的其他人物交互。如果說以往的游戲中是玩家指導(dǎo)像個(gè)傀儡的人物的話，在交互式電影中，玩家本身成了傀儡。交互不過是作出"yes/no"的回答，玩家不能對(duì)游戲結(jié)果施加全面的影響。其二，過場(chǎng)電影片斷的插入，打斷了"游戲流"，從而破壞了玩家的情緒和興趣的連續(xù)性。其三，玩家只能看到自己所選的那個(gè)分支的情節(jié)進(jìn)展，無法看到? 蝸返娜?病?nbsp; 還有人指出：視頻片斷在交互式電影中并非游戲，只是游戲的入口。玩家不是要玩電影，而是要玩游戲。交互式電影作為冒險(xiǎn)游戲的一種類型，關(guān)鍵在于故事線索如何設(shè)計(jì)、玩家如何卷入。要提高交互性，重要的是讓玩家的行為在游戲世界中有影響，像揭開謎團(tuán)、操縱對(duì)象、改變?nèi)宋锱c故事線索就是如此，這是交互式電影有待解決的問題。  交互式電影將來可能脫離游戲的窠臼，而朝"個(gè)人虛擬電影"的方向發(fā)展。在個(gè)人虛擬電影中，銀幕上的人物是可由個(gè)人根據(jù)自己的愛好定制或設(shè)計(jì)的。這里所說的"個(gè)人"，集傳統(tǒng)意義上的編劇、導(dǎo)演、制片人和觀眾于一身，交互因此不再僅僅是對(duì)于有限的既定劇情和人物的選擇，而是富于靈想獨(dú)辟的創(chuàng)造。　　
　　目前，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正為藝術(shù)創(chuàng)作的突破提供新的機(jī)遇。早在1991年，在戲劇領(lǐng)域有所專長(zhǎng)的軟件設(shè)計(jì)者勞雷爾就出版了《作為劇場(chǎng)的計(jì)算機(jī)》一書，將人機(jī)界面的設(shè)計(jì)方針與亞里士多德的戲劇原則相比。虛擬現(xiàn)實(shí)為人們所提供的，正是一種具有高度沉浸感、交互性和想象性的人機(jī)界面，其魅力勝過傳統(tǒng)舞臺(tái)。在90年代初期，由英國(guó)所開發(fā)的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)就被安裝在美國(guó)紐約的一些劇場(chǎng)。早期虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)所能提供的主要是駕駛游戲、飛行模擬、對(duì)射游戲等。目前，某些有眼光的電影商、視頻游戲開發(fā)商正投入資本研制更具魅力的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)。他們認(rèn)為：這種系統(tǒng)完全可以為用戶提供英國(guó)作家卡羅爾《愛麗思漫游奇境記》所描寫的那種奇遇，這無疑是一種全新的藝術(shù)，其中情境變化是由用戶和計(jì)算機(jī)系統(tǒng)共同創(chuàng)造的，因此是實(shí)時(shí)的、動(dòng)態(tài)的。  
　　以上所說的電腦全息詩、交互式藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)娛樂盡管還不能體現(xiàn)電腦文藝之全貌，但已可使我們對(duì)于其發(fā)展趨勢(shì)略見一斑，此即以基于實(shí)時(shí)交互的動(dòng)態(tài)取代基于文本的靜態(tài)。這一變化非同小可，原因在于作為傳統(tǒng)文藝之核心的藝術(shù)慣例、藝術(shù)大師、藝術(shù)范作主要是在靜態(tài)中凝聚著自己的魅力的，即使是在舞臺(tái)上作動(dòng)態(tài)表演的戲劇，仍以寫定的腳本為出發(fā)點(diǎn)。如果未來的藝術(shù)轉(zhuǎn)而將實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)交互作為自己的旗幟，那么，將不會(huì)再有傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)慣例、藝術(shù)大師和藝術(shù)范作。就此而言，電腦文藝的確意味著傳統(tǒng)文藝的終結(jié)。但是，如果注意到基于文本的靜態(tài)對(duì)于藝術(shù)來說只不過是特定歷史階段才有的現(xiàn)象、在文本誕生以前人類原始藝術(shù)所呈現(xiàn)的正是活潑潑的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)交互的話，那么，電腦文藝不過是實(shí)現(xiàn)了文藝發(fā)展的一種螺旋式上升，因而標(biāo)志著文藝的新生。

　　從媒體的角度看，電腦文藝有三種具體形態(tài)：一是由電腦進(jìn)行加工，定位于紙張、石材等傳統(tǒng)介質(zhì)（非電子媒體）。這種形態(tài)的電腦文藝通常認(rèn)同于傳統(tǒng)文藝，像北京1997年國(guó)際電腦美術(shù)展上的作品就是如此。但是，某些作品也表現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味，如"美人馬"之類利用圖象處理技術(shù)制成的繪畫，以及利用隨機(jī)程序生成的詩歌等。其二，定位于非數(shù)字化的電子媒體（如模擬廣播、模擬電視）。通常所說的"影視電腦特技"指的是這種形態(tài)。由于《龍卷風(fēng)》、《真實(shí)的謊言》、《侏羅紀(jì)公園》、《玩具總動(dòng)員》、《泰坦尼克號(hào)》等影片的公演，人們對(duì)這類電腦文藝已經(jīng)是耳目能詳了。其三，定位于數(shù)字化媒體（計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)設(shè)備），包括軟盤、光盤、因特網(wǎng)等。以上三種形態(tài)的電腦文藝可以相互轉(zhuǎn)化，例如，前兩種形態(tài)的電腦文藝都可以經(jīng)過某種加工而由數(shù)字化媒體發(fā)行；數(shù)字化媒體上的作品也可以被非數(shù)字化媒體采用。不過，在轉(zhuǎn)化的過程中，電腦文藝的特性將隨著媒體的不同而起變化。三維動(dòng)畫的效果無法在書面媒體上得到展現(xiàn)，便是例證之一。相比之下，以網(wǎng)絡(luò)媒體為依托的作品是電腦文藝的發(fā)達(dá)形態(tài)，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)文藝。為了弄清電腦文藝與傳統(tǒng)文藝的關(guān)系，有必要深入考察網(wǎng)絡(luò)作為媒體的特點(diǎn)、網(wǎng)絡(luò)文藝的特色及其對(duì)傳統(tǒng)文藝的挑戰(zhàn)。

三

　　作為媒體的電腦（計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)）具有以下特點(diǎn)：其一，用戶可以匿名登錄。在許多情況下，無需公開自己的真實(shí)身分。其二，所傳輸?shù)氖菙?shù)字信號(hào)而非模擬信號(hào)。其三，強(qiáng)調(diào)交互性，用戶不僅可以自主瀏覽網(wǎng)上信息，而且可以在網(wǎng)上發(fā)布信息，彼此之間可以相當(dāng)方便地進(jìn)行交往。其四，對(duì)用戶的計(jì)算機(jī)技能有一定要求。其五，以超媒體（而非時(shí)序性的節(jié)目或空間性的文本）形式組織信息資源。其六，從整體上說，網(wǎng)絡(luò)成員可以獨(dú)立處理內(nèi)部事務(wù)，沒有現(xiàn)實(shí)組織中常見的金字塔式的權(quán)力結(jié)構(gòu)。
　　由上述特點(diǎn)所決定，網(wǎng)絡(luò)文藝對(duì)傳統(tǒng)文藝形成了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)可從以下幾方面加以分析：
　　其一，傳統(tǒng)文藝是在體腦分工的歷史條件下發(fā)展起來的，其中的精英文藝相對(duì)于大眾文藝而言占有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)先是通過社會(huì)的等級(jí)制獲得保護(hù)，后來又轉(zhuǎn)而從版權(quán)制得到維護(hù)。在網(wǎng)絡(luò)上匿名登錄時(shí)，"沒人知道你是一條狗"，等級(jí)制無從施加其影響；對(duì)文藝作品流動(dòng)（包括上載和下載）難以進(jìn)行控制，版權(quán)制面臨著空前的危機(jī)。更重要的是：以網(wǎng)絡(luò)世界作為主要?jiǎng)?chuàng)作空間的許多人，在創(chuàng)作觀念上和傳統(tǒng)文藝家有很大不同，通過版權(quán)取得經(jīng)濟(jì)收入并不是他們所關(guān)注的目標(biāo)，作為內(nèi)驅(qū)力的主要是一種和自我實(shí)現(xiàn)相聯(lián)系的成就感或表現(xiàn)欲。在這一意義上，網(wǎng)絡(luò)文藝的問世與文藝主體的非職業(yè)化、其流行和文藝隊(duì)伍的擴(kuò)大化互為因果。
　　其二，傳統(tǒng)文藝將原作視為值得珍藏的寶貴財(cái)富，輕視復(fù)制品的價(jià)值；在復(fù)制品中，又以復(fù)制質(zhì)量（相對(duì)于原作的葆真度）論價(jià)，通常復(fù)制次數(shù)越多，效果便越差，價(jià)格也越低。整個(gè)文藝市場(chǎng)的運(yùn)行都是以上述觀念為指導(dǎo)而進(jìn)行的。數(shù)字化的文藝作品易于糾錯(cuò)，因此，復(fù)制品和原作在質(zhì)量上沒有差別，將原作當(dāng)成可居之"奇貨"來收藏是毫無意義的。單單這一點(diǎn)，就將使傳統(tǒng)的文藝市場(chǎng)不可避免地走向衰落。不僅如此，隨著文件壓縮－還原技術(shù)的進(jìn)步、信息資源共享觀念的形成，越來越多的用戶直接通過網(wǎng)絡(luò)傳播和獲得作品，傳統(tǒng)的文化工業(yè)受到了強(qiáng)大的沖擊。近來MP3音樂在網(wǎng)絡(luò)上的流行正說明了這一點(diǎn)。  
　　其三，傳統(tǒng)文藝以"嚴(yán)肅"作為不成文的要求。這種嚴(yán)肅意味著創(chuàng)作者要嚴(yán)肅地對(duì)待人生、對(duì)待自己的工作，也意味著鑒賞者要嚴(yán)肅地對(duì)待作品、對(duì)待"寓教于樂"的古訓(xùn)。上述態(tài)度同時(shí)說明：創(chuàng)作者和鑒賞者之關(guān)系是疏遠(yuǎn)而非親密的，相互間的交往通常只是間接的，彼此"戲說"只能惹來麻煩；作品承擔(dān)了沉重的社會(huì)使命，生產(chǎn)它的一方面要賦之以哲理，消費(fèi)它的一方面又必須懂得它的微言大義。不是沒有娛樂活動(dòng)或娛樂性文藝，但它們通常登不了"大雅之堂"。上述觀念在電腦游戲興起之后受到了空前的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)作為媒體所追求的高交互性與游戲正不謀而合。且不說電腦游戲本身的網(wǎng)絡(luò)化、專門性游戲網(wǎng)站的大量出現(xiàn)，就連一般的文藝活動(dòng)也趨于游戲化，網(wǎng)上類似于"接龍"的所謂"交互式文學(xué)"的創(chuàng)作和鑒賞便是例證之一。
　　其四，傳統(tǒng)文藝的受眾以成年人（尤其是頗諳世故或富于學(xué)識(shí)者）作為主導(dǎo)，這部分人的審美趣味和審美經(jīng)驗(yàn)物化為教科書或論著，給年青人以指導(dǎo)。進(jìn)入電腦時(shí)代以后，上述"輿論領(lǐng)袖"風(fēng)光不再。任何愿意正視現(xiàn)實(shí)的人都不能不承認(rèn)：相對(duì)于日新月異的計(jì)算機(jī)技術(shù)而言，青少年比成年人更具有優(yōu)勢(shì)。在生活中，許多專家、教授（包括筆者自己）的電腦技能，都是向遠(yuǎn)比自己年輕的學(xué)生學(xué)來的。在網(wǎng)絡(luò)以及與之相適應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)文藝方面，不少青少年比他們的長(zhǎng)輩更有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也更有發(fā)言權(quán)。這種現(xiàn)象，我們不妨稱之為"主導(dǎo)受眾年齡下移"。
　　其五，超媒體本身作為相互鏈接的多媒體數(shù)據(jù)的特點(diǎn)，決定了它必然要沖破以媒介（對(duì)應(yīng)于人的感覺通道）來分割文藝的傳統(tǒng)格局，促進(jìn)文藝信息的多維化。這就是說：人們可以通過多種感官來對(duì)文藝加以把握。所謂"多媒體"，目前還主要是聽媒信息和視媒信息的集成，將來可能將觸媒信息、嗅媒信息、味媒信息也盡括其中。而且，原先分別訴諸不同感官的信息將來可能自由地轉(zhuǎn)變形態(tài)，這是超媒體所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)之一。不僅如此，超媒體正在打破人們對(duì)文藝加以"靜觀"或"細(xì)察"的傳統(tǒng)習(xí)慣，而誘使用戶將在網(wǎng)上"沖浪"或"漫游"當(dāng)成樂事。"新批評(píng)"那種對(duì)于文本的窮究式研討，很明顯和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的要求不相適應(yīng)。在具體形態(tài)上，超媒體主要以網(wǎng)頁作為自己的呈現(xiàn)。網(wǎng)頁本身可以隨時(shí)更新，這一特點(diǎn)又造成了網(wǎng)絡(luò)出版和傳統(tǒng)出版的區(qū)別，而使傳統(tǒng)的目錄學(xué)、版本學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)幾乎無所用其技。
　　其六，網(wǎng)絡(luò)本身由局域網(wǎng)到廣域網(wǎng)、"三電合一"網(wǎng)以至于"數(shù)字地球"的發(fā)展，是與全球化的歷史進(jìn)行相一致的。傳統(tǒng)媒體的管理基本上以國(guó)家為依托而進(jìn)行，是一種自上而下的垂直領(lǐng)導(dǎo)。這種管理在文藝領(lǐng)域具體化為明確的上下級(jí)關(guān)系、強(qiáng)制性的政策或要求。網(wǎng)絡(luò)世界目前基本上處于無政府狀態(tài)，傳統(tǒng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力對(duì)于網(wǎng)上的信息流動(dòng)經(jīng)常是鞭長(zhǎng)莫及。即使將來信息化法制得到加強(qiáng)、網(wǎng)絡(luò)管理逐步深入，也不可能再回到"一言堂"的格局。在這樣的情況下，媒體自律、文藝自律的重要性將比以前更加明顯，跨文化交流和跨文化沖突的意義也將空前顯著。
　　就上述意義而言，網(wǎng)絡(luò)文藝的興起無疑是對(duì)于傳統(tǒng)文藝的否定，或者說是對(duì)傳統(tǒng)文藝的反撥。但是，傳統(tǒng)文藝并不因此而終結(jié)。至少，目前我們可以看到網(wǎng)絡(luò)對(duì)于傳統(tǒng)文藝的流傳起了推波助瀾的作用：首先，任何一種傳統(tǒng)文藝的傳播范圍，都由于上網(wǎng)而驟然增大。網(wǎng)上展覽、網(wǎng)上營(yíng)銷、網(wǎng)上檢索對(duì)于橫向傳播的優(yōu)越性，正被越來越多的人所認(rèn)識(shí)；利用磁記錄、光記錄、磁光記錄等技術(shù)實(shí)現(xiàn)數(shù)字化存儲(chǔ)，則為文藝信息的縱向傳播創(chuàng)造了新的可能性。其次，任何一種傳統(tǒng)文藝的評(píng)估和鑒定，都因?yàn)榫W(wǎng)上調(diào)查的實(shí)行而變得空前方便。過去常見的"引起轟動(dòng)"、"有口皆碑"之類說法，到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代將具有更為確定的內(nèi)涵。
　　網(wǎng)絡(luò)文藝目前還不普及（至少對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家來說是如此），這是與上網(wǎng)電腦用戶數(shù)量有限相聯(lián)系的。當(dāng)信息大亨比爾·蓋茨將其信息家電計(jì)劃取名為"維納斯"時(shí)，是否想像自己將為人類再造一位美神呢？不論他個(gè)人或微軟公司如何決策，信息家電的研制對(duì)于各國(guó)來說都是一個(gè)富于現(xiàn)

實(shí)價(jià)值的課題。一旦這種新型電器廣泛應(yīng)用、家家戶戶可以十分方便地利用電冰箱或拷面包機(jī)上網(wǎng)，那么，網(wǎng)絡(luò)文藝無疑將取代傳統(tǒng)文藝的現(xiàn)有地位而成為主導(dǎo)形態(tài)。當(dāng)然，傳統(tǒng)文藝并不見得將因此而銷聲匿跡。在歷史上，廣播文藝、電視文藝的出現(xiàn)并未使傳統(tǒng)文藝退出歷史舞臺(tái)，只是將它們納入了自己的發(fā)展軌道。電腦文藝與先于它而出現(xiàn)的各種文藝的關(guān)系也是如此。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，這些文藝門類將并世而存、交相為用。  

四

　　如上所述，電腦在發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)發(fā)揮著相當(dāng)重要的社會(huì)作用，電腦文藝也正在嶄露頭角。不少理論家深切感受到它們所帶來的巨大影響，并就有關(guān)"電子語"、"超文本"、"電子主體性"等問題展開了熱烈的爭(zhēng)論。
　�。�1）電子語
　　電子語是相對(duì)于口語、書面語而言的，已經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段：一是模擬性電子媒體（傳統(tǒng)的廣播電視）階段，特點(diǎn)是線性存取、家庭媒體消費(fèi)、一對(duì)多廣播、視聽模式、用戶被動(dòng)型。二是數(shù)字化電子媒體（以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表）階段，特點(diǎn)是交互式非線性存取、家庭媒體生產(chǎn)（DIY，"Do  It  Yourself"）、多對(duì)多網(wǎng)絡(luò)廣播與狹播、集成模式、用戶活躍型。要想理解數(shù)字媒體與社會(huì)需要的關(guān)系，可以拿模擬媒體的價(jià)值及其歷史地位作為參考系。  加拿大的多倫多學(xué)派在電子媒體及其與印刷媒體的關(guān)系的研究中曾居于引領(lǐng)風(fēng)騷的地位，其代表人物麥克盧漢的理論在我國(guó)早就廣為人知。麥克盧漢和英尼斯、奧恩等人對(duì)印刷術(shù)在歐洲社會(huì)變遷所起的作用（所謂"谷騰堡革命"）的認(rèn)識(shí)不乏深刻之處，但他們關(guān)于電子媒體的某些觀點(diǎn)在90年代受到了空前的質(zhì)疑。例如，奧恩認(rèn)為電子媒體代表了"口語回歸"，這種回歸不是回到先于書面語時(shí)代的"初級(jí)口語"，而是臻于"第二口語"。他觀察到：電子媒體可以比任何游吟詩人喚起更多的注意和信仰，現(xiàn)場(chǎng)音樂和表演如今可以傳送給千百萬人，而不只是一個(gè)公園或音樂廳的幾百人。  斯切優(yōu)涅曼等批評(píng)者認(rèn)? ?杭虻サ亟?�、�?擲肟?詞遣磺〉鋇摹?quot;第二口語"的提法僅僅注意到了"耳"的作用，忽略了"眼"的意義。事實(shí)上，媒體從來是、并將永遠(yuǎn)是視聽型的。  他們之間的觀點(diǎn)分歧牽涉到一個(gè)古老的問題，即詩與畫（實(shí)為語言藝術(shù)與造型藝術(shù)）的關(guān)系，又頗有現(xiàn)實(shí)感。在數(shù)字化時(shí)代，語言藝術(shù)的命運(yùn)如何、文學(xué)能否經(jīng)受得住圖像文化的沖擊，尚需拭目以待。  
　　如果認(rèn)為人類歷史上經(jīng)歷了書面語取代口語成為主導(dǎo)媒介的變化的話，那么，今天人們正目擊電子語取代書面語原先所享有的主導(dǎo)媒介的進(jìn)程。因此，認(rèn)識(shí)電子語所帶來的現(xiàn)實(shí)變化及其前景的途徑之一，是考察當(dāng)年口語讓位給書面語時(shí)發(fā)生了什么。圍繞電子語的爭(zhēng)論深入到傳播學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域，涉及某些更為深刻的問題，即媒體與人、與社會(huì)的關(guān)系。古迪根據(jù)多倫多學(xué)派的思路，在非洲進(jìn)行了大量調(diào)查，認(rèn)為口語社會(huì)相當(dāng)明顯是前邏輯的，亦即缺乏在書寫社會(huì)中所常見的正規(guī)類型的邏輯操作，特別是演繹形式。他認(rèn)為書面語引入了在空間中對(duì)于語言加以操作的能力，人們可以并置概念與前提，看看它們合適與否；如果它們不合適，可另作安排。在轉(zhuǎn)瞬即逝、無法捕捉的口語世界里，不存在對(duì)想法進(jìn)行這類重組和并置的可能性，人們因此無法掌握和檢驗(yàn)他人的前提或基于它們進(jìn)行建構(gòu)。這樣，西方科學(xué)無法在文盲社會(huì)中被掌握。  許多人類學(xué)家對(duì)古迪的主張不以為然，甚至感到憤怒，原因主要有以下幾條：一、很多人不喜歡古迪所提出的普遍主義線性模式，因?yàn)樗鼘⑽鞣缴鐣?huì)的演變過程看成是放之四海而皆準(zhǔn)的東西。二、生活在20世紀(jì)的大多數(shù)人還僅能使用非書面語、前書面語或部分書面語。古迪的主張似乎包含了對(duì)這些人的某種歧視。其三，他正在使許多人類學(xué)家所鐘愛的"土著"淪為二等公民、"認(rèn)知嬰孩"或者弱智，原因是他們尚處于口語社會(huì)、缺乏理性與邏輯。"口頭文學(xué)"--民間傳說、神話、故事，以及世界上的列維·斯特勞斯們正在勤勉地收集的其它東西--如今聽起來像是有缺陷的產(chǎn)品。某些人類學(xué)家很快就指出關(guān)于書面語正在取代口語的觀點(diǎn)是一種誤導(dǎo)。他們以馬來亞社會(huì)為例說明：當(dāng)書面語轉(zhuǎn)變?nèi)藗冋f話的方式的同時(shí)，他們的口語實(shí)踐也迅速嵌入書寫實(shí)踐。  這一爭(zhēng)論對(duì)于我們認(rèn)清當(dāng)前電子媒體與印刷媒體的關(guān)系、電子媒體中數(shù)字媒體與模擬媒體的關(guān)系是大有裨益的。事實(shí)上，媒體變革并不是對(duì)于傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單否定，而是一種批判的繼承。新的媒體之所以能夠取代原有媒體的地位，往往是由于它們具有更強(qiáng)大的包容性；在新的媒體出現(xiàn)之后，原有媒體并不是簡(jiǎn)單地退出歷史舞臺(tái)，而是基于新媒體的包容性來調(diào)整自己的運(yùn)作方式。  
　�。�2）超文本
　　超文本作為一個(gè)術(shù)語是美國(guó)學(xué)者納爾遜在1963年提出來的。  納爾遜原先是學(xué)藝術(shù)的，但早在大學(xué)時(shí)代就對(duì)媒體和出版感興趣。上哈佛大學(xué)選修為人文學(xué)科開設(shè)的計(jì)算機(jī)課程時(shí)，他迷上了這潛力巨大的機(jī)器。他認(rèn)定人類的未來在于交互式電腦屏幕，電腦的用處無窮，局限只在于人的想（只怕你想不到，不怕電腦做不到）。對(duì)于納爾遜來說，"超文本"意為非相續(xù)作品（non-sequential  writing）。他認(rèn)為：人的思想是非相續(xù)的，傳統(tǒng)作品則是相續(xù)性，因?yàn)樗�是口語的記錄，而口語必須是有秩序的。納爾遜注意到印在紙上的書只有取相續(xù)的形式才宜于閱讀，這樣一來，寫作就成了強(qiáng)迫思想由非相續(xù)變?yōu)橄嗬m(xù)的過程。如果能夠通過機(jī)器創(chuàng)造一種可用更靈活的方式加以操縱的文學(xué)形式，便有可能產(chǎn)生一種新型的寫作，這就是超文本。目前，超文本已有多種形態(tài)。一種以傳統(tǒng)的印刷媒體為依托，是影響不大的實(shí)驗(yàn)，如納爾遜本人的《文學(xué)機(jī)器》（1981）等。另一種以單行電子出版物為依托，應(yīng)用得相當(dāng)廣泛，但受制于磁盤、光盤或磁光盤容量的有限性，尚不能充分體現(xiàn)其特點(diǎn)。超文本真正大顯身手是在聯(lián)網(wǎng)電子出版物上。1989年，歐洲高能物理實(shí)驗(yàn)室的蒂姆·伯納斯·李開發(fā)出了超文本標(biāo)識(shí)語言，這種語言使人們? 靡鄖岫?拙俚厥迪治謀炯淶南嗷チ唇櫻??贗nternet中的應(yīng)用促成了萬維網(wǎng)的誕生，也為世界性的藝術(shù)資源共享創(chuàng)造了前所未有的條件。
　　超文本在實(shí)踐當(dāng)中已經(jīng)獲得廣泛應(yīng)用，在理論上則引起了爭(zhēng)論。對(duì)于超文本的認(rèn)識(shí)存在以下分歧：其一，擁護(hù)者主張：超文本給了讀者以選擇的自由。反對(duì)者認(rèn)為：對(duì)超文本來說，每隔幾句就得決定追隨哪個(gè)鏈接，和文學(xué)閱讀的沉浸特性是格格不入的。其二，擁護(hù)者認(rèn)為：超文本為作品研究提供了極大的便利。例如讀者在閱讀彌爾頓的《失樂園》時(shí)，可以方便地調(diào)用與之有關(guān)的《圣經(jīng)》，以至于荷馬、維吉爾、但丁、斯賓塞等人的作品，通過聯(lián)想把握其意義。反對(duì)者認(rèn)為：超文本將這些作品作為等值物來處理，但這種做法并不是文學(xué)閱讀之所需。不論是《圣經(jīng)》，或者是荷馬史詩，在我們閱讀《失爾園》時(shí)都只是背景，而不是等值物。要深刻理解彌爾頓這一名作的含義，讀者必須對(duì)古代希臘羅馬文化（甚至是整個(gè)西方文化）有融會(huì)貫通的理解，并懂得彌爾頓本人如何閱讀和借用前人的作品。將彌爾頓的《失樂園》改造成超文本，只會(huì)使讀者滿足于膚淺的閱讀。其三，擁護(hù)者認(rèn)為超文

本將包括藝術(shù)作品在內(nèi)的信息資源整合成一體，從而有助于人們從中發(fā)掘知識(shí)、進(jìn)行創(chuàng)新。反對(duì)者認(rèn)為超文本將完整的作品肢解成一個(gè)個(gè)碎片，不利于人們有效地進(jìn)行分析和綜合。  
　　被稱為"超文本之父"的納爾遜為建造自己心中碩大無朋的"文學(xué)機(jī)器"貢獻(xiàn)了畢生的精力，但沒有取得預(yù)期的成功。盡管如此，他的夢(mèng)想正由茁壯成長(zhǎng)的萬維網(wǎng)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。面對(duì)在線超文本出版系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，有的人傷心地為現(xiàn)代印刷技術(shù)的創(chuàng)始人、德國(guó)工匠谷騰堡唱起了挽歌。面對(duì)同樣的系統(tǒng)所提供的機(jī)遇，又有人為"人人都可成為藝術(shù)家"的前景而歡呼。在我們看來，新陳代謝是人類社會(huì)的正�，F(xiàn)象，電腦媒體的興起、印刷媒體的衰落不過是人類社會(huì)的活力在傳播領(lǐng)域的表現(xiàn)，沒有任何理由為此而悲觀。當(dāng)然，水漲船高，超文本在線出版系統(tǒng)既降低了發(fā)表作品的門檻、從而使"豎子"個(gè)個(gè)都有希望在賽伯空間中成名，但"大浪淘沙"的規(guī)律仍將在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代起作用，并不是每個(gè)將自己的作品上載的人都會(huì)獲得承認(rèn)，藝術(shù)的活力仍將表現(xiàn)在不斷的自我更新、優(yōu)勝劣敗上。
　　（3）電子主體性（cybersubjectivity）。
　　根據(jù)筆者的理解，"主體性"至少有三重涵義：表現(xiàn)在對(duì)自然界的關(guān)系上，是人在認(rèn)識(shí)自然、改造自然過程中所表現(xiàn)出來的能動(dòng)性；表現(xiàn)于社會(huì)存在中，是與人的身分相聯(lián)系的意志自由；表現(xiàn)于人自身的心理存在，是主我相對(duì)于客我而言的反思與追求。不論在那種涵義上，主體性本身都是歷史的、可變的。在《媒體哲學(xué)》一書"飄游的主體"這部分的首頁，作者M(jìn)ark  Taylor與Esa  Saarinen簡(jiǎn)要地評(píng)述了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代主體性的變化："在電子空間中，我能易如反掌地改變我的自我。在我知其無盡的形象嬉戲中，身分變成無限可塑。一致性不再是個(gè)優(yōu)點(diǎn)，而是個(gè)缺點(diǎn)。完整性成了局限。萬物飄游，與之周旋的每個(gè)人也不再是一個(gè)人（everyone  is  no  one）。"  面對(duì)這種變化，西方理論家分成了對(duì)立的兩派：一派持歡欣鼓舞的態(tài)度，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)給人們帶來了自由轉(zhuǎn)換身分的可能性；另一派則大張撻伐，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代只能給人們帶來新的不平等。前一派樂觀地將賽伯空間看成新型主體所棲身的烏托邦而加以贊美，后一派則悲觀地將網(wǎng)絡(luò)時(shí)代看成人文精神被葬送的亂世（dystopia）而大施撻伐。這兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)來源迥然有別的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)立場(chǎng)，將它們統(tǒng)一起來的是由工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)轉(zhuǎn)變的氛圍。要想真正弄清數(shù)字媒體、賽伯空間和電子主體在人類歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中的意義，必須持實(shí)事求是的態(tài)度和辯證的眼光。只有這樣，對(duì)以數(shù)字媒體為依托的賽伯文化的社會(huì)批判才不會(huì)變成空洞的抗議，對(duì)多重主體性的理想化也才不會(huì)過于天真而使任何有意義的社會(huì)建構(gòu)都不可能、任何有價(jià)值的社會(huì)秩序都不存在。  
　　圍繞電腦、以電腦技術(shù)為核心的網(wǎng)絡(luò)媒體與文藝的關(guān)系的論爭(zhēng)，不僅具有實(shí)踐價(jià)值，而且富于理論意義。電腦文藝學(xué)正是在上述論爭(zhēng)的推動(dòng)之下建立起來的一門新學(xué)科。  

五

　　電腦文藝學(xué)的發(fā)展，是對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的顛覆，還是促進(jìn)了傳統(tǒng)文藝學(xué)的更新？
筆者認(rèn)為：從研究對(duì)象來說，電腦文藝只是人類文藝的組成部分之一。因此，以電腦文藝為研究重點(diǎn)的電腦文藝學(xué)只是文藝學(xué)的一個(gè)分支。在一定意義上，信息科技和傳統(tǒng)文藝學(xué)是孕育了電腦文藝學(xué)的雙親。電腦文藝學(xué)如果真的有所建樹的話，傳統(tǒng)文藝學(xué)只會(huì)因此增輝，它應(yīng)當(dāng)將電腦文藝學(xué)當(dāng)成自己的生命在新的歷史條件下的延續(xù)，為電腦文藝學(xué)的每一進(jìn)展感到高興。
　　不過，如果我們注意到辯證的發(fā)展總是包含了對(duì)于傳統(tǒng)的某種否定的話，那么，必須承認(rèn)：電腦文藝學(xué)本身是對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的一種挑戰(zhàn)。
　　電腦文藝學(xué)具有和傳統(tǒng)文藝學(xué)不同的理論前提：傳統(tǒng)文藝學(xué)認(rèn)為文藝是"人寫"、"寫人"、"人讀"的。電腦文藝學(xué)雖然承認(rèn)上述命題在一定歷史時(shí)期是成立的，卻不認(rèn)為它們天經(jīng)地義，而主張隨著時(shí)代的進(jìn)步將視野逐漸擴(kuò)大到電腦化的人類、智能動(dòng)物和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。在現(xiàn)階段，已提上研究日程的課題至少有：電腦被作為創(chuàng)作工具加以運(yùn)用之后，人類的思維方式、作為特殊社會(huì)角色的創(chuàng)作者和鑒賞者的藝術(shù)活動(dòng)受到什么影響？如何評(píng)價(jià)由隨機(jī)程序自動(dòng)產(chǎn)生的或由藝術(shù)機(jī)器人完成的"作品"？如何評(píng)價(jià)描寫機(jī)器人心理的作品（如阿西莫夫的小說《我，機(jī)器人》等）？如何從生態(tài)倫理學(xué)的角色反思人與其它生物的關(guān)系、反觀歷史上那些以動(dòng)植物為題材的作品？如何認(rèn)識(shí)人的審美心理、探索靈感與頓悟等奧秘并向人工智能科學(xué)輸送相關(guān)研究成果？如何利用人工智能技術(shù)來進(jìn)行藝術(shù)作品的甄別、藝術(shù)專家系統(tǒng)的開發(fā)？等等。
　　電腦文藝學(xué)將目光更多地投向現(xiàn)實(shí)和未來。換言之，它更多地關(guān)注那些正在社會(huì)生活中嶄露頭角、而且前程遠(yuǎn)大的新事物。傳統(tǒng)文藝學(xué)通常給經(jīng)典作品以青睞，援引它們作為自己立論的根據(jù)。電腦文藝學(xué)雖然尊重經(jīng)典的歷史地位，但也注意到不少經(jīng)典如今對(duì)于現(xiàn)代讀者已經(jīng)顯得相當(dāng)隔膜的現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)文藝學(xué)敬重大師，認(rèn)定他們作為大師的前提說明了其觀點(diǎn)具有不可移易的價(jià)值。電腦文藝學(xué)雖然承認(rèn)大師對(duì)文藝發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)，但卻認(rèn)為是諸多無名小輩試圖超越大師的努力推動(dòng)了文藝的進(jìn)步。傳統(tǒng)文藝學(xué)以經(jīng)典作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文藝大師的金口玉言作為中心，據(jù)此樹立自己的理論規(guī)范；而電腦文藝學(xué)則主張將目光更多地投向邊緣，開拓理論發(fā)展的新天地。理論的使命不僅是解釋過去，而且包括預(yù)見未來。過去和未來統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)（當(dāng)下的存在）。立足現(xiàn)實(shí)的條件，借鑒過去的經(jīng)驗(yàn)，在思考未來的發(fā)展目標(biāo)的同時(shí)，探尋實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)的道路，這就是電腦文藝學(xué)給自己設(shè)定的任務(wù)。
　　在理論來源方面，傳統(tǒng)文藝學(xué)十分看重歷史上已有的文藝范疇和命題，而電腦文藝學(xué)則將文理結(jié)合部作為知識(shí)的新增長(zhǎng)點(diǎn)。曾幾何時(shí)，為了擺脫文藝?yán)碚撟鳛橐庾R(shí)形態(tài)之工具的陰影，我國(guó)不少學(xué)者將西方文論作為武庫，想從中找到賴以安身立命的法寶。如今，為了擺脫關(guān)于"失語癥"的神經(jīng)性焦慮，眾多學(xué)者又求助于本土的古典文論，企圖從中覓得復(fù)壯劑。毫無疑問，他們的努力都有其歷史價(jià)值。盡管如此，理論工作者不能不看到：科技是第一生產(chǎn)力的原理不僅適用于物質(zhì)生產(chǎn)，而且也適用于精神生產(chǎn)。對(duì)文藝學(xué)來說，在現(xiàn)在生活中分明有一塊可以長(zhǎng)出新苗的沃土，這就是科技的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用。在80年代，系統(tǒng)科學(xué)方法論的輸入，曾給文藝?yán)碚搸�來了勃勃生機(jī)。當(dāng)然，其時(shí)"平移"的方法所帶來的缺陷不久便暴露無遺。我們從事電腦文藝學(xué)研究，正是要擺脫上述弊端，將理論創(chuàng)新建立在實(shí)際的、新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和鑒賞經(jīng)驗(yàn)上，一方面要防止食洋不化、食古不化的毛病，另一方面要注意生搬硬套科技術(shù)語、忽略文藝自身特點(diǎn)所可能帶來的問題。電腦文藝由附庸蔚為大國(guó)的歷程，同時(shí)是電腦文藝學(xué)成長(zhǎng)壯大的過程。這一過程對(duì)于文藝工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡邅碚f都是巨大的挑戰(zhàn)。由于社會(huì)分工的影響，科技與文藝的對(duì)話存在某種障礙，多數(shù)文藝?yán)碚摴ぷ髡邔?duì)于科技的進(jìn)步不太關(guān)心、不感興趣，這種情況亟待改變。
　　就現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而言，電腦文藝學(xué)是以信息社會(huì)為安身立命之地的。信息社會(huì)有別于傳統(tǒng)社會(huì)，但又是傳統(tǒng)社會(huì)合乎邏輯的發(fā)展。作為信息社會(huì)三大主題的全球化、可持續(xù)性發(fā)展和知識(shí)經(jīng)濟(jì)

，要么在傳統(tǒng)社會(huì)中已露端倪，要么是基于傳統(tǒng)社會(huì)所暴露出來的弊端的否定，要么是對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的狹隘眼界的超越。信息社會(huì)人們的生存方式不見得會(huì)和傳統(tǒng)社會(huì)一樣，文藝領(lǐng)域也必然發(fā)生巨大的變化。藝術(shù)家將不再是雇傭勞動(dòng)者，信息化的藝術(shù)將成為全世界人民的共同財(cái)富。藝術(shù)生產(chǎn)雖仍需要一定的資金和設(shè)備，但是，由于科技的進(jìn)步，這些資金和設(shè)備在生產(chǎn)要素中的地位將大為下降，而人的創(chuàng)意、在生產(chǎn)過程中所應(yīng)用的知識(shí)的地位則將大大上升。智能型藝術(shù)軟件的開發(fā)將改變藝術(shù)活動(dòng)的傳統(tǒng)方式，使人機(jī)交互大為便利。由于信息網(wǎng)絡(luò)日益發(fā)達(dá)，藝術(shù)產(chǎn)品的按需生產(chǎn)和分配將成為可能（目前所謂"按需點(diǎn)播"、"按需收視"只是其前導(dǎo)）。藝術(shù)產(chǎn)品模式化將和物質(zhì)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化一樣成為過去，代之而起的將是柔性化生產(chǎn)。作為生活環(huán)境的電子空間將給藝術(shù)家?guī)�來許多新的體驗(yàn)，從而大大豐富藝術(shù)作品的內(nèi)容。處在這樣的時(shí)代，電子文藝學(xué)順理成章地應(yīng)該關(guān)注新問題、開拓新思路。它本身將隨著社會(huì)變遷、科技進(jìn)步而實(shí)現(xiàn)自我更新。
　　的確，比起源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、碩果累累的傳統(tǒng)文藝和文藝學(xué)來，電腦文藝也好，電腦文藝學(xué)也好，目前所已取得的成就幾乎都是微不足道的。雖然如此，只要注意到信息科技正以不可阻擋之勢(shì)改造著我們的生活，注意到新興的"第四媒體"正將人類文明的橫向傳播和縱向傳承納入自己的軌道、使其它傳媒相形失色，便不難理解關(guān)于丑小鴨的古老童話的現(xiàn)代啟示。"數(shù)字化生存"的含義之一，正是以當(dāng)代信息科技改造傳統(tǒng)文藝和傳統(tǒng)文藝學(xué)。循著這一道路前進(jìn)，可以說：電腦文藝和電腦文藝學(xué)目前所已取得的成就，相對(duì)于所能取得的成就而言亦是微不足道的。
　　科技界某些人對(duì)于信息科技的前景曾有過諸多對(duì)人類不祥的預(yù)言，文藝界也曾出現(xiàn)過不少將智能電腦和機(jī)器人妖魔化的作品。當(dāng)電腦文藝出現(xiàn)之后，又有人為文藝（說到底是傳統(tǒng)文藝）的命運(yùn)憂心忡忡，懷著深深的感傷渲染科技進(jìn)步所導(dǎo)致的人文精神的失落。這種世紀(jì)末的情調(diào)和歐洲文藝復(fù)興以來人們對(duì)于科學(xué)的向往和追求正好形成尖銳的對(duì)照。對(duì)于科技的社會(huì)作用所進(jìn)行的反思確實(shí)是必要的，但是，如果因此將作為當(dāng)代科技之成果的電腦、電腦文藝當(dāng)成"魔鬼終結(jié)者"，那在理論上是大謬不然，在實(shí)踐中則于事無補(bǔ)。畢竟，電腦、電腦文藝都是人的智慧的結(jié)晶，人都藉此顯示了自己的力量，我們完全有理由為人能夠造出如此之"尤物"而充滿自豪。不論是作為當(dāng)代科技之代表的計(jì)算機(jī)，或者是作為信息科技與文藝聯(lián)姻之成果的電腦文藝，都是人文精神在新的歷史條件下的顯現(xiàn)。它們決不應(yīng)成為（事實(shí)上也不是）人文精神的對(duì)立物。至于電子盯梢、電腦竊密、病毒為虐等網(wǎng)絡(luò)上的問題，其根源并不在于信息科技本身（類似的現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)世界早就存在，虛擬世界中的斗爭(zhēng)只是現(xiàn)實(shí)世界之斗爭(zhēng)的延伸）；文藝領(lǐng)域中剽竊成果、誨盜誨淫等丑惡現(xiàn)象，也不是由于引入電腦技術(shù)的結(jié)果，電腦技術(shù)充其量不過是替這類現(xiàn)象創(chuàng)造了新的存在空間（Cyberspace)而已。一切對(duì)實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展負(fù)有使命感的有識(shí)之士，完全有可能利用信息科技實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)，沒有必要陷于莫名惆悵與感傷以至失卻良機(jī)，這就是我們研究電腦文藝學(xué)所得出的結(jié)論。

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