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龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路
本文是寸月軒主人1997年在北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系"百年美術(shù)"助教進(jìn)修班學(xué)習(xí)時(shí)撰寫(xiě)的結(jié)業(yè)論文。全文刊載于《美術(shù)觀察》1998年第8期第58頁(yè)至61頁(yè)，原題為《技寄于道 藝以傳情－－析龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路》，發(fā)表時(shí)題為《龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路》。此文得以發(fā)表應(yīng)特別感謝我的導(dǎo)師中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系李樹(shù)聲先生、薛永年先生和《美術(shù)觀察》美術(shù)學(xué)欄目主持黃遠(yuǎn)林先生。 一
提起龐薰琹的繪畫(huà)藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫(huà)藝術(shù)之列；雖有一部分學(xué)者談到龐薰琹對(duì)中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰琹整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)道路來(lái)看，他對(duì)中西繪畫(huà)的融合自20年代留法時(shí)萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫(huà)藝術(shù)道路的發(fā)展、演進(jìn)，答案自然水落石出。
二
首先，我們從其早期所受教育入手，來(lái)考察是哪些因素促使龐薰琹接受現(xiàn)代主義繪畫(huà)的影響？
龐薰琹1906年6月20日（光緒32年4月29日）出生于常塾虞山鎮(zhèn)一個(gè)世家，1921年初考入一所教會(huì)學(xué)校－－震旦大學(xué)⑴學(xué)習(xí)四年法文及醫(yī)學(xué)。1925年8月乘法輪“波爾加”號(hào)赴法留學(xué)。富足的家庭，嚴(yán)格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)震蕩、藝術(shù)變革情況了解不多，無(wú)論是康有為的中國(guó)畫(huà)衰敝論，還是陳獨(dú)秀的美術(shù)革命對(duì)他基本上沒(méi)有產(chǎn)生影響。
赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學(xué)習(xí)。眾所周知，徐悲鴻當(dāng)年曾在此學(xué)習(xí)，為何他沒(méi)有象徐悲鴻等人選擇寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)，而接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響？事實(shí)上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國(guó)畫(huà)壇，對(duì)西方繪畫(huà)也有一定的了解。并抱有明確的目標(biāo)。這已被眾多學(xué)者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫(xiě)實(shí)技法表現(xiàn)東方文化題材的作品對(duì)徐悲鴻影響尤深（有學(xué)者認(rèn)為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響）。與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說(shuō)“我去法國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實(shí)。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫(huà)，又想學(xué)音樂(lè)，還想學(xué)文學(xué)，沒(méi)有一定的主張，浪費(fèi)了很多時(shí)間�！雹颇菚r(shí)他對(duì)音樂(lè)的興趣很大甚至于超過(guò)了對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好，曾一度“想棄畫(huà)學(xué)音樂(lè)”⑶若不是有人勸他說(shuō)：既學(xué)繪畫(huà)，又學(xué)音樂(lè)、文學(xué)不妥；若不是繼續(xù)學(xué)音樂(lè)就必須動(dòng)手術(shù)——他的手指略短——很難說(shuō)他會(huì)走上一條怎樣的藝術(shù)道路。后來(lái)即使他下決心放棄音樂(lè)專學(xué)繪畫(huà)，仍無(wú)法擺脫西方繪畫(huà)潮流的影響。用他自己的話說(shuō)“象我這樣一個(gè)學(xué)畫(huà)青年，不受當(dāng)時(shí)潮流影響是不可能的。有時(shí)我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)。面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜�？墒钱�(dāng)我走進(jìn)另一些畫(huà)廊，我的心就著了火�！雹人J(rèn)為藝術(shù)學(xué)習(xí)中，依靠老師教導(dǎo)只能占30％，自學(xué)可占30％，而在朋友間得到的益處最少也要占40％。1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫(huà)風(fēng)景時(shí)，一位波蘭人見(jiàn)他所用的顏色多數(shù)是從顏料瓶里擠出來(lái)直接使用，提出作為一個(gè)畫(huà)家，每一筆都應(yīng)該自己在調(diào)色板上調(diào)出來(lái)。色彩最能表達(dá)畫(huà)家的感情，瓶子里擠出來(lái)的顏料不表達(dá)什么感情。從此以后，龐薰琹始終根據(jù)這一原則作畫(huà)－－每一筆顏色都自己在調(diào)色板上調(diào)配。青年畫(huà)家馬奈卡茨見(jiàn)龐薰琹總在臨摹，提出用很多時(shí)間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫(huà)臨得完嗎？即使臨摹了幾百?gòu)垼R得很象也只能學(xué)到一點(diǎn)技術(shù)。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優(yōu)點(diǎn)找出來(lái)，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫(huà)派的約束畫(huà)出自己的風(fēng)格來(lái)。這些對(duì)龐薰琹早期的繪畫(huà)創(chuàng)作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對(duì)他的影響。龐薰琹原來(lái)計(jì)劃在敘利恩學(xué)習(xí)兩年，然后再去巴黎美術(shù)學(xué)校進(jìn)修兩年，受到常玉的堅(jiān)決反對(duì)。常玉勸他離開(kāi)敘利恩去格朗歇米歐爾畫(huà)院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。
然而，龐薰琹雖然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響卻時(shí)常提醒自己是一個(gè)中國(guó)人應(yīng)該逐漸擺脫巴黎各種畫(huà)派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫(huà)像時(shí)便用了中國(guó)畫(huà)的筆法，著意使人能看出是一個(gè)中國(guó)畫(huà)家的油畫(huà)�；貒�(guó)前，一位權(quán)威評(píng)論家對(duì)他說(shuō)，中國(guó)是有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的。你回去學(xué)習(xí)十年，以后你來(lái)巴黎辦展覽，不請(qǐng)，我也幫你寫(xiě)文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認(rèn)識(shí)到從哪種土壤里長(zhǎng)出的芽，也只能在同樣的土壤上生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果！這是他對(duì)法國(guó)古典繪畫(huà)、現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)行比較、研究、探索、實(shí)踐后得出的�？梢�(jiàn)龐薰琹的中西融合藝術(shù)道路是在留法時(shí)萌生，且在留法時(shí)便進(jìn)行了探索。
如果說(shuō)上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國(guó)后龐薰琹埋首于中國(guó)畫(huà)畫(huà)史畫(huà)論畫(huà)作的研究則試圖更主動(dòng)、深入地了解傳統(tǒng)。1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書(shū)雜感，卻反映出他的一些藝術(shù)觀點(diǎn)及追求。他寫(xiě)道：“我國(guó)古今好的作品我們應(yīng)該研究；世界各國(guó)好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿�！薄拔蚁耄覀儾环帘M量接受外來(lái)的影響，憑它們?cè)谖覀兊纳窠?jīng)上起一種融合作用，再濾過(guò)我們的個(gè)性來(lái)著作、來(lái)創(chuàng)作�！薄爱�(huà)家要有自我，不應(yīng)該有什么派別的成見(jiàn)，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將一切棄之腦后，誠(chéng)實(shí)地說(shuō)出當(dāng)時(shí)想說(shuō)的話。”他還寫(xiě)道“畫(huà)家應(yīng)該站在社會(huì)中觀察社會(huì)，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫(huà)家應(yīng)該認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界，使自我站在時(shí)代之上。”⑹在這里龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合，反映時(shí)代風(fēng)貌。他說(shuō)“我回國(guó)的主要目的是想研究中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)……對(duì)西方的現(xiàn)代繪畫(huà)，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞�！彼挠彤�(huà)《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個(gè)畫(huà)面的江南民房頂，充滿了江南民間風(fēng)情。后來(lái)，法國(guó)駐上海領(lǐng)事柯克林見(jiàn)了此畫(huà)，興奮異�！耙辉�?gòu)?qiáng)調(diào)這樣的畫(huà)，西方畫(huà)家是畫(huà)不出來(lái)的”⑺這句話道出龐薰琹的繪畫(huà)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在一定的差異，這種差異不是不及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是更勝一籌（至少在那位領(lǐng)事看來(lái)是這樣）。
三
那么，當(dāng)時(shí)龐薰琹的繪畫(huà)作品怎樣？與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有沒(méi)有區(qū)別呢？赫伯特·里德在《西方現(xiàn)代繪畫(huà)史》中指出：現(xiàn)代藝術(shù)雖然有其復(fù)雜性，但也具有統(tǒng)一的形象，使它與以往的繪畫(huà)迥然不同，如保羅·克利所說(shuō)，這個(gè)傾向就是不去反映物質(zhì)世界而去表現(xiàn)精神世界。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在內(nèi)容上脫離自然物象和社會(huì)生活，把藝術(shù)變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現(xiàn)”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術(shù)理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)由于沒(méi)有將內(nèi)在的靈魂和感情具象化，所以說(shuō)并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國(guó)女畫(huà)家所說(shuō)‘英國(guó)一般市民就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)持懷疑和否定態(tài)度，因此，搞現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)家圈子內(nèi)進(jìn)行的。”⑻這種只能在象牙之塔中進(jìn)行的藝術(shù)，怎能用以觀察人生、觀察社會(huì)，認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界呢？
我們不妨從上述三個(gè)方面對(duì)龐薰琹的繪畫(huà)進(jìn)行一番考察和比較。從內(nèi)容上看，龐薰琹的繪畫(huà)藝術(shù)不但沒(méi)有脫離社會(huì)生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現(xiàn)，而且常著意介入社會(huì)生活。從形式上看龐薰琹的繪畫(huà)作品雖未能象古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)那樣令人幾欲走進(jìn)畫(huà)中，卻也未如現(xiàn)代主義藝
術(shù)那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的一幅油畫(huà)作品。畫(huà)面上一個(gè)僵硬的孩子橫躺在一個(gè)農(nóng)民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質(zhì)健康。拉長(zhǎng)的和樸素的人物形象，簡(jiǎn)化的形體描繪，強(qiáng)調(diào)了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調(diào)的裝飾性也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。從效果上看，這幅《地之子》展出時(shí)盡管掛在樓下陰暗的過(guò)道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚(yáng)的同時(shí)，也招致統(tǒng)治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準(zhǔn)在報(bào)刊上發(fā)表。甚至淞滬警備司令部還準(zhǔn)備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說(shuō)《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會(huì)功效（陶詠白語(yǔ)）。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時(shí)弊、面對(duì)人生。這一時(shí)期龐薰琹的繪畫(huà)作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見(jiàn)的差異。從某種意義上說(shuō)龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴(kuò)大，并最終形成其中西融合繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特面貌。
四
試想是哪些因素造成龐薰琹的繪畫(huà)與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)之間距離，促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的束縛呢？
決瀾社時(shí)期是龐薰琹現(xiàn)代主義繪畫(huà)的重要時(shí)期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時(shí)間。在社會(huì)上產(chǎn)生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進(jìn)一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時(shí)雖然可以聽(tīng)到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣�！雹秃我匀绱�？首先，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說(shuō)接觸過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)，也只是借助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無(wú)謙虛地說(shuō)自己“對(duì)祖國(guó)的藝術(shù)沒(méi)有研究，對(duì)西方的現(xiàn)代派繪畫(huà)也一樣沒(méi)有認(rèn)真研究�！雹挝阌怪M言，科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)一般較為直接，文化藝術(shù)的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來(lái)技法進(jìn)行創(chuàng)作，卻必須豐富、充實(shí)本民族的藝術(shù)精神，適應(yīng)人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫(huà)藝術(shù)的長(zhǎng)短得失；另一方面要研究和分析本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和糟粕。對(duì)于身處內(nèi)憂外患頻仍，科技、經(jīng)濟(jì)落后國(guó)度中的眾多青年來(lái)說(shuō)這兩方面的修養(yǎng)無(wú)疑都是不夠的。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端于西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，是西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)是生活在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的現(xiàn)代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開(kāi)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的環(huán)境和土壤，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了生活的基石，很難產(chǎn)生現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)有的情感和創(chuàng)作激情。沒(méi)有現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)培育的現(xiàn)代主義藝術(shù)的參與者與欣賞氛圍，可以想象要?jiǎng)?chuàng)作出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是多么艱難。龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫(xiě)道：“猴子喜歡學(xué)人的種種動(dòng)作，有時(shí)學(xué)得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說(shuō)拿破侖活著時(shí)所說(shuō)的話，但是總只是一個(gè)演員，而不是拿破侖。何況是表現(xiàn)藝術(shù)家自我的藝術(shù)？”⑾再次，從社會(huì)政治角度來(lái)看“藝術(shù)不可能脫離國(guó)家民族而孤立存在，它不是隨民族覺(jué)醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術(shù)群體的解散，不言而喻是時(shí)代選擇的結(jié)果。盡管每個(gè)人都有自主性，但每個(gè)人又都生活在大的社會(huì)歷史背景下。所有的藝術(shù)家、所有的藝術(shù)作品都必須放在其所處的時(shí)代中進(jìn)行考察才能找到相應(yīng)的位置。這極大地?fù)p傷了那些不合潮流的天才藝術(shù)家；極大地?fù)p傷了那些確有創(chuàng)造性、但又不得不在這個(gè)時(shí)代被淹沒(méi)的藝術(shù)家及其作品。這是無(wú)可奈何的。
決瀾社落幕后，為了生計(jì)龐薰琹不得不離開(kāi)上海，輾轉(zhuǎn)杭州去北平任教。從某種意義上說(shuō)，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫(huà)藝術(shù)道路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其后，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)束縛的重要原因。三十年代的中國(guó)，一個(gè)油畫(huà)家除了到學(xué)校去教學(xué)以外，幾乎沒(méi)有其它的謀生辦法。1936年9月應(yīng)李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘于西畫(huà)系，而是受聘于圖案系，這使龐薰琹有機(jī)會(huì)接觸到裝飾紋樣。藝術(shù)事業(yè)，尤其是美術(shù)在封建社會(huì)常常被認(rèn)為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬于“畫(huà)續(xù)之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國(guó)文化史上占據(jù)重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀(jì)二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術(shù)的志士開(kāi)始了多方面、系統(tǒng)的整理研究。龐薰琹即是其中骨干之一。1939年起龐薰琹著手研究中國(guó)古代裝飾紋樣。從中他認(rèn)識(shí)到祖國(guó)文化藝術(shù)的博大精深，感到作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)祖國(guó)文化遺產(chǎn)是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫(huà)風(fēng)格，但“事實(shí)上做不到”。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，龐薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過(guò)與菜農(nóng)、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗(yàn)到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)，增進(jìn)了他與鄉(xiāng)民的情感。特別是后來(lái)他不辭辛苦、想方設(shè)法深入到“地?zé)o三尺平，天無(wú)三日晴，人無(wú)三分銀”的貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，對(duì)其中西融合藝術(shù)思想走向成熟起著決定性的作用。
貴州之行龐薰琹不僅收集到了600多件花邊，而且收集到從頭到腳的全套服飾。三十年后，日本學(xué)者鳥(niǎo)居龍藏說(shuō)有些圖案他那時(shí)都沒(méi)有搜集到。在回憶這段經(jīng)歷時(shí)龐薰琹不無(wú)感慨地說(shuō)“我過(guò)去完全沒(méi)有想到民族民間工藝這樣豐富，同時(shí)它能表現(xiàn)出如此高的藝術(shù)水平。”那些山里姑娘，沒(méi)有什么繪畫(huà)基礎(chǔ)，更沒(méi)有受過(guò)什么專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練,90％以上沒(méi)有出過(guò)哪個(gè)縣,90％以上沒(méi)有上過(guò)學(xué)。她們沒(méi)有什么底樣，也不需要底稿，拿起針來(lái)憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)的裝飾結(jié)構(gòu)，繡出各式各樣的裝飾圖案，雖不全是上品，但決不會(huì)有廢品。因?yàn)樗齻冏鹬刈约旱膭趧?dòng)，愛(ài)惜這些來(lái)之不易的布。“這種群眾中潛在的藝術(shù)智慧，對(duì)我觸動(dòng)很大。從那時(shí)起我決心要想盡辦法為群眾多做一點(diǎn)有益的工作�！雹褟�1940年到1946年間他創(chuàng)作的主要作品有：
白描《母與子》、《歸來(lái)》、《吹笙》、《跳花》、《賣炭》、《收地瓜》、《賣柴》、《收桔》、《汲水》、《持鐮》、《縫補(bǔ)》、《脫腳休息》等。
水彩《捕魚(yú)》、《趕集》、《垂釣》、《跳花》、《暢飲》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉魚(yú)》、《車水》、《小憩》、《喪事》、《射牌》、《情話》、《收割》、《黃果樹(shù)瀑布》、《雙人笙舞》、《桔紅時(shí)節(jié)》等。
僅從這些作品的標(biāo)題上便不難看出他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生活的關(guān)注。對(duì)于民間裝飾藝術(shù)的濃厚興趣，使得龐薰琹獲得了一把開(kāi)啟民族藝術(shù)的金鑰匙。一個(gè)善于思考、勤于實(shí)踐的藝術(shù)家，當(dāng)他溝通了土與洋、古和今的藝術(shù)之后，必然會(huì)大徹大悟，在藝術(shù)上更為成熟。
五
龐薰琹中西融合的繪畫(huà)藝術(shù)究竟怎樣？我們不妨通過(guò)他的作品具體考察�！顿F州山民圖》系列是龐薰琹創(chuàng)作的一組工筆重彩畫(huà)。這些作品反映出他在繪畫(huà)藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動(dòng)的不同的場(chǎng)面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫(huà)家十分熟悉筆下對(duì)象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫(xiě)實(shí)素描技巧融進(jìn)中國(guó)畫(huà)的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動(dòng)地傳達(dá)出時(shí)
代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對(duì)比。他將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實(shí)有力而有韻致。顯然已與決瀾社時(shí)期的作品不同，和留法時(shí)期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫(huà)均趨于寫(xiě)實(shí)而賦有裝飾性。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國(guó)氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。蘇利文先生評(píng)價(jià)說(shuō)：“與他的許多同事不同，他不滿足單純的臨摹，而是把題材作為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作出一種結(jié)構(gòu)合理、令人滿意的《貴州山民圖》�！雹�
在風(fēng)景畫(huà)上，龐薰琹所作的中西融合也不容忽視。他曾說(shuō)：“我對(duì)風(fēng)景畫(huà)沒(méi)有太大興趣。我在巴黎時(shí)雖然畫(huà)過(guò)幾幅風(fēng)景，但是沒(méi)有畫(huà)好”。后來(lái)去過(guò)一些地方，“有許多好風(fēng)景，我也一張風(fēng)景都沒(méi)有畫(huà)。我并不后悔，因?yàn)榻裉斓臄z影技術(shù)完全可以把美好的風(fēng)景照下來(lái)。”⒂這種思想顯然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響。隨著龐薰琹藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，他對(duì)風(fēng)景畫(huà)的認(rèn)識(shí)也在發(fā)生變化。1947年龐薰琹自上海去廣州時(shí)，因洪水沖斷了粵漢橋，便輾轉(zhuǎn)去了廬山。安定的生活、幽靜的環(huán)境使他拿起畫(huà)筆，一個(gè)月里創(chuàng)作了小幅10幅、大幅2幅廬山風(fēng)景。這些作品用水彩畫(huà)在絹上。畫(huà)家把歐洲油畫(huà)的構(gòu)圖及色彩層次與中國(guó)繪畫(huà)的筆法、意境相結(jié)合，不著意表現(xiàn)，而是生活體驗(yàn)和創(chuàng)造積累的自然流露。其中《霧》一作，描繪煙云籠罩下的樹(shù)林，云遮霧障，朦朧而清秀；《雨》一作則是畫(huà)家坐在窗前畫(huà)窗外景色－－正值風(fēng)雨綿綿，云兒入窗穿堂而過(guò)之景，可謂其得意之作，珍藏多年。
此外，龐薰琹以花為題材的繪畫(huà)作品對(duì)中西融合的探索也極為鮮明。瓶花，是許多畫(huà)家都涉及過(guò)的題材。畫(huà)家們常常集中描繪花的豐富色彩和欣欣向榮的生命感。插花的瓶子因?yàn)闊o(wú)關(guān)緊要而很少付出較大的心力去刻劃。這自然可以，因?yàn)楫?huà)家的認(rèn)識(shí)主體是花而不是瓶。但龐薰琹對(duì)花付出極大的熱情和心力去表現(xiàn)的同時(shí)，對(duì)花瓶往往也十分著意去描繪，精細(xì)入微地描繪它的紋樣、質(zhì)地、色澤等。花瓶上所刻的花紋與插在瓶口的花卉相對(duì)比、映襯，色彩和諧、形式穩(wěn)定，充滿寧?kù)o之美。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖飽滿，幾乎將空白趕到畫(huà)外，顯示出蓬勃的生機(jī)。這些作品與其早期繪畫(huà)已相去甚遠(yuǎn)，顯得更典雅精致、平淡超脫。他把痛苦和艱辛留在心底，把美好和歡樂(lè)展現(xiàn)給世界，具有一種超脫的寂寞。與林風(fēng)眠的《花》相比，林的重彩濃墨似沉郁的重重嘆息；龐的輕描淡寫(xiě)似悠揚(yáng)的夜曲，又似輕歌吟唱；一個(gè)是“葷菜”，一個(gè)是“素食”（陶詠白語(yǔ)）。相比之下龐的素食更具東方文人的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)追求。
通過(guò)上述具體作品的剖析，對(duì)龐薰琹繪畫(huà)藝術(shù)道路的闡述，其中西融合的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌已清晰地展現(xiàn)出來(lái)。一千四百多年前劉勰在《文心雕龍》中論述了文學(xué)要保持活力就必須隨時(shí)代變化的道理。他說(shuō)：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無(wú)怯。望今制奇，參古定法�！边@似乎是對(duì)這位藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的概括。
六
龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路是漫長(zhǎng)而又清晰的，可約略地將這一道路劃分為三個(gè)時(shí)期：一、接受西方寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；二、吸收中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)及民間裝飾趣味，融合中西的成熟期；三、老當(dāng)益壯，繼續(xù)前進(jìn)的發(fā)展期。
第一個(gè)時(shí)期龐薰琹先是在法國(guó)受到寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響，接觸、觀摩了不同時(shí)期、不同流派的作品，并進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)和探索。卻始終牢記應(yīng)逐步擺脫巴黎各種畫(huà)派的影響、要使人能看出是一位中國(guó)畫(huà)家的作品。他接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響是短暫（1927—1930）而又有限的�！耙环矫婢毦毷�，同時(shí)也動(dòng)動(dòng)腦子”⒃而已。其中西融合的繪畫(huà)在留法時(shí)便已萌生并進(jìn)行了初步的實(shí)踐�；貒�(guó)后，他對(duì)中國(guó)畫(huà)畫(huà)史畫(huà)論畫(huà)作的研究更明確了倡導(dǎo)中西融合，主張藝術(shù)與社會(huì)相結(jié)合的藝術(shù)思想。他說(shuō)“我不明白為什么畫(huà)國(guó)畫(huà)的人開(kāi)口就要說(shuō)這是誰(shuí)誰(shuí)的筆法……更不明白為什么畫(huà)油畫(huà)的人要去死仿塞尚、仿雷諾阿、仿畢加索等等”。⒄他并不贊成簡(jiǎn)單地模仿西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。他參加決瀾社是希望借集體的力量在藝術(shù)上闖出一條路來(lái)。雖然這一時(shí)期他的一些繪畫(huà)作品帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但是這些作品在內(nèi)容、形式及效果上又都與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著顯見(jiàn)的差異。第二個(gè)時(shí)期，決瀾社落幕后對(duì)裝飾藝術(shù)的研究及深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾紋樣時(shí)與普通群眾的交往和相互理解，使他獲得了一把通向繪畫(huà)藝術(shù)殿堂的金鑰匙，大徹大悟的他拋棄了青年人只破不立的莽撞，用自己的畫(huà)筆把西方繪畫(huà)技巧融進(jìn)中國(guó)畫(huà)、中國(guó)傳統(tǒng)裝飾繪畫(huà)的意境、情調(diào)之中，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生活，傳達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)追求，歌頌生活中的美好事物。作品既具有歐洲油畫(huà)的色彩層次、構(gòu)圖追求，又充溢著中國(guó)畫(huà)的筆法、意境和傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的淡雅與清新，賦有一派田園氣息。其中西融合的繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)嫻熟、純凈的程度。第三個(gè)時(shí)期，龐薰琹因社會(huì)工作纏身，加之22年身處逆境，至七、八十年代的繪畫(huà)創(chuàng)作總體上是第二個(gè)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)貌的延續(xù)和發(fā)展。
技寄于道，藝以傳情。從《地之子》到《貴州山民圖》系列、《廬山風(fēng)景》系列、《瓶花》等，龐薰琹無(wú)不用他的繪畫(huà)作品揭露社會(huì)陰暗、反映人民疾苦、關(guān)注社會(huì)發(fā)展、關(guān)心人民生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想感情和普通大眾樂(lè)觀向上、一往直前的生活態(tài)度。其中西融合的繪畫(huà)作品較之徐悲鴻用歷史故事隱喻現(xiàn)實(shí)更直接；較之林風(fēng)眠將感情賦予畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏之中更理性。他敢于直面人生、針砭時(shí)弊，在理性中追求賦有美感的畫(huà)面。他將痛苦和熱情深埋在心底，而把美好、秩序、和諧展現(xiàn)給世界。他用自己的藝術(shù)作品表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的美好祝愿，抒發(fā)對(duì)理性、秩序、和諧的期盼之情。如果說(shuō)林風(fēng)眠的中西融合是將西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物，那么龐薰琹的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來(lái)。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩(shī)情，有寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)，有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文人畫(huà)的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品如悠揚(yáng)的牧歌空曠而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦澀。他的作品將其本人對(duì)社會(huì)、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊(yùn)于其中，令人反復(fù)咀嚼而意猶未盡。這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。
注釋：
�、耪鸬ヽathay，系中世紀(jì)西人中國(guó)的稱呼。
�、讫嬣宫l《薰琹隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第126頁(yè)。
�、窃嵰恕洱嬣宫l傳》，北京工藝美術(shù)出版社1995年6月版，第35頁(yè)。
�、韧�，第132頁(yè)。
�、沙Ｓ�，旅法華裔油畫(huà)家，其油畫(huà)近乎水墨寫(xiě)意，而形與色的構(gòu)成方面仍基于西方造型觀念。
�、释疲�6頁(yè)。
�、送牵�69頁(yè)。
�、倘伞稏|方與西方現(xiàn)代美術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社1990年12月版，第221頁(yè)。
⑼龐薰琹《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，三聯(lián)書(shū)店1988年版，第181頁(yè)。
⑽同⑼，第173頁(yè)。
⑾同⑵，第3頁(yè)。
�、型鯌c生《繪畫(huà)－－東西方文化的沖撞》，北京大學(xué)出版社1991年11月版，第183頁(yè)。
�、淹�，第238頁(yè)。
�、乙栽嵰司帯洱嬣宫l藝術(shù)研究》，北京工藝美術(shù)出版社1991年9月版，第22頁(yè)。
�、油停�204頁(yè)。
�、詮埖酪�
《薰琹的夢(mèng)》，引自《龐薰琹研究》江蘇美術(shù)出版社1994年版第29頁(yè)。
�、胀�，第4頁(yè)。
龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路
提綱：
一、導(dǎo)言：綜述前人研究成果
二、龐薰琹為何接受西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)影響，又力圖擺脫它的束縛
1.家庭背景及早期教育使他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇現(xiàn)狀缺乏了解
2.留法伊始，沒(méi)有明確的藝術(shù)追求
3.在法國(guó)所受西方寫(xiě)實(shí)主義，現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響
4.在接受西方現(xiàn)代主義影響時(shí)仍時(shí)時(shí)提醒自己要擺脫它的影響
5.回國(guó)后對(duì)中國(guó)畫(huà)史畫(huà)論畫(huà)作的研究逐步確立其中西融合藝術(shù)思想
三、龐薰琹早期繪畫(huà)思想與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的差異
1.西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的主要特征
2.龐薰琹早期繪畫(huà)與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的差異
(1)在內(nèi)容上
(2)在形式上
(3)在效果上
四、哪些因素促使龐薰琹最終擺脫西方現(xiàn)代主義束縛
1.決瀾社的夭折
2.龐薰琹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究
3.深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾資料
五、龐薰琹的繪畫(huà)怎樣融合中西，作品的面目如何
1.《貴州山民圖》系列
2.《廬山風(fēng)景》系列
3.《瓶花》系列
六、結(jié)語(yǔ)
1.龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)道路的分期
(1)接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；
(2)吸收中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味，確立中西融和藝術(shù)思想的成熟期；
(3)老當(dāng)益壯繼續(xù)前進(jìn)的發(fā)展期。
2.龐薰琹中西融合繪畫(huà)藝術(shù)將西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來(lái)，技寄于道，藝以傳情。
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