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存在與藝術(shù)：自我的現(xiàn)代命運(yùn)
引言
本文以文化哲學(xué)的方法來審視開始于西方社會(huì)的現(xiàn)代歷史變革對(duì)人類個(gè)體生存和審美一藝術(shù)活動(dòng)的改變。
文化，在最廣泛的意義上包括人類社會(huì)活動(dòng)及其物質(zhì)和精神產(chǎn)品的總和。實(shí)踐是人類社會(huì)形成和發(fā)展的基礎(chǔ)，也就是文化形成和發(fā)展的基礎(chǔ)。在文化結(jié)構(gòu)中，價(jià)值系統(tǒng)是核心。文化對(duì)于社會(huì)的統(tǒng)一作用，對(duì)于個(gè)體生存的行為規(guī)范和意義評(píng)估，都是以一定的價(jià)值系統(tǒng)為核心來進(jìn)行的。然而，一定社會(huì)的價(jià)值系統(tǒng)，是在一定社會(huì)的生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上形成的——一不同的社會(huì)生產(chǎn)力和中生產(chǎn)方式，構(gòu)成不同的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱�，才形成了不同文化的時(shí)代性和民族性。在這個(gè)意義上 盡管文化價(jià)值系統(tǒng)包接表現(xiàn)為觀念形態(tài)，具有主觀性，但歸根結(jié)底，它是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，是實(shí)踐歷史發(fā)展的產(chǎn)物，因此是客觀的。
構(gòu)成文化結(jié)構(gòu)的價(jià)值系統(tǒng)，包括相互聯(lián)系的兩個(gè)方面：其一是認(rèn)識(shí)，即它要提供對(duì)世界、歷史和現(xiàn)實(shí)的總體把握，讓社會(huì)個(gè)體明白“身在何處？”其二是意義，即它要提供人生（人的社會(huì)活動(dòng)的總和）對(duì)于社會(huì)整體和社會(huì)個(gè)體的意義，也就是生存的價(jià)值評(píng)估，使之明白“為何而生？”。價(jià)值系統(tǒng)的這兩個(gè)方面，構(gòu)成了個(gè)體生存的內(nèi)在基礎(chǔ)，并且通過哲學(xué)、宗教和藝術(shù)等精神形式，或觀念地或象征地展現(xiàn)為社會(huì)存在的總體情態(tài)。個(gè)體生存的內(nèi)在基礎(chǔ)和社會(huì)存在的總體情態(tài)，形成了有傳統(tǒng)遞承關(guān)系的社會(huì)文化整體性，它就是人類棲居的文化世界，是保證個(gè)體與整體統(tǒng)一的文化前提。本文就是在這種社會(huì)文化整體性，即文化世界的意義上使用文化概念。無疑，這一概念是從文化哲學(xué)的角度來界定文化的。[1]
文化價(jià)值體系是實(shí)踐過程中不同社會(huì)形態(tài)里“手段一目的”這一基本矛盾的集中表現(xiàn)。在古代（傳統(tǒng)）社會(huì)形態(tài)中，自給自足的自然經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了物質(zhì)生產(chǎn)與人本身發(fā)展的一致性，即物質(zhì)生產(chǎn)是以人的再生產(chǎn)為目的的。與此相應(yīng)，個(gè)人從屬于天然的，或政治確立的共同體，因此，個(gè)體與整體、個(gè)性化與社會(huì)化尚未分離和對(duì)立。傳統(tǒng)文化價(jià)值體系肯定并保證了這種以人的依賴關(guān)系為前提的社會(huì)統(tǒng)一性，并給予個(gè)體確定、連續(xù)的整體性價(jià)值觀念。但是，古代文化的整體性是建立在生產(chǎn)力水平相對(duì)落后，即人的能力只能在狹窄孤立的地域施展的基礎(chǔ)上的。隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，特別是隨著西方社會(huì)海外殖民地的開發(fā)，人對(duì)自然的確定的依賴關(guān)系被打破了，隨之而來的是人對(duì)社會(huì)共同體的依賴關(guān)系也被打破，進(jìn)入了商品交換的生產(chǎn)關(guān)系，即現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)。商品交換作為物質(zhì)交往的基本方式，一方面把個(gè)體從對(duì)傳統(tǒng)體制的人身依附關(guān)系中解脫出來，使之成為自由的個(gè)人，為他的才能的充分發(fā)展提供了政治前提，另一方面它（商品交換）又從物質(zhì)生產(chǎn)中獨(dú)立出來，成為一種獨(dú)立的支配力量，使交換價(jià)值代替使用價(jià)值，生產(chǎn)代替人，成為目的。這種生產(chǎn)手段與目的的顛倒，形成了現(xiàn)代社會(huì)人的根本性異化（勞動(dòng)異化）的根源。所謂根本性異化，即勞動(dòng)的結(jié)果不是人自我的本質(zhì)力量的對(duì)象化，相反通過商品交換，轉(zhuǎn)化成為壓迫他自身的異己力量——資本。異化導(dǎo)致了手段與目的、個(gè)體與整體、個(gè)性與共性多種矛盾的并發(fā)，并且隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展而日益激化。由此帶來的一個(gè)基本問題是傳統(tǒng)的文化價(jià)值體系的瓦解，個(gè)體生存因此失去了內(nèi)在基礎(chǔ)和整體性情態(tài)，而沉淪入孤獨(dú)漂泊的心靈困境。 一、作為歷史主體的自我
在非編年史的意義上，人類世界的現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于西方，至遠(yuǎn)可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興是以科學(xué)和民主為兩大主題的，而歸根到底，是“人的發(fā)現(xiàn)”。作為劃時(shí)代的文化運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興的人學(xué)實(shí)質(zhì)，不在于一般性地發(fā)現(xiàn)了“人”，而在于它開始了真正關(guān)于“人的自我意識(shí)”。一方面，它把人從中世紀(jì)宗教神學(xué)的符咒下解放出來，在向古希臘復(fù)歸的行動(dòng)中重申理性精神；另一方面，它對(duì)古希臘形而上學(xué)的超驗(yàn)意識(shí)進(jìn)行了革命性清洗，第一次提出了主體性的要求。這兩個(gè)方面構(gòu)成了現(xiàn)代西方文化中的神學(xué)的解體和形而上學(xué)的危機(jī)。與此相伴隨，通過啟蒙運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)化，德國(guó)古典哲學(xué)進(jìn)行了康德開辟的哥白尼式革命（即主體性哲學(xué)的建立），并且以黑格爾的辯證哲學(xué)完成了這一革命。德國(guó)古典哲學(xué)是文藝復(fù)興人學(xué)主題的引申和終結(jié)。黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》被稱為辯證法的誕生地，向其中自我或自我意識(shí)是辯證思維的基本中介。在古典哲學(xué)所代表的終結(jié)形式中，文藝復(fù)興的人學(xué)主題被展現(xiàn)為在世界運(yùn)動(dòng)中的人的主體性原則和在主體性活動(dòng)中的自我意識(shí)（個(gè)性原則）。就此而言，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，就是對(duì)人的主體性的肯定和對(duì)個(gè)性的高揚(yáng)。 與文化的人學(xué)運(yùn)動(dòng)一致的是西方資本主義經(jīng)濟(jì)的新興和近代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展。當(dāng)自我被確立為文化的核心范疇的時(shí)候，在現(xiàn)實(shí)的歷史運(yùn)動(dòng)中，它實(shí)際上已經(jīng)成為一個(gè)脫離了人生依附關(guān)系，擺脫了土地束縛的自由的資本主義開發(fā)者（甚至是海外殖民者）—一現(xiàn)代歷史的主體。自由的觀念首先是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)觀念，它前提性地包涵在商品交換的概念中，因?yàn)橹挥幸該碛腥松杂傻膫�(gè)體存在為前提，商品交換才是可能的�？梢哉f，正是自由的經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)，催發(fā)了自我意識(shí)的文化覺醒，而文化運(yùn)動(dòng)又反過來通過對(duì)形而上學(xué)和神學(xué)的革命為自我的歷史主體性提供哲學(xué)保證和藝術(shù)表現(xiàn)。神學(xué)的瓦解、資本主義的新興和自我意識(shí)的確立，是三位一體的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)開始了世界文化一社會(huì)的世俗化進(jìn)程，世俗化．對(duì)于作為現(xiàn)代歷史主體的自我，既是它的可能，又是它的危機(jī)。世俗化的雙重性根源于自我與神學(xué)的雙重關(guān)系：從神學(xué)的解放和無神學(xué)的沉淪。因此，自我的現(xiàn)代命運(yùn)必然是悲劇性的。這種悲劇性使自找別無選。擇地投入歷史運(yùn)動(dòng)的無限展開之中，而向無限性的投入，正是現(xiàn)代歷史對(duì)于自我主體性的最本質(zhì)的要求。在最根本的意義上，不是對(duì)于神學(xué)的反叛，而是現(xiàn)代歷史的無限性內(nèi)涵導(dǎo)致了世界文化一社會(huì)的世俗化。因此，神學(xué)的瓦解反而是無限性的世俗化的結(jié)果。 二、未定的歷史與永恒的反叛
現(xiàn)代文化的反神學(xué)精神現(xiàn)實(shí)地展開為一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)。但是，在在現(xiàn)代文化的意義上，啟蒙并不是單純地消除愚昧，而是內(nèi)在地包涵著破滅以神學(xué)形式固定下來的一切既定體系和制度的動(dòng)機(jī)�！耙�?yàn)樯裨挷皇莿e的，而是現(xiàn)在東西的封閉的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)�！盵2]可以說，啟蒙就是由歷史的既定（確定）性向歷史的未定性的革命性轉(zhuǎn)進(jìn)，而且只有通過這一轉(zhuǎn)進(jìn)，啟蒙才能完成它的反神學(xué)使命，才能把自我?guī)氍F(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的無限發(fā)展進(jìn)程中，自由、個(gè)性和發(fā)展才具有現(xiàn)實(shí)的可能性�，F(xiàn)代歷史所要求的獨(dú)立個(gè)性根本地包涵了對(duì)歷史未定性的認(rèn)同�，F(xiàn)代藝術(shù)作為現(xiàn)代史的先鋒行動(dòng)，它表現(xiàn)的前所未有的解放意義，不僅在于它是個(gè)性的全面擴(kuò)張，而
且在于它對(duì)未定的無限可能性的追求和開拓。因此，現(xiàn)代藝術(shù)成為人類空前廣泛的試驗(yàn)和努力�，F(xiàn)代藝術(shù)的反叛風(fēng)格和整個(gè)現(xiàn)代史的“發(fā)展意識(shí)”是統(tǒng)一的。在這個(gè)意義上，自我作為現(xiàn)代歷史的主體，既是被歷史地先驗(yàn)地設(shè)定的，又是在歷史中必然地未定的。歷史先驗(yàn)地設(shè)定了自我承擔(dān)現(xiàn)代歷史的使命，但是這使命本身在現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)中是未定的。這種未定性一方面形成自我最基本的生存情態(tài)，一方面構(gòu)成了自我心理的無意識(shí)懸念。進(jìn)入20世紀(jì)，這種悲劇命運(yùn)的必然性產(chǎn)生了自我存在的本體論懷疑，因此，現(xiàn)代文化以現(xiàn)代主義的極端形式成為“我是誰？”的生存性追問。
由于歷史的未定性，自我成為一個(gè)無限的懷疑者。無論是對(duì)于休謨式的經(jīng)驗(yàn)的懷疑論者，
還是對(duì)于笛卡爾式的理性的懷疑論者，傳統(tǒng)的因果律都失去了普遍必然的前提，而面臨危機(jī)。
為了解決危機(jī)，休謨?cè)V諸自我的經(jīng)驗(yàn)，而笛卡爾訴諸自我的理性。懷疑主義的無結(jié)果的努力直接成為自我的主體性存在的申明和保證。它在哲學(xué)上的本體論失敗使哲學(xué)轉(zhuǎn)換成為自我存在的心理學(xué)。與此相應(yīng)，美學(xué)轉(zhuǎn)換成為關(guān)于自我存在的浪漫主義的詩(shī)學(xué)。懷疑主義的自我是一個(gè)人生的浪漫主義詩(shī)人，他對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的憂郁的感傷浸透了對(duì)遙遠(yuǎn)未來的原始性的懷想。在這種懷想中，自我必然地具計(jì)自然的情懷，而與自然達(dá)到深刻的同情和和諧。盧梭的意義正在于他在自然的深遠(yuǎn)和無限中發(fā)現(xiàn)了自我個(gè)性的象征和可能，但是，對(duì)于自我，自然只是一個(gè)象征，而非歸宿。盧梭“回到自然中去”的主張也只是個(gè)象征，只有在對(duì)一切既定約束的反叛的意義上，才是真實(shí)的。盧梭的真實(shí)是一種激情的真實(shí)，這種激情是反叛既定性的元素。作為一個(gè)懷疑的浪漫主義詩(shī)人，現(xiàn)代自我在向自然的虛擬的退縮之中，抒發(fā)了不可抑制的向未來進(jìn)發(fā)的反叛激情。
成為一個(gè)無限反叛的存在者，是自我的命運(yùn)。承擔(dān)這個(gè)命運(yùn)，在積極的意義上適應(yīng)了現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)的無限發(fā)展要求，是自我的個(gè)性價(jià)值的社會(huì)實(shí)踐；但是，在消極的意義上，它是對(duì)世界整體件崩潰之后的無對(duì)逃避的個(gè)體生存的沉淪境遇的接受，而且直接就是一種沉淪。因此，現(xiàn)代歷史不斷把自我推向尼采的高峰，在這個(gè)高峰上，自我必然成為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的文化先鋒，同時(shí)，在對(duì)一切新舊傳統(tǒng)的持續(xù)個(gè)斷的對(duì)立中進(jìn)行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。作為頂峰之上的一個(gè)代表，尼采首先發(fā)現(xiàn)了神學(xué)瓦解（上帝死亡）之后自我反叛的可能，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了虛無的逼近。他把查拉斯圖拉塑造為一個(gè)自由而孤獨(dú)的舞蹈家，而非哲學(xué)家或詩(shī)人。在舞蹈家查拉斯圖拉身上，自我的反叛因?yàn)槊缹W(xué)的革命力量而被推到了極端，但同時(shí)也把反叛的自由與沉淪的悖論推到了極端。在尼采的自我意識(shí)中，他無保留地肯定了大地的意義，因?yàn)榇蟮刭x予自我超人的力量。但是，尼采對(duì)大地的希望更多地帶著一廂情愿的假想，是盧梭式的浪漫主義幻想的回光返照。正如尼采拒絕一切后來者以他為偶像一樣，作為現(xiàn)代主義的先鋒，他深刻地看到了自我不可超越的孤獨(dú)命運(yùn)和非歷史性。尼采的偉大正在于，他看到自身的非歷史性，并且始終把自己保持在對(duì)于世界的象征距離上[3]。
三、在無限之維的存在與虛無
通過對(duì)凝結(jié)為傳統(tǒng)的一切既定存在的持續(xù)不斷的反叛，以自我為主體的先鋒運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代人類向無限發(fā)展的進(jìn)發(fā)開拓了文化道路。無限反叛不僅沖決了傳統(tǒng)體系和制度的舊有堤防，而且使一切體系和制度的確定化在根本上成為不可能。在這里，反叛的無限性是針對(duì)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)本身的，結(jié)果是，無限性，或無限發(fā)展本身取而代之成為一切的唯一標(biāo)準(zhǔn)。規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在性缺失使現(xiàn)代歷史向無限性的進(jìn)發(fā)更多地依賴于內(nèi)在欲求的外在化，依賴于技術(shù)革命的道路。反而言之，技術(shù)無限發(fā)展要求需要主體在無限歷程中的內(nèi)在性缺失——一價(jià)值的削平和中心的消解。在這種相互因果關(guān)聯(lián)中，整個(gè)現(xiàn)代歷史展現(xiàn)為一個(gè)世界技術(shù)一經(jīng)濟(jì)一體化的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。
在最廣泛和深刻的意義上，現(xiàn)代化不是一個(gè)可以完成的事件，而是無限發(fā)展的過程。超越一切預(yù)設(shè)和界限，在向空間作無止境的追逐中，現(xiàn)代化把人類的一切目標(biāo)，連同欲望本身都捆綁在時(shí)間的飛矢上。因此，哈貝馬斯說現(xiàn)代化是一個(gè)“未完成的計(jì)劃”[4]。對(duì)于這個(gè)計(jì)劃的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一個(gè)通過先鋒行動(dòng)來喻示的新的時(shí)間意識(shí)：在與傳統(tǒng)的待續(xù)對(duì)立中，不斷實(shí)現(xiàn)自身的新風(fēng)格�，F(xiàn)代化的無限發(fā)展意識(shí)把時(shí)間絕對(duì)化為存在的本體�！爸挥袝r(shí)間才是構(gòu)成生命的本質(zhì)要素”[5]。在現(xiàn)代化的道路上，自我被迫進(jìn)入“宇宙級(jí)思維”，不可避免地要承擔(dān)列奧塔所說的無限發(fā)展要求的崇高語境壓力——一“發(fā)展”成為現(xiàn)在時(shí)間的意識(shí)形態(tài)[6]。在這種壓力下，進(jìn)入現(xiàn)代化就意味著進(jìn)入歷史，也就意味著進(jìn)入對(duì)歷史的一切可能的停滯的持續(xù)不斷的反抗。在這個(gè)新的歷史邏輯中，或者在“發(fā)展”意識(shí)形態(tài)的主題化操作中，不僅孤獨(dú)的自找，而且人類整體都面臨著被抽象和整和，因而表現(xiàn)出不可避免的脆弱和片面。
現(xiàn)代化是現(xiàn)代啟蒙的終結(jié)形式，它把文化一社會(huì)的世俗化實(shí)現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展和技術(shù)的普遍提高，完成了把理性歸并入工業(yè)的過程，即“把理性從形而上學(xué)轉(zhuǎn)化為工具的合理性”[7]。通過這一轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代化在提高社會(huì)對(duì)自然的支配力量和提高人們的物質(zhì)生活水平兩個(gè)方面達(dá)到的社會(huì)進(jìn)步是顯而易見的。但是，在與商品交換的普遍聯(lián)系中，技術(shù)的無限發(fā)展包涵著對(duì)個(gè)體存在和個(gè)體需要的普遍漠視，是一種確定的盲目性。工具合理化取消掉了一切不能統(tǒng)一衡量的東西，所以一切都變成一種物質(zhì)——一商品，人也因此實(shí)在化并且商品化了�！皢⒚删癜延猩臇|西與無生命的東西一致起來，而神話則把無生命的東西與有生命的東西一致起來�！盵8]。由于啟蒙向神學(xué)的必然性退化，自我個(gè)體不可避免地被現(xiàn)代化歷程物化了，他在無限之維的存在，是以這種物化為代價(jià)的。因此，他的存在是向虛無的冒險(xiǎn)，必然包涵著虛無的意義。在這種虛無的境遇中，海德格爾用以抗拒技術(shù)主義的無限性生產(chǎn)的“詩(shī)意的棲居”的理想只是遙遙無期的祝愿。[9]相反，卡夫卡的寫作最深刻地揭示了自我在現(xiàn)代化世界中的絕望的掙扎和必然的荒謬歸宿，無論是《城堡》還是《審判》，都是在絕對(duì)化的工具合理性的控制下的個(gè)性死亡，因此，《變形記》中推銷員格里高爾一夜醒來發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲的荒誕景象，是現(xiàn)代社會(huì)自我最正常的結(jié)局。在這個(gè)結(jié)局中，恐懼成為個(gè)體存在的本體。
四、文化的意義
危機(jī)
由于現(xiàn)代化必然向未來無限延伸，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的努力，不僅超越傳統(tǒng)面向未來，而且突破中西對(duì)立面向整個(gè)世界�，F(xiàn)代化的無限發(fā)展意識(shí)對(duì)東方和西方文化施加了同樣的崇高語境壓力。也就是說，無限發(fā)展意識(shí)把人類的整個(gè)歷史進(jìn)程推上了無限之維，在無限之維上，任何一個(gè)時(shí)空點(diǎn)都處于臨界狀態(tài)——一面對(duì)未來的無限延伸，必然都是零點(diǎn)�，F(xiàn)代化的崇高語境壓力就是被迫擺脫這種零化狀態(tài)的壓力。在這種壓力下，無論東方還是西方，都面臨著同樣難以逃避的多種文化悖論，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外域、自然與人化、個(gè)性與共性的二律背反�，F(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的根本性的文化矛盾是，在無限之維上，時(shí)間的單向度發(fā)展的結(jié)果是多向度的文化矛盾的激化。一方面是發(fā)展的無限性使任何有限的參照系失去了確定意義，另一方面是在無限之維的關(guān)恒中尋找確定坐標(biāo)的強(qiáng)迫性。在這對(duì)根本矛盾中，現(xiàn)代化的難題，遠(yuǎn)不止于認(rèn)識(shí)論的難題，在根本上是存在論、生存論的難題。所以現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)面向未來的運(yùn)動(dòng)，其未來性不僅在于認(rèn)識(shí)的未來性，而且在于存在的未來性。創(chuàng)造一個(gè)未來的存在，或者存在于未來中，這才是現(xiàn)代化的根本含義。面對(duì)未來的存在，或面對(duì)未來而存在，就成為現(xiàn)代人基本的存在情態(tài)和生存意識(shí)。
現(xiàn)代化對(duì)每個(gè)民族和每個(gè)個(gè)體，都帶來觸擊根基的震動(dòng)，被震動(dòng)的是其內(nèi)在的價(jià)值體系和意義基礎(chǔ)。對(duì)于一個(gè)發(fā)展中民族，如果在不能逃避的世界競(jìng)爭(zhēng)中，現(xiàn)代化包涵了維護(hù)作為民族生存根基的文化傳統(tǒng)的目的，那么，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)展，卻是本民族的文化傳統(tǒng)的進(jìn)一步喪失，因?yàn)樗皇澜绲募夹g(shù)一經(jīng)濟(jì)一體化整合入了世界體系中，作為一個(gè)價(jià)值體系和意義中心被無可避免地瓦解了。西方學(xué)者保羅.利科爾指出，在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和重返文化根源、維護(hù)古老而休眠的文明和參與世界化文明之間，存在不可調(diào)和的沖突。他說，“這是一個(gè)事實(shí)，沒有一種文化能承受和容納現(xiàn)代化的震動(dòng)”[10]以《根》為代表的黑人文學(xué)和以《百年孤獨(dú)》為代表的拉美文學(xué)之所以爆炸性地成為戰(zhàn)后的世界性文學(xué)，其爆炸性來自于，原始本土文化的飄蕩無根和破碎孤離乃是現(xiàn)代文化整合的最普遍景象，是世界性的事件；而且，由于外在壓力的強(qiáng)制而流失海外，它就更具象征力地展現(xiàn)了在世界一體化中，民族文化疏離和個(gè)體生存飄流的必然結(jié)局。
現(xiàn)代化對(duì)民族文化的整合，把現(xiàn)代文化的自我解放運(yùn)動(dòng)推到了極端，并且現(xiàn)實(shí)化了。如果說，現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)的成果是，它不僅使個(gè)體擺脫等級(jí)制度而成為生存意義上的獨(dú)立的個(gè)體，而且使個(gè)體擺脫整體的束縛而成為文化意義上獨(dú)立的個(gè)體，那么，現(xiàn)代化的歷史情境使自我存在的文化根基在技術(shù)的強(qiáng)制性轉(zhuǎn)化作用下，退隱到歷史記憶的無限遠(yuǎn)景中。個(gè)體因此喪失了內(nèi)在生存的根基，也因此失去了保證自我生存和文化的內(nèi)在統(tǒng)一性的整體中介。由于失去了整體的中介，文化與個(gè)體的生存直接聯(lián)系起來；又由于失去了整體性的基礎(chǔ)，個(gè)體被迫承擔(dān)起重建自我的文化根基的責(zé)任。無疑，歷史的現(xiàn)代發(fā)展使文化對(duì)于個(gè)體的外在性轉(zhuǎn)化為內(nèi)在性，從儀式性的彼岸存在轉(zhuǎn)化為日常性的此岸存在。但是，文化畢竟是人類生存的總體情態(tài)和內(nèi)在基礎(chǔ)。文化個(gè)體化的結(jié)果不僅必然導(dǎo)致整體性的危機(jī)，而且必然使個(gè)體在獲得自我解放和自我獨(dú)立的同時(shí)，淪為喪失生存根基的無家可歸的文化漂泊者。
現(xiàn)代主義借助認(rèn)識(shí)論的激進(jìn)追求解放了個(gè)體，使自我獨(dú)立，但隨著其整體性喪失的是價(jià)值中心的喪失。無價(jià)值中心則意味著意義的根本性闕如，即個(gè)體存在的無意義。這種無意義否定了個(gè)體關(guān)于自我同一性的夢(mèng)想，并揭示了他的與生俱來的異化本質(zhì)。阿多爾諾認(rèn)為，自我的同一性和自我異化從一開始就是同伴，兩者的同伴關(guān)系表明了文化的主體性運(yùn)動(dòng)是服從于商品交換的一體化需要的：“個(gè)人獨(dú)立的過程是商品交換社會(huì)的一種功能，終止于個(gè)人被一體化所毀滅�！盵11]因此，現(xiàn)代主義的激情努力結(jié)束于后現(xiàn)代主義的隱晦的敘述中，在尼采宣告“上帝死了”之后不到一百年，�？瓢У磕莻�(gè)殺死上帝的“人”也死了[12]，而詹姆遜諸人在“主體的死亡”景象中，直接看到了所謂“主體”一開始就個(gè)存在，不過是一種意識(shí)形態(tài)的海市蜃樓[13]。
整體性的喪失和同一性的幻滅，使自我的無根基生存成為常態(tài)。這種常態(tài)化導(dǎo)致文化尋根成為現(xiàn)代人類最基本的生存意識(shí)和生存方式。尋根對(duì)于作為現(xiàn)代歷史主體的自我具有命運(yùn)意義—一個(gè)體變成一個(gè)時(shí)刻追問自身存在根基的生存者。但是，由于整體性的喪失，個(gè)體自我的文化尋根是在“主體性囚室”中的無望的努力．它不能突破自我閉塞的孤獨(dú)，最后不得不沉入心理主義的實(shí)證和語義分析的纏繞，如普魯斯特的《追憶逝水年華》，尋根成為心緒和語言的無可約束的滋生漫長(zhǎng)。在這種滋生漫長(zhǎng)中，文化的碎片跨越整體沉淪的地平線，成為關(guān)于生存真實(shí)的精神分裂癥的臆想，如�？思{筆下的白癡班吉，永遠(yuǎn)固執(zhí)著一個(gè)弱智兒的殘缺記憶（《喧嘩與騷動(dòng)》）�！罢鎸�(shí)是什么？”[14]對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，真正成為問題的不是能不能把握真實(shí)或怎樣把握真實(shí)，而是真實(shí)本身！由于對(duì)真實(shí)性的本體論懷疑，畢卡索式的立體主義努力歸入了反形式的形式主義游戲，而達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的極端行動(dòng)把藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗推到藝術(shù)的極限從而瓦解了藝術(shù)，如杜桑和勞生柏，藝術(shù)因此成為對(duì)生活的現(xiàn)成品或剩余物的直接挪用。真實(shí)性的危機(jī)和個(gè)體自我的生存危機(jī)相互糾纏，這一方面強(qiáng)化了個(gè)體生存的尋根意識(shí)，另一方面又使尋根行動(dòng)在原始性的無望中成為對(duì)文化的中立化行為—一尋根變成對(duì)文化的意義中心和價(jià)值體系的游戲。
這樣，文化的個(gè)體化產(chǎn)生廠自找對(duì)文化的日常需要，而對(duì)文化的日常需要的滿足只有通過游戲的中立化活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。正是游戲把文化與生存重新在個(gè)體生存的意義上統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一使文化日�；�、生存化，同時(shí)也使生存儀式化、文化化。由于整體性的喪失，由于個(gè)體生存的根本性無名，文化與生存的統(tǒng)一是缺少意義深度的，它不是一種現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，而是一種欲望中的統(tǒng)一，就是說，它只是一喪失文化根基的自找對(duì)文化根基的欲望�？梢哉f，正是個(gè)體生存的文化無根性引發(fā)了當(dāng)代的文化泛化現(xiàn)象，乃至于一切商業(yè)活動(dòng)都名不符實(shí)地要打上文化的包裝。這就造成了特殊的文化景觀：在最徹底的商業(yè)場(chǎng)所，我們看到的是“文化的交易”，而在真正的文化園地，文化卻承受著不可抗拒的商業(yè)主義的浸淫。因此，文化和生存在個(gè)體意義上的統(tǒng)一只能是一種儀式性的統(tǒng)——一統(tǒng)一于表演的直觀性。就此而言，文化向生存的轉(zhuǎn)化，就是文化自身的藝術(shù)化—一它片面發(fā)展為審美文化。在這個(gè)意義上，當(dāng)代文化就是審美文化。
五、審美化的當(dāng)代生存
; 當(dāng)代文化的審美化轉(zhuǎn)型，是與當(dāng)代個(gè)體的生存轉(zhuǎn)換一致的—一生存也被審美化了。生存被審美化的必然性在于，由于現(xiàn)代主義反叛和現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的自我生存根基的整體性的崩潰，當(dāng)代人的生存普遍感到一種喪失根基的漂泊無依，因此需要一種整體性的幻象來支撐自我生存。在信仰喪失和普遍懷疑中，哲學(xué)和宗教都不再能構(gòu)成這個(gè)幻象，藝術(shù)成為構(gòu)造這個(gè)幻象的使命的唯一承擔(dān)者。丹尼爾·貝爾認(rèn)為代替哲學(xué)和宗教，“美學(xué)成為生活的唯一證明”[15]。正是在文化與生存的一致性中，當(dāng)代文化的審美化本質(zhì)才得到了真實(shí)展示。文化的審美化表明，現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)的反神學(xué)的世俗化在文化與生存的同一化中被最后實(shí)現(xiàn)了，而徹底的世俗化又以商業(yè)和技術(shù)共問制作的形象迷信成為對(duì)生存的新神化。
絕對(duì)化的瞬間。整體性的危機(jī)和意義的喪失，使當(dāng)代個(gè)人失去了同內(nèi)在基礎(chǔ)的歷史性聯(lián)系，對(duì)無限到來的時(shí)問的企望，轉(zhuǎn)換為對(duì)當(dāng)前的困守——一當(dāng)前被絕對(duì)化為唯一的實(shí)在，而被提升了。不是永恒，而是當(dāng)前，成為絕對(duì)的時(shí)間。生存的審美化首先就是對(duì)當(dāng)前的提升�！懊恳凰查g都是一種創(chuàng)造�！盵16]由于自我的瞬間性存在無可避免地沉淪入時(shí)間的涌流，美學(xué)對(duì)生活的證明成為在無限到來的瞬間中對(duì)藝術(shù)幻象的無結(jié)果的追逐。在瞬間絕對(duì)化的基礎(chǔ)上，審美文化不是在創(chuàng)造成就的意義上，而是在不斷投入將來的瞬間中，實(shí)現(xiàn)了它不可替代的文化價(jià)值。行動(dòng)而不是成就，過程而不是結(jié)果，成為當(dāng)代個(gè)人的文化創(chuàng)造力的基本保證和表現(xiàn)。但是，由于失去了對(duì)歷史連續(xù)性的必然聯(lián)系，瞬間是能成為非歷史平面上的空間拼圖。在這個(gè)意義上，時(shí)間通過空間化而被審美化。在時(shí)問的空間化中，審美文化完成了當(dāng)代文化的新歷史主義追求。這種新歷史主義追求，在文化多元論的旗幟下，把歷史削平為平面形象，并且割裂成無機(jī)的片斷，然后又按照實(shí)用本義的需要隨意拼貼編織歷史景觀。
技術(shù)與商業(yè)的密謀。當(dāng)代審美藝術(shù)在成為一種日常生活方式的同時(shí)，也進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行軌道�！敖裉�，審美生產(chǎn)已經(jīng)普遍地轉(zhuǎn)換成為商品生產(chǎn)�！盵17]正是因?yàn)閷徝牢幕a(chǎn)品轉(zhuǎn)化為日常消費(fèi)品。是一種生活需要，所以它是商品，是可以而且應(yīng)當(dāng)標(biāo)價(jià)出售的。審美文化的商品化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一體化運(yùn)作中是一個(gè)不小避免的趨勢(shì)。這個(gè)趨勢(shì)導(dǎo)致審美文化在商業(yè)實(shí)用主義的控制下奉行文化折衷主義的價(jià)值原則。折衷主義的操縱使當(dāng)代審美文化在其豐富性和開放性的背面隱藏著自找的失落和意義的虛無。自我失落和意義虛無，為技術(shù)化操作提供了它所需需要的主體缺席的空間。商業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)正需要技術(shù)來代替主體實(shí)現(xiàn)它的商業(yè)目標(biāo)。技術(shù)本體化使藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)換成為一種工業(yè)制作，審美文化成為文化工業(yè)。文化工業(yè)以機(jī)械復(fù)制和批量生產(chǎn)極大限度地豐富了文化市場(chǎng)，滿足了大眾文化消費(fèi)的需要，同時(shí)造成主體的缺席，也就是，自我的失落和意義的虛無成為難以逆反的事實(shí)。主體的缺席表現(xiàn)了文化被整合入技術(shù)一經(jīng)濟(jì)一體化系統(tǒng)之后，商業(yè)追求壓制人文關(guān)懷、技術(shù)原則摧毀獨(dú)創(chuàng)精神的文化危機(jī)。隨著商業(yè)化和技術(shù)對(duì)社會(huì)人性觀念的削弱．奠基于人性觀念的藝術(shù)的自律性就喪失了力量而被取消�！吧鐣�(huì)越是變得非人化．藝術(shù)就越是失去自律�！盵18]
形象的生活。審美文化的當(dāng)代興起，標(biāo)明了藝術(shù)向生活的退落：藝術(shù)失去了自身的超越性而成為一種日常的生活方式—一形象的享樂。在傳統(tǒng)文化整體中，審美一藝術(shù)是一種觀照性和超越性文化活動(dòng)—一超生活的儀式。藝術(shù)本身就是儀式的晶體化，它的儀式性表現(xiàn)為對(duì)超越性的追求——一理想化創(chuàng)造。當(dāng)代審美文化表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的超越性的消解傾向。審美文化的生活化把審美一藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)換為一種日常生活方式如家庭電視和流行音樂，與此相應(yīng)，文化的精神超越功能被轉(zhuǎn)化為生活享樂功能�！皩徝澜�(jīng)驗(yàn)一旦陷入個(gè)人的生活史，被溶入日常生活中，藝術(shù)就失去了自身的界限而被生活瓦解了”[19]�？梢哉f，在與傳統(tǒng)的永恒理想的對(duì)立中，審美文 化追求的是突破時(shí)間鏈條的瞬時(shí)存在；反而言之，與傳統(tǒng)審美一藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的超越境界不同，審美文化進(jìn)行的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接參與和對(duì)文化整體的直接構(gòu)成——而不是觀照。生活化 取消了生活現(xiàn)實(shí)升華為藝術(shù)理想的必要距離。通過這段距離的取消，審美文化消除了文化的神 圣性，同時(shí)義把生存本身神化一把生存美化為無條件的愉悅形象，進(jìn)入對(duì)純粹形象的新偶像崇拜。形象崇拜，也就是形象享樂，這是當(dāng)代審美文化生活化的本質(zhì)特征。進(jìn)一步，生活化的審美文化把文化活動(dòng)最后變成了純粹的消費(fèi)活動(dòng)——文化的享樂。而文化享樂的普遍成功的根源就在于，生存對(duì)文化的日常需要和生存本身的當(dāng)前化——文化因此以藝術(shù)的片面形式成為個(gè)體生存需要的當(dāng)下享樂的消費(fèi)品。文化在整體上轉(zhuǎn)化為文化的享樂之后，形象不僅片面地代替了文化整體，而且也代替了生存的實(shí)體—一形象的愉悅表演成為現(xiàn)實(shí)落空的生存欲望的虛假滿足。通過這種虛假滿足，當(dāng)代審美文化把主體滯留在形象游戲中，而成為對(duì)意義和生存的根本性遺忘。這種自我遺忘，一方面是非現(xiàn)實(shí)的形象被現(xiàn)實(shí)地物化了，因此，它成為自我生存不可超越的界限；另一方面是非同一性的自我無條件地認(rèn)同于不期而遇的虛假形象，不自主的模仿沖動(dòng)使自我被形象同化—一物化為純粹形象的仿影。
結(jié)語
自我的沉淪已經(jīng)成為現(xiàn)代世界的一個(gè)普遍的文化事實(shí)。在這一事實(shí)中，我們看到了個(gè)體存在與社會(huì)發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步與人類生存的整體需要之間的深刻矛盾。無疑，現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了奇跡般的物質(zhì)文明。但是，也正是在其物質(zhì)文明的奇跡的展示中，現(xiàn)代歷史運(yùn)動(dòng)暴露了它資本主義的技術(shù)迷信和個(gè)人原則的根本局限。對(duì)于這種根本局限，眾所周知，馬克思主義創(chuàng)始人已經(jīng)作出了深刻的社會(huì)批判，從中我們得到的啟示是，資本主義并不是人類歷史的最后階段，而且資本主義一開始就生產(chǎn)著對(duì)它自身的否定和超越。在人類社會(huì)歷史必然對(duì)資本主義否定和超越的意義上，人類文化走出自我沉淪的歷史階段也是確定無疑的。
如果說現(xiàn)代化是每一個(gè)民族發(fā)展的必由之路，那么，在追隨發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代化歷程中，怎樣克服或限制其技術(shù)迷信和個(gè)人原則的局限性，就是每個(gè)民族社會(huì)發(fā)展的一個(gè)基本課題。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，對(duì)技術(shù)進(jìn)步的追求和對(duì)個(gè)體價(jià)值的肯定，是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的兩大支柱，也是其進(jìn)步性所在。因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技術(shù)和個(gè)人的作用。馬克思恩格斯指出，“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件�！盵20]而且，在根本的意義上，正如盧卡奇所認(rèn)為的，資產(chǎn)階級(jí)一方面賦予個(gè)性以一種前所未有的意義，另
一方面，它通過這種個(gè)人主義的經(jīng)濟(jì)條件，通過商品生產(chǎn)建立起來的物化取消了任何一種個(gè)性[21]。所以，克服技術(shù)迷信和個(gè)人原則的局限性，非但不是否定技術(shù)和個(gè)人的意義，而是為了剝除資本主義對(duì)于技術(shù)和個(gè)人的局限，真正更好地發(fā)揮技術(shù)和個(gè)人的作用。
具體到文化建設(shè)，一方面要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代化建設(shè)作為一個(gè)整體運(yùn)動(dòng)，技術(shù)經(jīng)濟(jì)一體化工程對(duì)文化的整合（即把文化技術(shù)化商業(yè)化）作用，另一方面又應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到文化對(duì)于社會(huì)發(fā)展、個(gè)體存在的超越價(jià)值（即文化是意義、價(jià)值和理想的載體）。怎樣在適應(yīng)現(xiàn)代化整體運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，保持文化的超越價(jià)值，使之成為當(dāng)代社會(huì)個(gè)體生存的內(nèi)在根基，這是當(dāng)代文化建設(shè)最根本的課題。勿庸諱言，文化的審美化轉(zhuǎn)型正以某種不可避免的趨勢(shì)在鋪開。那么，相應(yīng)的文化批判就應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代文化建設(shè)的一個(gè)基本的常規(guī)的工程。文化批判是對(duì)文化審美化的一個(gè)逆轉(zhuǎn)。它以對(duì)人類存在的根本性的整體性需要為基點(diǎn)，堅(jiān)持文化的整體性原則。所謂文化的整體性原則，就是堅(jiān)持文化的個(gè)體與整體、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、自然與社會(huì)的實(shí)踐的統(tǒng)一性。文化的整體性原則必然要否定和超越技術(shù)主義和商業(yè)主義的片面性。通過文化批判，也就是通過文化整體性原則的重建，文化實(shí)現(xiàn)為對(duì)主體、意義和自我的拯救。
在根本意義上，文化批判是當(dāng)代文化的自我重建活動(dòng)。由于現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)向未來無限延伸，這種文化的自我重建活動(dòng)也必然在現(xiàn)實(shí)中無限展開而常規(guī)化。因此，文化批判具有實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)性。作為文化的整體性重建，文化批判首先要穿越物化形象的屏障，重建意義的深度模式。文化批判不否定美學(xué)，但它堅(jiān)持意義的表現(xiàn)和建設(shè)是形象的生命。與此相應(yīng)，文化批判對(duì)現(xiàn)代主義以來的先鋒運(yùn)動(dòng)進(jìn)行檢討，它肯定并且鼓舞藝術(shù)的探索，但是它認(rèn)為必須超越先鋒的技術(shù)無限制發(fā)展的實(shí)驗(yàn)意識(shí)，探索和創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)以對(duì)人類生存的歷史與未來的整體關(guān)懷為前提。因此，文化批判承認(rèn)個(gè)性發(fā)展的必要性。但是，它認(rèn)為個(gè)性不是人類個(gè)體自我的孤立存在，不是個(gè)體與社會(huì)的極端對(duì)立。無疑，在個(gè)性與共性、個(gè)體與社會(huì)之間，矛盾是必然存在的。但是矛盾的深刻性在于肯定了對(duì)立雙方深刻的聯(lián)系和統(tǒng)一。自我存在的可能意義都必須在這矛盾的聯(lián)系和統(tǒng)一性中才能得以實(shí)現(xiàn)。文化批判堅(jiān)持文化的整體性原則，同時(shí)也就是堅(jiān)持了人類對(duì)文化的希望。整體應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)的基地上包涵歷史和未來。希望現(xiàn)實(shí)地存在于文化整體的統(tǒng)一性中。堅(jiān)持希望，就堅(jiān)持了文化整體的詩(shī)性本質(zhì)。生存是有詩(shī)意的，文化應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)生存的詩(shī)意。在這種詩(shī)意的展現(xiàn)中，主體、自我和意義獲得重建和新生。 （作者單位：汕頭大學(xué)審美文化研究所）
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[1] 參見陳筠泉、劉奔主編：《哲學(xué)與文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年。
[2] 阿多爾諾：《否定的辯證法》，重慶出版社，張峰譯，1993年，第403頁
[3] 尼采：《查拉斯圖拉如是說》，文化藝術(shù)出版社，尹溟譯，1987年。
[4] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P3
[5] 柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化淪》，湖南人民出版社，玉珍麗等譯，1989年，第10頁。
[6] J．F．Lyotard：The Inhuman，Bolity Press 1991，P6．
[7] 霍克海默：《批判理論》，重慶出版社，李小兵譯， 1989年，“導(dǎo)論”。
[8] 霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法｝，重慶出版社，洪佩郁、商月峰譯，1990年，第13頁。
[9] Martin Heidegger：Hoetry，Language，Thought；Harper＆Row，Publishers，1971．
[10] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P16
[11] 阿多爾諾：《否定的辯證法》，重慶出版社，張峰譯，1993年，第259頁
[12] Michel Foucault： The Order of Things， Tavistock Publications， 1973， P385．
[13] Fredric Jameson： Postmodernism，or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press，1991，P15．
[14] Roland Barthes：Critical Essays，Northwestern University Press，1972，P79．
[15]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，趙一凡譯，1989年，第98頁。
[16] 柏格森：《創(chuàng)造
進(jìn)化淪》，湖南人民出版社，玉珍麗等譯，1989年，第10頁。
[17] Fredric Jameson： Postmodernism，or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press，1991， P4．
[18] Adorno Aesthetic Theory， Routledge＆ Kegan Paul， P1
[19] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P6
[20] 《馬克思恩格斯選集》， 第1 卷，人民出版社，1972年，第273頁。
[21] 盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，商務(wù)印書館，1992年，杜章智譯，第119頁。
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