- 相關(guān)推薦
(推薦)賀歲片是什么——中國大陸賀歲片研究
前言：研究緣起與范圍
�。ㄒ唬┚壠稹粋�謎的吸引
在大陸，賀歲片是一個新東西。從1995年引進放映賀歲片《紅番區(qū)》起，至今也不過七八年的時間。雖然看得多了，人們對它還是知之甚少。盡管如此，人們還是樂意嘗試它——嘗試欣賞它，嘗試拍攝它，嘗試推銷它。我想嘗試研究它。
著名電影人張藝謀先生也是一個喜歡嘗試新東西的人。除了在電影之外嘗試了很多新東西，就電影本身而言，張藝謀也涉獵了諸多領域。從身份言，攝像師，演員，導演；從影片言，戰(zhàn)爭片（如《一個和八個》《紅高粱》），言情片（如《搖啊搖，搖到外婆橋》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》），動作片（如《代號美洲豹》），武俠片（如《英雄》），賀歲片（如《幸福時光》）等等，這里不一一列舉了。
在我關(guān)注賀歲片的時候，張藝謀導演的賀歲片《幸福時光》引起了我極大的興趣。如果不粗魯而簡單地指責導演、演員、編劇有失水準，這部影片巨大的前期投入和甚微的票房收入之間形成的反差，對我來說構(gòu)成了一個謎，引發(fā)了我一探究竟的決心，也使得我在賀歲片的探究中越走越深。
這就是本文從思考變成文字的緣起。
�。ǘ┓秶�
從世界范圍來看，賀歲片不僅僅為中國大陸所獨有，我們已經(jīng)知道目前大陸的賀歲片還得益于香港賀歲片的啟發(fā)。在日本，也有節(jié)日看賀歲片的習慣，每年的新年和八月的盂蘭盆節(jié)家庭團聚時，日本要推出一部名叫《寅次郎的故事》的系列電影作為賀歲片。意大利在每年圣誕節(jié)前后，也要推出一系列輕松的喜劇電影。這是一個很值得深思的人文現(xiàn)象。
著名人類學家克羅德·列維—斯特勞斯在研究神話時，發(fā)現(xiàn)不同民族、不同地區(qū)的種種神話在一些基本方面有著“驚人的相似”，從而發(fā)現(xiàn)神話具有雙重結(jié)構(gòu)：表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。我認為：以這一結(jié)構(gòu)主義思維來看待“賀歲片”現(xiàn)象是極為合適的。賀歲片類似于神話，各國的賀歲片同神話一樣也具有一個普遍近似的表層結(jié)構(gòu)和基本相同的深層結(jié)構(gòu)；但它又不同于神話具有極其穩(wěn)定的超結(jié)構(gòu)特征，表現(xiàn)在它更容易受到各民族風俗習慣、文化傳統(tǒng)等因素的影響。各國賀歲片的對比研究是一個十分重要的課題，但是，基于三個原因本文將各國賀歲片的對比研究排除在外：一是因為作者所掌握賀歲片材料有限，力有不逮；二是因為只有在做好一個地區(qū)的賀歲片的研究后，才可能做好對比研究；三是因為本文的目的在于尋找中國大陸的賀歲片得與失的原因，廓清對賀歲片的認識，總結(jié)出基于中國獨有的文化上的賀歲片的創(chuàng)作規(guī)律并給予創(chuàng)作者們以借鑒。 因此，本文研究的文本對象雖然偶爾也旁涉其他地區(qū)或國家的賀歲片，但基本限定在中國大陸的賀歲片范圍以內(nèi)。
考慮到在大陸放映的賀歲片不完全等同于由大陸電影人制作的賀歲片， “中國大陸賀歲片”的范圍確定為大陸電影人制作的賀歲片，在大陸放映的進口賀歲片（主要是香港電影人制作的賀歲片）兩大類。另外，鑒于研究需要，在春節(jié)檔期放映的沒有以賀歲片名義上映的影片也在涉及中。
一、 大陸賀歲片的現(xiàn)狀
（一）歷年大陸賀歲片片目及票房概述
我們研究的對象狀況如何呢？
1995年歲末，香港賀歲片《紅番區(qū)》出現(xiàn)在大陸的各大影院，大陸觀眾第一次知道了還有一種電影被稱為“賀歲片”。在領略了“賀歲片”的獨特魅力的同時，它的8000萬元人民幣的大陸票房也讓一直困擾于低迷票房的大陸電影人大吃一驚。1996年、1997年成龍借著《紅番區(qū)》的成功在大陸接連推出《白金龍》、《義膽廚星》等賀歲片，頻頻得手。成龍的成功給大陸電影人極大的啟示。
1997年底1998年初，大陸電影人獨立攝制的賀歲片《甲方乙方》亮相北京，導演馮小剛，演員是幾個善演喜劇的名角：葛優(yōu)，英達，劉蓓，何斌等包括馮小剛本人，制作單位是北京紫禁城影業(yè)公司。這部講述夢想與現(xiàn)實之間可憐又可笑的矛盾的賀歲片倍受國人喜愛，當年即創(chuàng)下了良好的票房，全國票房3600萬元人民幣，北京票房1100萬人民幣，打敗了成龍的賀歲片《我是誰》700萬人民幣的北京票房，給國產(chǎn)影片打了一劑強心針。
1998年底1999年初，嘗到“賀歲”甜頭的馮小剛再度推出賀歲片《不見不散》，制作單位還是北京紫禁城影業(yè)公司。不過，當年的賀歲市場不再是馮氏的“家天下”，陳佩斯、溫兆倫主演的《好漢三條半》，馮鞏主演的《沒事偷著樂》，趙本山主演的《男婦女主任》等十余部賀歲影片參加了這一次角逐；該年大陸攝制的賀歲片票房冠軍依舊是馮氏賀歲片，全國票房4000萬，北京票房1800萬人民幣。但是成龍的賀歲片《尖峰時刻》、以及在此期間上映的沒有以賀歲名義發(fā)行的進口大片《拯救大兵瑞恩》也有不俗的戰(zhàn)績，其票房都高于《不見不散》。
1999年底2000年初，北京紫禁城影業(yè)公司投資，馮小剛導演的第三部賀歲片《沒完沒了》出爐。由于上一年票房收入的壓力，這一年內(nèi)地制作的賀歲片在數(shù)量上相對減少，除馮氏賀歲片外，還有《相約2000年》等影片；在這輪角逐中，《沒完沒了》的票房收入仍居大陸攝制的賀歲片榜首：全國票房3000萬，北京票房1000萬元人民幣。同去年情況一
樣，在此期間上映的非賀歲片《偷天陷阱》、《黑客帝國》、《東京攻略》、《精靈小鼠弟》等也有很好的票房收入。
2000年底2001年初的賀歲片中少了馮記產(chǎn)品，但是上一年良好的票房收入吸引了更多的影片加入到內(nèi)地賀歲檔期的征戰(zhàn)中：張藝謀導演、趙本山、李雪健、董潔等人主演的《幸福時光》，劉恒編劇、安戰(zhàn)軍導演、梁冠華、朱媛媛主演的《美麗的家》，梁天導演、曾志偉等主演的《防守反擊》，宋丹丹、傅斌主演的《考試一家親》，劉京山、張世、袁立主演的《大驚小怪》等“千禧五大賀歲片”。然而，這年的賀歲票房收入遠遠趕不上馮氏三部曲，所謂的五大賀歲片票房加在一起也沒有一部馮氏賀歲片的票房收入多。這一年的賀歲票房也被成龍的《特務迷城》挖走了不少。
2001年底2002初賀歲片的陣容十分強大，有十部以“賀歲片”名義投放市場的影片，包括夏剛導演，陸毅、范冰冰等參加演出的《一見鐘情》，曹保平導演，尤勇、劉蓓、袁立參加演出的《絕對情感》，以及香港著名電影人技安（劉鎮(zhèn)偉）導演，王家衛(wèi)監(jiān)制，集合了著名演員梁朝偉、趙薇、張震、王菲、朱茵的《天下無雙》等，其間，由沉寂了一年的“賀歲導演”馮小剛執(zhí)導，葛優(yōu)、英達、關(guān)之琳等大牌影星聯(lián)袂出演，美國好萊塢的哥倫比亞、華誼兄弟影業(yè)公司投資3000萬元人民幣，預計票房1.2億元人民幣（制作者稱包括盜版碟在內(nèi)的總價值）的賀歲片《大腕》無疑具有極強的競爭力�！洞笸蟆返淖詈笃狈繛�3800萬，再次獨占“賀歲片”票房冠軍寶座。與此同時，進口片《決戰(zhàn)猩球》、《侏羅紀公園3》、《哈利·波特與魔法石》也參與了這場角逐，特別是《哈利·波特與魔法石》也取得了很好的票房成績。
或許是上一年太熱鬧的緣故，2002年底2003年初的賀歲影壇很有幾分冷清和落寞。僅有《老鼠愛上貓》、《百年好合》、《皆大歡喜》等幾部影片。最后由劉德華、張柏芝主演的《老鼠愛上貓》登上了賀歲票房冠軍榜，全國票房收入1200萬人民幣。
這里有幾部賀歲片的全國票房收入統(tǒng)計：
賀歲片全國票房收入統(tǒng)計表
片 名 票房收入（以人民幣計）
《紅番區(qū)》 8000萬元
《不見不散》 4000萬元
《甲方乙方》 3600萬元
《沒完沒了》 3000萬元
《沒事偷著樂》 900萬元
《美麗的家》 600萬元
《幸福時光》 500-600萬元
《防守反擊》 600萬元
《大腕》 3800萬元
《老鼠愛上貓》 1200萬元
注：除《大腕》《老鼠愛上貓》外，本統(tǒng)計表數(shù)據(jù)由北京紫禁城影業(yè)公司提供�！洞笸蟆菲狈繑�(shù)據(jù)引自《當代電影》107期P26，《老鼠愛上貓》票房數(shù)據(jù)引自《北京晨報》2003年2月10版。
�。ǘ┢狈砍隽艘粋�之謎
從1995年算起，賀歲片出現(xiàn)在大陸市場已有八年，而且已基本形成規(guī)模。從票房來看，馮小剛的賀歲四片《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》，其票房收入不但穩(wěn)居當年國產(chǎn)賀歲片的頭把交椅，而且是當年國產(chǎn)影片票房收入的佼佼者，甚至還擊敗了進口美國大片在中國內(nèi)地的票房。但是，大多數(shù)賀歲片的票房成績并不理想，有的還倍受冷遇。
有好有壞是一個很正常的現(xiàn)象，就象不是所有的武打片、喜劇片、恐怖片、兒童片都能取得較好的票房收入一樣，不是所有的在春節(jié)前后上映的影片都能取得較好的票房成績，這本來沒有什么可奇怪的，因為影響一部影片票房收入的高低的原因很多，比如投資，創(chuàng)作，制作，包裝宣傳，檔期安排，甚至盜版碟片的多少等等。
但是，當幾部影片的投資規(guī)模、檔期安排差不多，包裝宣傳的力度大為不同，最后的票房收入是宣傳力度大的很差，宣傳力度較小的反倒不錯時，這就不能不令人深思了！
這就是前面我提到的令我深思的謎：著名導演張藝謀拍攝的賀歲片《幸福時光》的票房收入僅僅500多萬！與馮小剛拍攝的《甲方乙方》比，其投資規(guī)模、檔期安排以及演員的陣容（領銜主演趙本山、董潔，主演李雪健、傅彪、牛犇、董立范）不相上下，甚至有過之而無不及，其有意無意的宣傳勢頭更是《甲方乙方》所不能比擬的。本來，張藝謀導演賀歲片就是一件引人注目的事，在挑選女主角一事上，《幸福時光》更是做足了文章：在經(jīng)歷了鞏俐、章子怡之后，張藝謀將啟用的下一個女演員是誰本來就是一個“大眾懸念”，該劇組又與TOM.COM網(wǎng)絡公司合作在網(wǎng)上挑選女主角，隨著形形色色的媒體的高頻度介入，這一“大眾懸念”被推倒了高潮，成為當時社會最為關(guān)注的新聞熱點；最后，八大城市的女主角遴選活動把整個社會變成一個宣傳員參與到這場變相的影片宣傳中來了。與之相比，《甲方乙方》的宣傳活動規(guī)模和受到的媒體關(guān)注要小得多——看看97、98年主要電影媒體的內(nèi)容就可以知道，筆者僅在《大眾電影》1997年第12期見到對《甲方乙方》的介紹。然而，兩部影片的票房收入相差得就太多了：《甲方乙方》全國票房人民幣3600萬元，《幸福時光》全國票房人民幣不到600萬！
是什么原因造成了這個令人難以置信的結(jié)果？我們先來看一個關(guān)于賀歲片創(chuàng)作到接受的流程圖。
拍攝賀歲片進入市場 招引觀眾觀看以期獲利
創(chuàng)作者 賀歲片市場 觀眾（接受者）
以票房反饋賀歲片成功與否 付費選擇觀看賀歲片
可以看出，票房收入只是流程圖中的一個環(huán)節(jié)，另外還有三個決定著它的環(huán)節(jié)：“拍攝賀歲片進入市場”“招引觀眾觀看以期獲利”“付費選擇觀看賀歲片”�！都追揭曳健贰缎腋r光》的例子業(yè)已證明其中“賀歲片市場用什么手段來招引觀眾”并不是最重要的，關(guān)于這一點，美國電影理論家GRAEME TURNER曾旗幟鮮明地指出：“再多的廣告宣傳也吸引不了觀
眾去看那些他們不喜歡或是無法向朋友推薦的電影” ，最為重要的兩個環(huán)節(jié)是“創(chuàng)作者拍攝（什么樣的）賀歲片進入市場”以及“觀眾付費選擇觀看（什么樣的）賀歲片”，它們決定著票房收入的高低（票房收入的高低也就是觀眾的多少，就是觀眾對影片的或好或壞的評價，從某一程度來說也就是創(chuàng)作的成�。�。如果再把這兩個環(huán)節(jié)的中心詞概括出來，“什么樣的賀歲片”（即是“什么樣的影片是賀歲片”）成為決定票房收入的核心。
“什么樣的賀歲片”在創(chuàng)作者，就是對賀歲片的藝術(shù)特點、創(chuàng)作規(guī)律有一個認識和把握，并籍此創(chuàng)作出某一種形式的賀歲片；在被動接受的觀眾來說，就是主動選擇符合自己喜好的賀歲片，并影響賀歲片的票房收入，這種“喜好”就是觀眾以心中設定的某一種形式的賀歲片為藍本來評價供自己選擇的賀歲片。有的創(chuàng)作者拍出來的賀歲片符合觀眾心目中的藍本，這類影片就受到歡迎，其票房收入也較好；有的賀歲片票房收入不高，追根溯源在于創(chuàng)作者對“什么樣的賀歲片”符合觀眾心中的藍本這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)沒有把握好。因此，可以這么說，除內(nèi)容本身外，對賀歲片認識的差異——即什么樣的影片是賀歲片的認識差異——是導致以《甲方乙方》、《幸福時光》票房差距這么大的最為重要的原因。就整體而言，這也是決定那些打著賀歲片旗號的影片在中國大陸春節(jié)檔期票房高低的唯一關(guān)鍵。
觀眾心中的藍本是什么?賀歲片是什么?沒有人說清楚。票房給我們出了一個謎。
二、賀歲片是什么
關(guān)于賀歲片究竟是一種什么樣的影片，眾說紛紜。大致可以將這些不同觀點分為三類，即“類型說”、“檔期說”和“模糊說”。
�。ㄒ唬╊愋驼f
所謂類型說，就是認為“賀歲片是一種喜劇類型片”的觀點。持這種觀點者有中國電影資料館的電影學專家胡克、《大眾電影》雜志社總編輯蔡師勇以及北京新影聯(lián)公司經(jīng)理高軍等人，這種觀點有成為主流觀點的趨勢。
胡克在1999年春節(jié)后分析賀歲片《不見不散》的導演時提出了類型說。當然，他更多地是指《不見不散》符合某一種類型：“這（《不見不散》）是一部浪漫喜劇片，在我國不多見，但是在美國好萊塢，卻是一種成熟類型” 。而沒有明確提出整個賀歲片是一種喜劇類型片。
蔡師勇同樣是在1999年春節(jié)后提出了類型說，他的類型說比胡克的更鮮明，他說：“賀歲片作為一種類型電影體現(xiàn)了走向市場產(chǎn)銷一體化的趨勢，它首先考慮觀眾的需求、好惡是值得鼓勵的，但是片子如果一味地以笑鬧見長，多了會令觀眾反感。觀眾最終呼喚針砭時弊，揭露假丑惡，服務于現(xiàn)實生活的喜劇賀歲佳作。” 蔡師勇的觀點中包含有這幾層意思：⑴首先，賀歲片是一種類型片；⑵其次，賀歲片以市場——觀眾的需求為依托；⑶再次，賀歲片的類型是喜劇片；⑷最后，賀歲片應接近現(xiàn)實生活，而且不能一味笑鬧。但是，蔡師勇也沒有明確界定出賀歲類型的特征。
在北京晚報2001年1月12日的文章《賀歲片離賀歲市場還很遠》中，作者戴方這樣說：“除了探討檔期外，我們再看一看賀歲片這種類型。我們在這方面很快就掌握了賀歲片的基本要素：喜劇、明星、炒作。但是，掌握了要素并不就意味著你能拍一部成功的賀歲片�！痹�2001年1月22日《北京日報》的《觀眾買不買“賀歲片”的帳？》一文中，記者趙文俠也指出“喜�。餍牵醋魉坪跻殉闪速R歲的代名詞了”。
曾多次負責推廣發(fā)行賀歲片的高軍則認為，賀歲片應具備三個條件：“首先，它必須是喜劇。影片的格調(diào)必須是喜慶的，大團圓結(jié)局。正劇、悲劇都不適合的。這也是受民族文化根源的影響……其次，賀歲片必須具備知名度的主創(chuàng)陣容，組合要有新意。最后，就是運作要注意檔期。” 從整段話來看，高軍肯定屬于“類型派”，他提出的“喜劇+知名度主創(chuàng)陣容”和前面“類型派”提出的“喜劇+明星”如出一轍，只是他最后提出“檔期”一說反映出了他在“檔期說”上的猶豫，當然，他說的是“運作”而不是“創(chuàng)作”。
對于“賀歲片是什么”這個問題，“賀歲”導演馮小剛并沒有正面回答，而是用四部走喜劇路子的“賀歲片”給出了答案，不過他也覺得“‘賀歲片’對于我們也有疲勞感，沒有新鮮感，我們想盡辦法給觀眾一道好菜”，“明年賀歲片可能有大的變化，也許會拍《我的青春往事》或者《我的1942》” ，但是在另一個地方，他又認為這個充滿了“悲喜故事”的《我的1942》（在另一本雜志上被稱為《溫故1942》）不大會是賀歲片，不知他說的這部影片不是喜劇片還是不在春節(jié)檔期放映。特別是在大洋網(wǎng)（www.dayoo.com）2002年12月21日的新聞中，馮小剛這樣說：“賀歲片不一定非得是喜劇，你的吸引觀眾，拍得好看。要么非�？尚�，要么催人淚下，要么深入剖析了人性，如果拍不好，貼什么標簽也沒用。也許我下次拍部感情戲，講點青春往事，進行各種類型的嘗試。”從這些話來看，馮小剛似乎很接近于“檔期說”，但是就目前來說，馮小剛實際操作的賀歲片肯定是走喜劇路子，關(guān)于《大腕》的名字就證明這一點——馮小剛說：“剛開始是《大腕的葬禮》，后來考慮到是一部賀歲片，重要的是它在新年之際放映，希望給大家?guī)バβ暎皇浅林氐谋�，也為了發(fā)行�，F(xiàn)在看來《大腕》更好一些�！辈坏捌拿譃榱讼矐c而被更改，就是影片的結(jié)尾也因考慮到春節(jié)的觀眾心理作了調(diào)整�；诖耍阉旁凇邦愋驼f”似乎適合一些。
“類型說”派基本上認定賀歲片是一種喜劇性類型片，但是，作為一種類型片的賀歲片究竟應該包括那些基本類型元素，在當前電影界和學術(shù)界并沒有一個明確的答案。
（二）檔期說
所謂檔期說，就是認為“賀歲片沒有什么特別
之處，不過是在春節(jié)檔期放映的影片而已”的觀點。持這種觀點的人也為數(shù)不少，最為突出的當數(shù)北京紫禁城影業(yè)公司的制片人劉沙，他也是賀歲片《美麗的家》的制片人。
在一次采訪中，劉沙這樣說道：“首先，賀歲片不是電影的種類，只是一個檔期。沒有規(guī)定賀歲檔期的電影一定要怎樣。如果說這也不是賀歲片，那也不是賀歲片，倒讓人奇怪了，賀歲片究竟應該什么樣呢？”隨后他指出“《美麗的家》定位也不是一部喜劇”。 于是他推出了“定位不是一部喜劇”的《美麗的家》，作為繼馮小剛賀歲三部曲之后的紫禁城影業(yè)公司的第四部賀歲片，很可惜，他的這一次創(chuàng)舉未能在票房上獲得成功。
正是《美麗的家》《幸福時光》等賀歲片的票房失利，讓“賀歲片應該是喜劇類型片”的呼聲在隨后的兩年里成為最強音。
準確地說來，雖然劉沙聲明《美麗的家》定位不是一部喜劇，但多少還是傾向于“含淚的微笑”，并不是一部徹底的悲劇或者正劇。
此前，影評家賈磊磊在《電影藝術(shù)》1999年第二期發(fā)表了名為《風行水上 激動波濤——中國類型影片（1977—1997）述評》的文章，其中有這樣的話：“在論述1977—1997年中國的喜劇影片的創(chuàng)作格局的時候，特別值得思忖的一部影片是《甲方乙方》。制作者除了沿襲了‘明星效應’的商業(yè)策略之外，它所采取的一系列制作方式幾乎都是‘非類型化’的：王朔筆下的市民生活，‘小品式’的電影拼貼樣式，屢次受到嘲弄的影片主人公，甚至還有令人悲痛的死亡送別——這一切離類型影片的經(jīng)典制作規(guī)范都相距甚遠�！鼮橹匾氖潜本┳辖怯捌臼聦嵣显诰⿹碛械脑壕�，使它‘占領’了元旦至春節(jié)這樣一個中國傳統(tǒng)節(jié)日的‘最佳時段’，從而贏得了近乎奇跡般的票房收入�！边@可以說是最早的“非類型化”的“檔期說”，不過，賈磊磊的觀點沒有劉沙的那樣旗幟鮮明。
（三）模糊說
所謂模糊說，就是既不完全贊成類型說，也不完全贊成檔期說，也沒有明確反對這兩種觀點提出自己觀點。這種人也很多，以著名導演張藝謀為代表。2002年，中國電影資料館設立的官方網(wǎng)站“銀海網(wǎng)”也提出了這種模模糊糊的觀點。
2001年初，張藝謀在推出賀歲片《幸福時光》后說：“我沒有特別在意‘賀歲片’這個詞，現(xiàn)在約定俗成，把這個時間段上的影片都稱為‘賀歲片’�！缎腋r光》嚴格來說也不是專門為過年拍的，趕巧了，幾部影片大體風格差不多，都是走喜慶、輕松、娛樂這種路線，這倒符合這個檔期的受眾心理，標志著我們的電影有了市場意識后慢慢規(guī)范化的一種做法。像好萊塢電影也是非常注重檔期的，不管導演出于什么目的拍的電影，到了發(fā)行人那里，他一定根據(jù)全年的規(guī)劃來做，這種方式挺好。我想觀眾會喜歡在過年的時候看這類影片，你弄一個特悲劇的電影，讓人家哭得亂七八糟的，不一定適合元旦、春節(jié)�，F(xiàn)在市場不太規(guī)范，對大眾的口味我們也沒太大的把握。我原來覺得《花樣年華》是一部比較高雅的片子，是否會有那么多觀眾？結(jié)果卻讓我感到意外，還有很多人做張曼玉的旗袍。拍電影的人市場意識要強，但我還是在意過去的一句老話：要普及，也要提高。作為一個導演你只是一味地迎合市場，時間長了會削弱電影的文化內(nèi)涵。……我們中國內(nèi)地的電影長時間形成了自己的審美標準，老百姓其實并不滿足于你給他快餐式的東西。中國內(nèi)地電影多年來堅持一貫的人文個性，觀眾也有這個愿望，我們不要低估了老百姓。”
張藝謀這番話很有意思，可以看出他對賀歲片矛盾而模糊的認識。
首先，他將賀歲片歸結(jié)為“檔期片”——因為是“約定俗成，把這個時間段上的影片都稱為‘賀歲片’”。不過，張藝謀認為賀歲片還是應走“喜慶、輕松、娛樂這種路線”，因為“這符合這個檔期的受眾心理”。這就是張藝謀的矛盾認識：既把賀歲片歸納為“（春節(jié)前后）這個時間段上（映）的（所有類型的）影片”，又不太肯定地感覺到賀歲片應該是喜慶類型的影片，而不是所有的類型。這種不太肯定的感覺在他看到香港導演王家衛(wèi)推出叫好又叫座的《花樣年華》后加強了，因為《花樣年華》在大陸上映時間也在年底，而且不是一部走“喜慶”路線的影片，因此他的言外之意就有了這樣一層意思：賀歲片說不定可以是喜劇以外的影片。這樣，在走“喜慶、輕松”路線時，張藝謀的創(chuàng)作思想稍稍朝“檔期說”靠了靠，就有了并不屬于“喜慶、輕松、娛樂”一類又帶點喜劇意思的賀歲片《幸福時光》。《幸福時光》的票房應該說是很失敗的，究其根本，還是源于他對賀歲片是檔期片還是類型片的模糊而矛盾的認識。另外，他的第一句話“我沒有特別在意‘賀歲片’這個詞”更是導致票房失利的重要原因，在本文以后的部分將做進一步探討。
中國電影資料館設立的官方網(wǎng)站銀海網(wǎng)提出“賀歲片應該是一個檔期的概念，但如今卻更富有了類型片的意味”（2002年1月23日版）這樣的說法，這其實是將“模糊說”明確化，既認為賀歲片應該是一個檔期概念，又承認賀歲片更象是一種類型片。
對“賀歲片是什么”的三種不同的回答，實際上可以歸結(jié)為兩種：“類型說”和“檔期說”�！澳：f”其實不是觀點，而是在“類型說”和“檔期說”之間徘徊的一種態(tài)度。這種徘徊的態(tài)度正好說明“類型說”與“檔期說”之間存在著同一種認識下的某一種無法調(diào)和的矛盾。
共識就是：但凡春節(jié)上映的影片就可以貼上“賀歲片”的語言標簽，但是貼上標簽不等于票房收入就有了保證。
矛盾就是：賀歲片一定是喜劇類型片嗎？“類型說”堅持賀歲片一定是、必須是喜劇類型片。“檔期說”強烈地反對“賀歲片必須是喜劇片”的說法，認為賀歲片不是什么類型，它只是在一個特殊的檔期放映的影片，因此，它可以是任何類型的影片，可以是喜劇，也可以是悲劇、正劇�？偨Y(jié)一句話，就是“一（種類型）與（多種類型，甚至任何影片）”的分歧。
賀歲片究竟是什么？是類型說堅持的喜劇類型片？還是檔期說堅持的在春節(jié)檔期放映的各種影片？或者另有說法？
讓我們從類型說、檔期說本身入手，尋找答案。
三、 賀歲片的歷史考證——解剖檔期說
&n
bsp;
�。ㄒ唬⿵馁R歲片的來源談起
在做進一步探討的時候，我們首先面臨一個頗具哲學意味的問題：賀歲片從哪里來？
中國大陸賀歲片的源頭來自香港。香港的賀歲片起源何處？2001年1月12日新浪網(wǎng)登載了一篇未署名文章《賀歲片到底為誰賀歲》，其中關(guān)于賀歲片尤其是香港賀歲片的起源作了這樣的推測，摘錄如下：
“賀歲一詞起于何時無從考究，只知道舊時的梨園有個傳統(tǒng)，每逢年關(guān)歲末，必得聚合大幫名角兒唱一出大戲，內(nèi)容多是吉祥喜鬧類，各位角兒都使出看家的本領，有的還反串別的行當，馬連良和周信芳兩位老板就曾反串過青衣花旦，這場應節(jié)的大戲唱做之佳、場面之盛，為一年之最。這里頭的意思就是感謝觀眾(真正的衣食父母)多年的厚愛，又賞若干梨園子弟一年飯吃。這是藝人對觀眾打心眼兒里的感激和酬謝，不僅比平日演得賣力，而且票價減半，與義演無異。這傳統(tǒng)雷打不動，漸漸就似乎形成了賀歲節(jié)目的幾大重要標準：一、必是名角匯聚，星光熠熠；二、反常規(guī)的演出，以喜慶吉祥內(nèi)容為主，就為節(jié)日里圖個吉利；三、主要是酬謝觀眾的厚愛，商業(yè)利益放在其次。
香港每年都會出產(chǎn)幾部賀歲片，《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》都是為中國觀眾熟悉的賀歲作品，雖然片中少不了夾雜一些粗鄙的噱頭和調(diào)侃，但在拍片動機和創(chuàng)作思路上卻與舊時的梨園藝人一脈相承，眾明星不計報酬，傾情演出，即使最小的配角也由大明星擔綱主演，片中更少不了劇組成員集體亮相向觀眾拜年道賀，溫情融融、喜氣洋洋，蒙廣大觀眾一年的鼎力支持，要的就是與民同樂。演員與觀眾有魚水之情，香港的影視工作者至今自稱為藝人想來自有他的道理�！�
這段推測很有意思，似乎讓我們看到了賀歲的真正起源，細細考證還是有些出入。文章中所說的“梨園傳統(tǒng)”其實就是“封箱戲”和“開臺戲”。何謂“封箱戲”？《京劇知識辭典》作了如下解釋：“封箱戲，京劇戲班中的演出習俗。京劇戲班每年封箱之前演得一場戲，亦系本年最后演的一場戲。演員各演拿手戲一折，最后合演反串戲。封箱戲大都邀請他班演員助興演出，劇目務求諧趣、火熾，以便招徠觀眾�！� 但是賀歲片與封箱戲在時間上有很大的出入，“封箱”從十二月中旬開始，春節(jié)過后才結(jié)束�！胺庀洹苯Y(jié)束后戲班要舉行“開臺”儀式演出喜慶的“開臺戲”，就是說整個春節(jié)期間是無戲可看的，這和今天以春節(jié)檔期為重心的賀歲片有大大的不同。其次，文章中所說“不計報酬”對于今天的賀歲片也是不適用的，賀歲片正是以高額票房為目標抓住了被舊時藝人們忽略了的春節(jié)檔期，因此，有人認為：“所謂‘賀歲片’概念，其實最早的是來自西方國家特別是美國電影市場的一種操作理念�！� 變相地否定了賀歲片來自中國戲劇的說法。
其實，最大的出入僅在于前面所說的時間，即“檔期”上。早期香港的賀歲片在內(nèi)容和形式上深受“封箱戲”和“開臺戲”的影響，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》以及《東成西就》等香港賀歲片，都有明星串戲、搞笑祝福的“梨園傳統(tǒng)”。
�。ǘn期與賀歲片的檔期
所謂檔期，是一個商業(yè)化的時間概念。就電影市場而言，就是對電影票房具有特別商機的某一段時間。比如暑假檔期，寒假檔期，圣誕檔期，春節(jié)檔期，情人節(jié)檔期等等。
所謂檔期，也是一個以社會文化為核心的時間概念。不同的檔期，總是以不同的社會文化來劃分的。比如情人節(jié)檔期的文化主題是愛情，暑假、寒假以學生放假休息的檔期有校園文化這樣的主題。在這些檔期里，適宜放映一些與檔期文化契合的影片，這樣影片的票房會得到一定的保證。
賀歲片有檔期嗎？它的文化是什么？
無論“類型說”還是“檔期說”都認為賀歲片應該在中國農(nóng)歷新年一段時間里放映，這就是它的檔期，現(xiàn)在通常把這個檔期擴大到從公歷元旦到農(nóng)歷春節(jié)，就是所謂的“春節(jié)檔期”。它的文化是什么在下面將做進一步回答，簡單地說，類型說認為主要內(nèi)容是“喜慶”，檔期說認為是不確定的，或者說是寬泛的文化。
即使在文化定位上存在著重大分歧，我們還是確立了一點：賀歲片是在春節(jié)檔期放映的影片。這樣，我們就可以在春節(jié)檔期里，尋找賀歲片的來源，并進而探究賀歲片是什么。
�。ㄈ╇娪霸诖汗�(jié)
歷史上中國人在春節(jié)有看賀歲片的習慣嗎？賀歲片是怎么來的？讓我們走到歷史的長河中，溯源順流，從春節(jié)檔期入手，來回答這兩個問題。
中國人的春節(jié)由來已久，但是我們只能從電影泊來中國之日談起，加之前面提到“類型說”和“檔期說”都認為賀歲片指在從公歷元旦到農(nóng)歷春節(jié)的“春節(jié)檔期” 上映的一種影片，故我們即將考證的期限上限為電影來到中國的1896年，具體考察時間鎖定在1896年以來歷年的元旦到元宵節(jié)（春節(jié)結(jié)束的標志）之間的時段；其次，早期的香港電影文化深受大陸電影（主要以上海電影業(yè)為主）的影響，且賀歲片主要是針對大眾（市民）文化，故一下將以1896年至1949年期間的上海——這一中國最早的也是早期最重要的電影文化基地為樣本，1949年后以上海為輔，北京為主，來考察從1896年以來春節(jié)期間中國人的觀影（旁涉觀戲）活動，審視歷史給我們沉淀下來的遺跡。
1．1896年—1913年“賀歲片史前期”
1896年8月，剛誕生不久的電影泊來中國，落戶上海徐園，稱“西洋影戲”，在《申報》上登出廣告稱“西洋影戲客串戲法” ，也就是中國電影史學家程季華先生指出的“影片是穿插在‘戲法’、‘焰火’‘文虎’等一些游藝雜耍節(jié)目中放映的” 。
但是，該年年底至次年年初的春節(jié)檔期，徐園并沒有上映“西洋影戲”，在《申報》大清光緒廿二年十二月廿八日副張所作的廣告中說“丁酉元旦日開演大賜福、滿床笏、梅龍鎮(zhèn)、黃鶴樓、滾紅燈、二進宮”，倒是上演了一系列戲曲。其中有較喜慶的戲大賜福、滿床笏等，也有不屬于喜劇的黃鶴樓、二進宮等。
同時，上海的其他戲院也都上演傳統(tǒng)戲劇，比如天
儀茶園上演的戲曲為大賜福、壽山會、失街亭、空城計、斬馬謖等。 其中失街亭、斬馬謖有很濃的悲劇色彩。
從1896年至1913年十七年間，逢春節(jié)各戲院都是上演中國傳統(tǒng)戲劇，而沒有放映影片，直到1914年初這種狀況才慢慢改變。因此，這段時期雖然在中國開始放映電影，但對于賀歲片來說，無疑是一個史前期。
值得注意的是，在這一時期，中國傳統(tǒng)戲劇中的“壓箱”和“開臺”傳統(tǒng)已經(jīng)被突破，戲劇已經(jīng)在農(nóng)歷“元旦日”（即正月初一）上演，而且以大副廣告加以宣傳，可以說中國傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)具有相當?shù)臋n期意識，因此，春節(jié)檔期意識是否如前所述來自美國值得思考。另外，在春節(jié)時段上演的這些戲劇中有喜劇也有悲劇。
2．1914年—1921年“賀歲片萌芽期”
電影真正在春節(jié)檔期放映是從1914年開始。1914年公歷元旦，上海東京活動影戲園上演了影片“潛入深�！�、“傳氏留意嬉言”、“米氏之救火團”、“奸細盜卷”、“偵探奇案”；愛倫活動影戲園也有影片上演。當然，這些影片并不是真正意義上的專為春節(jié)檔期定制的賀歲片。
從1913年東京活動影戲園、愛倫活動影戲園開辦以來，每夜必演來自國外的影片，內(nèi)容包括“風景、歷史、爭戰(zhàn)、滑稽、偵探、愛情等片”， 甚至還有“德法飛行隊航空大戰(zhàn)”、“蔡鄂將軍靈柩儀制”等紀錄時事的影片。 盡管如此，這一時段的中、后期已經(jīng)開始注意在元旦、春節(jié)特別放映一些滑稽可笑的影片，因此，這一時期是賀歲片的萌芽期。
就總體而言，這一時期春節(jié)上映的影片以滑稽片為主，比如1916年元旦日上海共和活動影戲園放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（農(nóng)歷12月26日）上海大戲院海上演了卓別麟的《百萬金錢》《犬吠聲頭》等滑稽片。1921年春節(jié)，上海大戲院還上映了“泡洛笑話”等滑稽影片；除滑稽片外，還有偵探片（如《黑衣盜》，還成為歷年常演不衰的影片）和愛情片（如《鐵血鴛鴦》，也是以后常常上映的影片）。
“賀歲片”的名字并沒有出現(xiàn)。1921年2月11日（農(nóng)歷正月初四）《申報》副刊上第一次出現(xiàn)了有關(guān)“賀歲片” 的廣告“影戲賀歲片：本會同志普及美學起見，各出珍藏影戲名家小影，選定男女十二人，合為兩組并譯傳略，精致銅版套印彩色，自備賀年之用”，這里的賀歲片其實是指今天我們使用的賀年明信片，與賀歲影片關(guān)系不大。但是給我們一個啟示，就是“賀歲”一詞可以加用在另一詞上，表示后一詞所代表之物可以做“賀歲之用”，如明信片。
這一時期有這樣幾個特點：電影在春節(jié)檔期放映，但是并沒有春節(jié)檔期意識；影片全部來自國外；完整的長故事片較少，多為短片，還有大量的紀錄片上映；故事片以滑稽片為主，也有偵探片和愛情片。
3．1922年—1949年“賀歲片發(fā)展期”
1922年—1949年春節(jié)檔期中國大陸放映了大量的影片，在這個時期中，我們才真正看到了類似現(xiàn)在的賀歲片的影子。這一時期有以下幾個特點：電影春節(jié)檔期意識形成并加強；中西結(jié)合；類型多樣，“悲喜交加”；關(guān)注現(xiàn)實，受現(xiàn)實影響大；明星加盟。
�、烹娪按汗�(jié)檔期意識形成并加強。
中國國產(chǎn)影片《海誓》就是專門安排在農(nóng)歷春節(jié)前推向市場的，它也是中國第一部在春節(jié)期間放映的影片，可以說是國產(chǎn)賀歲片的鼻祖了。它的出現(xiàn)，標志著電影春節(jié)檔期意識的最終形成。在戲劇春節(jié)檔期意識的影響下，放映商也一改過去電影廣告作得較小的作風，效仿戲劇廣告的做法對《海誓》作了大幅廣告 ，以至于引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅廣告宣傳，這也是電影春節(jié)檔期意識受傳統(tǒng)戲劇影響的一個證據(jù)。
在《申報》1922年1月22日《海誓》的廣告中，特別申明了在農(nóng)歷十二月二十六、二十七兩晚放映。事實上，正月初五、初六、初七、初十一、十二、十三也放映了《海誓》。
對于這種檔期意識的最終形成和加強，其他電影商也有了回應。如上海大戲院在《申報》1922年1月23日（農(nóng)歷十二月二十六日）刊登了巨幅廣告為兩部西片“旅店黑幕”“秘密電光”作宣傳：“爆竹一聲，大地更新，恭維各界諸先生新年大大發(fā)達大大進步，是為敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名劇，以祝各界新歲之雅興焉。元旦日起每日加演日戲每天更換新片�！贝嗽┤罩皋r(nóng)歷年的正月初一。其中“秘密電光”是偵探片，“旅店黑幕”是愛情片。此后，這種恭賀新年的說法在其他影院的廣告中也時時可見，但是，這一期間仍然沒有“賀歲片”這一稱謂出現(xiàn)，也沒有因為“恭賀新年”而只放映喜劇片。
賀歲意識的加強更明顯地表現(xiàn)在很多國產(chǎn)電影都在春節(jié)檔期首映，以下是1922年至1949年在春節(jié)檔期首映的國產(chǎn)電影的不完全統(tǒng)計：
年 代 元 旦 春 節(jié)
1922年 《閻瑞生》
1923年 《張欣生》
1924年 《孤兒救祖記》 《孽海潮》
1930年 《大人國》
1931年 《野草閑花》《強盜孝子》 《歌女紅牡丹》《銀幕艷史》
1934年 《青春之火》 《鹽潮》《人生》《一個女明星》《歸來》《姊妹花》《似水流年》《戀愛與義務》
1935年 《飛花村》《神女》《大路》《再生花》 《紅羊豪俠傳》《新婚的前夜》《新女性》《空谷蘭》
1936年 《船家女》《凱歌》 《花燭之夜》
1937年 《皆大歡喜》《清明時節(jié)》 《壓歲錢》《春到人間》《人言可畏》《滿園春色》《夜半歌聲》
1939年 《楚霸王》《大地》《紅粉飄零》
1941年 《文素臣》《雁門關(guān)》 《紅杏出墻
記》《天涯歌女》《亂世佳人》《啼笑因緣》
1942年 《鐵扇公主》 《恭喜發(fā)財》
1943年 《霓裳曲》《水性楊花》《香閨風云》《母親》《夫婦之間》 《情潮》《桃李爭春》《芳草碧血》《斷腸風月》
1944年 《何日君再來》《義海恩仇記》《不求人》《鸞鳳和鳴》《紅塵》
1945年 《鳳凰于飛》
1946年 《前程萬里》《還我故鄉(xiāng)》
1948年 《四美圖》《從軍夢》
1949年 《十二小時的奇跡》《歡天喜地》
�、浦形鹘Y(jié)合。
中國國產(chǎn)影片出現(xiàn)在春節(jié)檔期電影市場，打破了國外影片獨霸市場的局面。值得注意的是，國產(chǎn)影片更關(guān)注現(xiàn)實社會，常以發(fā)生在現(xiàn)實社會的事情為創(chuàng)作素材，如《閻瑞生》《張欣生》等，就是以當年發(fā)生在上海的兩大案件為背景創(chuàng)作的。國外影片大多遠離現(xiàn)實社會。
�、穷愋投鄻樱氨步患印�。
這一時段春節(jié)檔期上映的影片囊括了幾乎所有類型的故事片，還有時事紀錄片。國外影片中以滑稽片、偵探片為主，滑稽片以卓別麟、勞萊與哈臺、羅克的影片為主，這些滑稽影片就是今天“賀歲類型說”所要求的喜劇片，但是也有悲劇性影片如《殘花淚》《忠烈女》 等，而且上座率不錯。國產(chǎn)影片的類型更為多樣，如愛情片《海誓》《梁山伯與祝英臺》、武打片《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》、恐怖片《夜半歌聲》、社會倫理的片《孤兒救祖記》《人心》《孽海潮》《神女》《壓歲錢》《馬路天使》、科幻片《大人國》、卡通片《鐵扇公主》、歷史片《紅羊豪俠傳》、戰(zhàn)爭片《還我故鄉(xiāng)》等，國產(chǎn)影片中喜劇片所占的比例并不大，比較突出的是《頑童》《大鬧怪劇場》《王先生到農(nóng)村去》《皆大歡喜》《恭喜發(fā)財》《難兄難弟》《從軍夢》等，主要的喜劇演員有韓蘭根、關(guān)宏達、殷秀岑等人。但是，把國外片和國產(chǎn)片合在一起，喜劇片的比例還是不少，而且年年都有。
“悲喜交加”的情形從頭至尾存在于“史前期”“萌芽期”“發(fā)展期”�！笆非捌凇焙汀懊妊科凇敝饕潜矐騽。驗�1896年—1921年間中國的電影事業(yè)還不是很發(fā)達，春節(jié)人們的文化活動主要是觀戲。1922年后電影受戲劇的影響檔期意識加大（注意，這里的檔期意識更多地是一個商業(yè)化時間概念，而較少關(guān)注到文化概念的一面），也就順理成章地接受了春節(jié)檔期傳統(tǒng)戲劇“悲喜交加”的特點。
�、汝P(guān)注現(xiàn)實，受社會影響大。表現(xiàn)在以下幾個方面：
A．題材的現(xiàn)實性。
前面我們已經(jīng)提到國產(chǎn)賀歲片與國外賀歲片的不同在于國產(chǎn)賀歲片更注重現(xiàn)實題材（注意，這里的賀歲片含義與“類型說”只指喜劇片是不同的），而且成了國產(chǎn)賀歲片的一大創(chuàng)作思路，延續(xù)至今；
B．春節(jié)檔期的形成和泛化。
最早的傳統(tǒng)戲劇沒有春節(jié)檔期，而代之以“壓箱”“開臺”。后來有所突破，形成春節(jié)檔期，電影也受其影響在春節(jié)期間放映以供娛樂，但是最初也限于傳統(tǒng)春節(jié)，也即是農(nóng)歷的臘月底到正月十五。直到“賀歲片萌芽期”的中、后期才逐步把公歷元旦日前后的時間也納入“檔期”中，這與中華民國自1912年起以公歷紀元密不可分。由于當時的社會現(xiàn)實是國家意識偏重于公歷紀元，因此，農(nóng)歷逐漸被稱為“舊歷”“廢歷”，慢慢地喪失了以前唯我獨尊的地位，公歷元旦也開始分擔傳統(tǒng)春節(jié)的部分功能，使得人們“去舊迎新”的節(jié)日心態(tài)散布在公歷元旦至農(nóng)歷春節(jié)結(jié)束的這一時段中，也就形成了以此為基礎的“春節(jié)檔期”。值得注意的是，由于西方節(jié)日文化的影響，今天的春節(jié)檔期還在不斷的變化之中，開始以平安夜或圣誕節(jié)（公歷12月24、25日）為春節(jié)檔期的開端，甚至還突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日為2002年12月21日，因為當年12月24日恰逢周一，發(fā)行商就把時間提前了三天，周五“起片”（首映）正是最佳時機。春節(jié)檔期的形成和泛化正是受社會變遷影響的結(jié)果。
當然，春節(jié)檔期雖然形成，也沒有“春節(jié)檔期”這樣的稱謂。
C．內(nèi)容深受社會變遷的影響。
最明顯的例子就是“抗戰(zhàn)”期間，賀歲片深受社會局勢影響：由于日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，1937年中國推出“拒盜抗敵，齊向死路找生路”的《壯志凌云》，1938年由于日本侵華戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火燃燒到上海，該年干脆就沒有賀歲片，1939年在香港版的《申報》上更是呼吁“國防片”；到日軍攻陷上海，并逐步控制上海的時候，在上海的春節(jié)檔期中甚至出現(xiàn)了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之夢》）、《蘇州夜曲》、《瓔珞公主》、《怒海雷動》、《熱風》、《血染長空》、《獨眼龍政宗》等影片，與此同時英美影片銳減，甚至絕跡。
�、擅餍羌用�。
這并不是電影在春節(jié)放映的必然結(jié)果，而是既有的現(xiàn)象，不僅在春節(jié)，在其他時間里中國的電影既受戲劇的名角傳統(tǒng)，也受國外電影的明星制影響，也充分利用明星效應獲取較好的票房。這一時期中，諸如殷明珠、但二春、王漢倫、鄭正秋、鄭小秋、馬徐維邦、宣景琳、張織云、阮玲玉、周旋、胡蝶、趙丹等人出現(xiàn)在春節(jié)檔期放映的影片中，但又不同于明星群聚，共賀新歲的賀歲形式。
4．1950年—1994年“賀歲片萎縮期”
1950年、1951年還能見到賀歲片發(fā)展期的影子，如在《大眾電影》 1950年第十二起上還有這樣的廣告“中彩出品，滑稽菁華一起出籠，滑稽面孔全部動員，滑稽巨片‘七十二家房客’”等等，還預告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝一家》。
從1952年起至1983年，賀歲片幾乎銷聲匿跡，如果以廣義的賀歲片——即在春節(jié)檔期上映的影片來衡量，也幾乎全是以政治宣傳為目的影片，唯一有兩年例外，1956年春節(jié)、1957年春節(jié)有兩個專門的“春節(jié)禮品”——新聞電影制片廠拍攝的《春節(jié)大聯(lián)歡》和《恭賀新禧》，但是兩部影片都是紀錄片�！洞汗�(jié)大聯(lián)歡》首先紀錄的是
“1955年工業(yè)建設、農(nóng)業(yè)合作化運動等方面的成績；解放一江山島的戰(zhàn)斗英雄、工農(nóng)業(yè)勞動模范和文化戰(zhàn)線上的著名人士也將在這部影片上同觀眾見面�！� 該廠還“特別邀請了許多名演員演出精彩節(jié)目，其中有梅蘭芳先生演《宇宙鋒》，周信芳先生演《四進士》，王文娟和徐玉蘭演越劇《春香傳》，新鳳霞演《劉巧兒》，侯寶林說相聲等。文藝節(jié)目中還有中央實驗歌劇院一九五五年演出的新歌劇《草原之歌》。影片的結(jié)尾是歌頌我們祖國無限美好的社會主義遠景的大合唱《向社會主義大進軍》�！�
《春節(jié)大聯(lián)歡》更像是今天我們習見的中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會；1957年的《恭賀新禧》有了一些變化，在1957年《大眾電影》第一期中指出“《恭賀新禧》是為了慶祝春節(jié)而拍攝的紀錄片，主要記錄了各種優(yōu)秀的戲劇和歌曲節(jié)目的一些精彩片斷。當此新年，將給我們帶來歡樂和愉快！”從這個介紹可以推測《恭賀新禧》中文藝的成分更重一些。
隨著時代的變化，從1983年起，非政治宣傳類的影片重新回到春節(jié)檔期，如該年元旦放映了《魔術(shù)師的奇遇》、《歡天喜地對親家》，英國的《三十九級臺階》，日本的《寅次郎的故事》�！兑卫傻墓适隆吩谌毡臼亲鳛橘R歲片發(fā)行放映的，因此，我們甚至可以認為《寅次郎的故事》是我國最早引進的賀歲片。該年春節(jié)放映了三大類影片：彩色紀錄片、科教片和故事片。
總的說來，“萎縮期”有這樣幾個特點：
�、艡n期意識減退，商業(yè)意識消失，代之以政治意識。
⑵賀歲影片幾近絕跡，僅有的一些在春節(jié)檔期放映的影片也局限在政治宣傳片中。但是，賀歲意識并沒有完全消失，故而是“萎縮”。在萎縮期的后期賀歲意識重新回歸。
5．1995年——至今“賀歲片探索期”
中國電影經(jīng)歷了百年風云，中國大陸賀歲片也同樣經(jīng)歷了 “史前期”、“萌芽期”、“發(fā)展期”和“萎縮期”的變化。自1995年第一次以“賀歲片”的名義引進《紅番區(qū)》起，中國大陸賀歲片進入了“探索期”，其狀況前面已有描述。這一時期有以下幾個特點：
�、艡n期（商業(yè)）意識回歸，政治意識淡化。
�、频谝淮我再R歲片的名義來稱呼春節(jié)檔期影片。
⑶對于“賀歲片是什么樣的影片”存在著分歧，這種分歧直接影響到商業(yè)票房。因此，這一時期是“賀歲片探索期”，探索的目的在于解決“賀歲片究竟該是什么樣的影片”的問題，最終生產(chǎn)出大眾接受，票房良好的“賀歲片”。
�。ㄋ模⿵慕Y(jié)論反觀檔期說
縱觀電影在春節(jié)的歷史，可以得出一下結(jié)論。
結(jié)論一：“賀歲片”名稱沒有在大陸產(chǎn)生，即使出現(xiàn)過也是指用來賀歲的明信片，而不是今天的“賀歲影片”。這也給了我們一個啟示：“賀歲”一詞可以與另外的詞語結(jié)合，指某物可以用來賀歲，如當今出現(xiàn)的“賀歲劇”、“賀歲小說”，就是指用來賀歲的電視劇、小說，恰如用來賀歲的電影——賀歲片一樣。
結(jié)論二：在漫長的歲月里雖然沒有今天意指賀歲影片的“賀歲片”一詞出現(xiàn)，但是已經(jīng)具有非常明顯的春節(jié)檔期意識。這種檔期意識最早來自于中國傳統(tǒng)戲劇，而非歐美電影市場理念的產(chǎn)物，但是我們認為在它的發(fā)展過程中，歐美文化對其影響巨大，比如前面我們論述過的春節(jié)檔期的擴大化，就可以視為歐美文化對中國電影春節(jié)檔期的影響。
結(jié)論三：在春節(jié)檔期放映的影片類型多樣，包括有悲劇、喜劇和正劇。
結(jié)論四：真正意義上的賀歲片應該基于社會集體心理，而不是政治意識。賀歲片是以商業(yè)形式出現(xiàn)的社會集體心理的產(chǎn)物，而不是政治的附屬品，除非那時的政治恰恰代表社會集體心理。如果把它僅僅當作非民意的政治宣傳的工具而不是民意在文化上的投射，它就會萎縮。這里所說的民意具有廣泛性，就是一切大眾心理，或者叫社會集體心理。
以這四點結(jié)論來反觀檔期說，似乎檔期說關(guān)于“賀歲片是在春節(jié)檔期放映的所有影片”的主張更符合歷史的本意，但是，我們?nèi)匀淮嬖趲讉�疑問：賀歲片的名字究竟是怎樣誕生的？這個名字和春節(jié)放映的所有影片有什么關(guān)系？如果賀歲片指春節(jié)放映的所有影片，為什么現(xiàn)在的賀歲片都偏于喜劇呢？
先把這些疑問放在一邊，讓我們?nèi)z討類型說。
四、 賀歲片的類型學研究
在上部分“賀歲片的歷史考證”中我們并沒有找到“賀歲片”一詞誕生的確切時間、地點以及它的創(chuàng)造者，這使我們的研究陷入了困難。所幸的是，通過歷史考證，我們知道中國人有在春節(jié)觀影的活動，而且逐漸成為習俗；電影制作者也逐步具有了（春節(jié)）檔期意識，并以商業(yè)效益為目的。
如何從春節(jié)檔期意識中誕生出“賀歲片”——也就是賀歲片的命名過程成了一個謎，正是這個謎讓我們陷入了“檔期說”和“類型說”的矛盾——究竟是喜劇類型還是多種類型？上一部分中的結(jié)論三為“多種類型并存”的檔期說提供了有力的歷史證據(jù)，但是放眼今天，我們又不得不面對只有喜劇類型的賀歲片票房收入尚可的現(xiàn)實狀況，票房收入似乎在告訴大家“只有喜劇類型的影片才可以做賀歲片”，而且同樣是喜劇片，馮小剛的喜劇片似乎更適合做賀歲片，他的喜劇片與其他人的喜劇片不屬于同一類型嗎？要解答著一些問題，讓我們從類型片的理論入手，尋找賀歲片的類型特征。
（一）類型片、類型理論與原型
1． 類型片與類型理論
�、蓬愋推�
類型片，又被稱為類型電影，樣式電影，類型影片，“就是按照不同的類型（或樣式）的規(guī)定要求創(chuàng)作出
來的影片” 。類型片誕生很早，比如電影故事片先驅(qū)梅里愛拍攝于1902年的《月球旅行記》常常被視為科幻（類型）片的鼻祖，但是類型片成熟于二十世紀三四十年代美國好萊塢。
美國電影史學家莫納科曾用這樣一段話來描述類型片在好萊塢發(fā)展和成熟的原因：“好萊塢全盛時代（這里指二十世紀三四十年代，本文作者加注）的巨頭們經(jīng)常關(guān)心的是他們所生產(chǎn)的影片的商品價值，他們寧愿生產(chǎn)互相相似的而不是互相不同的影片。結(jié)果，那些年代里生產(chǎn)的影片很少給人以獨特之感。研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納出類型、模式、慣例和類別，而不是注意每一部影片本身的質(zhì)量。這并不一定使好萊塢影片變得比具有個人風格的電影更不令人感興趣。事實上，因為這些影片是以如此巨大的數(shù)量在傳送帶基礎上拍制出來的，所以它們常常要比個人構(gòu)思的、更有意識地追求藝術(shù)的影片更能反映出觀眾的興趣、迷戀和道德標準�！边@段話蘊含了這樣幾層意思：
A類型片是由一系列相似的影片構(gòu)成的。
B生產(chǎn)相似的類型片是為了追求高額的商品價值。
C類型片比個人藝術(shù)片（即后來人們常說的“作者電影”或“作家電影”）更有市場價值在于它更能反映出觀眾的興趣、迷戀和道德標準。
在三層意思中，關(guān)鍵詞組在于“相似的影片”和“觀眾的興趣”。換句話說，類型片就是能引起“觀眾興趣”的一系列“相似的影片”的集合稱謂。但是，哪些是影片的相似之處？為什么相似影片比個人藝術(shù)片更能引起觀眾的興趣？這些就是類型理論所要回答的問題了。
�、祁愋屠碚�
類型理論是研究類型的理論。關(guān)于類型的研究法，并不為電影所獨有，最早的類型研究出現(xiàn)在文學中。古希臘哲人亞里士多德提出藝術(shù)模仿說，并按照模仿的媒介（有人譯之為手段）、對象和方式的不同，把藝術(shù)大致分為史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂。這或許是人類最早的藝術(shù)分類法。
亞里士多德在論及“詩”與“歷史”時指出“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”，所謂“有普遍性的事”，指的是某種類型的人或出于可然，或出于必然，而可能說的某種類型的話，可能作的某種類型的事。 這與今天的電影類型理論就比較接近了，可以說是電影類型理論最古老的源頭。
電影類型研究興起于二十世紀五十年代，其核心任務就是解釋什么是電影的類型。美國的格杜爾德等編著的《電影術(shù)語圖解》中做了如此的定義：“類型是由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式�！辈⒘谐隽�75種故事片和非故事片的類型，如故事片中的西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災難片等，非故事片中則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學片、教學片、風景片等。 美國電影理論家梭羅門認為“樣式的意思是一部影片配上觀眾已經(jīng)在其它幾十部一至上百部影片中看到過的地點和人物”。（這里的樣式就是類型。）美國電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯雖沒有直接提出什么是類型，但他認為各種類型的區(qū)別在于“風格、體裁和價值觀念方面各有一系列特殊的程式”。 另一位電影理論家托馬斯·沙茲則認為類型的形成過程是一個創(chuàng)作者、批評家、觀眾三者共同作用的過程，不僅可以將類型電影視為電影制作者的美學表現(xiàn)，同時也可看作是藝術(shù)家和觀眾在協(xié)同表達他們共有的價值觀和理想。
在中國，對電影類型理論的研究中主要是有這樣一些主要觀點。
邵牧君認為：“類型電影有三個基本元素，一是公式化的情節(jié)，……二是定型化的人物，……三是圖解式的視覺形象。”
許南明等人編著《電影藝術(shù)詞典》中“類型電影論”詞條下對類型電影做了如下總結(jié)：A受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和商品生產(chǎn)規(guī)律雙重制約，后者起主導作用。B有固定的構(gòu)成元素，背景、人物、情節(jié)大多雷同；有一套獨特的電影語言及語法。C迎合大多數(shù)觀眾的心理，或表現(xiàn)他們的某種情緒，能反映某一社會某一時期居主流地位的思想意識和道德觀念。D為刺激觀眾，往往直接訴諸畫面的表現(xiàn)力和動作性。類型電影注重作品的共性，然而某些杰出的導演也能在類型戒律的嚴格限制下創(chuàng)作出富有個性的優(yōu)秀作品。
郝建在論文《電影類型和中國的類型電影》中，對類型電影進行了較為詳細的梳理、分析和總結(jié)，他認為：A類型電影是一個集合概念，是按照同以往作品形態(tài)相近，較為固定的模式來攝制、欣賞的影片，因此各類型片有自己類的特征和差別。類型是按觀念和藝術(shù)元素的總和來劃分的。在類型作品中，形式元素和道德情感、社會觀念形成較固定的構(gòu)成模式，不同的藝術(shù)趣味和社會崇尚的觀念在整個類型體系中的分布是較固定的，因此，在具體的某一類型片中，其人物形象、敘事結(jié)構(gòu)、主題對象、視覺圖譜、社會觀念是較定型的。B類型是形式和人類某些情感價值觀的結(jié)合，這種關(guān)系是類型片創(chuàng)作欣賞模式中處于最基本的層次。對這種關(guān)系的研究發(fā)現(xiàn)它就是“當代神話”。C完形（格式塔）理論和榮格的“原型”理論，與類型具有關(guān)聯(lián)性，但同時這些理論都沒有回答類型產(chǎn)生的根本原因的問題，因為“人性是一個過程，人的喜好沒有先驗的規(guī)定”，因此，引進了馬克思的“實踐”理論，認為正是人類的各種實踐造就了類型片，“類型片是創(chuàng)作者、觀眾、評論家交流促進下發(fā)展的一個過程�！�
2．類型理論與原型
為什么會出現(xiàn)類型電影？綜上所述，最主要有這樣兩個原因：⑴商業(yè)利益的驅(qū)使；⑵電影形式和人類某些情感價值觀的結(jié)合。人類這些情感價值就是富有神秘意味的原型。
什么是原型？分析心理學派的原型理論對此作出了有趣的分析。這一學派的創(chuàng)始人及代表人物是瑞士著名心理學家榮格，他的理論核心是人格結(jié)構(gòu)理論。
榮格的人格結(jié)構(gòu)理論把人格（人的精神世界、心靈）分為三個層次：意識、個人無意識和集體無意識。
意識居于人格結(jié)構(gòu)中的表層，“完全是對外部世界的知覺和定位的產(chǎn)物”，同時，它又是從無意識系統(tǒng)中呈現(xiàn)出來的，人類“天性的最重要的功能是無意識，而意識不過是它的產(chǎn)物”。
榮格認為“個人無意識主要是由各種情結(jié)構(gòu)成的”，“情結(jié)是意識無法控制的心理內(nèi)涵”， “那都是些我們不愿記起、更不愿被他人提起，可是卻常很不受歡迎（地）來臨的東西”。 也就是由于意識（自我）的壓抑和制
約而被置于意識領域外的曾經(jīng)被個人感知和體驗的知覺經(jīng)驗。
集體無意識，用榮格的話來說就是“并非由個人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容”�！凹w無意識的內(nèi)容從來就沒有出現(xiàn)在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳” 可見集體無意識與個人無意識最大的不同在于：個人無意識是個人經(jīng)驗，而集體無意識是作為人的類的整體所具有的先在的原始經(jīng)驗。
集體無意識的主要內(nèi)容就是“原型”。所謂原型是“一種從不可計數(shù)的千百年來人類祖先經(jīng)驗的積淀物，一種每一世紀僅增加極小極少變化和差異的史前社會生活的回聲” ，也就是通過人類祖先在漫長的實踐活動中，保留在人類精神中的“種族記憶”或“原始意象”。
榮格認為藝術(shù)源于集體無意識中的原型，但是原型只是一種先驗模式，只提供一種心理的預設機制，就需要用一種實在之物來將這種可能性從人類心靈深處的霧靄中顯現(xiàn)出來，這個心理中介物就是“原始意象”。因此榮格認為諸原型實際的表現(xiàn)方式是“它們同時既是意象，又是情感。只有當這兩種特征同時表現(xiàn)出來時，人才能夠說表現(xiàn)者是原型”。 原始意象具有如下幾個特征：⑴原始意象或者原型是一種形象；有時候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是個體意象，而是一種類似于人類學家列維·布留爾所說的“集體表象”。布留爾說：“所謂集體表象，如果指從大體上下定義，不深入其細節(jié)問題，則可根據(jù)所與社會集體的全部成員所共有的下列特征來加以識別：這些表象在該集體中是世代相傳；它們在集體中的每個成員身上留下深刻的烙印，同時根據(jù)不同情況，引起該集體中每個成員對有關(guān)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等等感情。”⑶原始意象同原型以及集體無意識一樣，也是通過遺傳的方式世代流傳下來的。⑷原始意象通過“象征”變成藝術(shù)家頭腦中的審美形象，象征不等同于符號，它是原型的外化之物。
這樣看來，原型就是前面我們談到的“人類的某些情感”，當然它是人類共同的某些情感，比如人類對黑暗的恐懼感，對太陽的崇拜等等；在這兩個例子中，原始意象就是黑暗和太陽。這些原始意象經(jīng)過無數(shù)次社會文化的修飾和變形，就成為當代文化意象，或者當代藝術(shù)，并通過當代的藝術(shù)形式保存下來，為我們感知。同樣以黑暗為例子，黑暗在當代藝術(shù)中就常常和壞人，壞事，兇殺，甚至和不正常的人、事等具體意象聯(lián)系起來，因此，中國有句俗語叫“風高放火天，月黑殺人夜”。 當代的諸多恐怖電影，或者表現(xiàn)兇殺、惡魔的電影，其場景往往選擇在黑夜，比如日本恐怖片《午夜兇鈴》；如果不是在黑夜，其場景色調(diào)也是黑、灰甚至高調(diào)子的冷色調(diào)。
我們可以這樣來說明現(xiàn)代藝術(shù)品如電影與原始意象、原型的關(guān)系。所有的藝術(shù)都是原型的產(chǎn)物，也就是某類集體的原始情感的產(chǎn)物，但是它是基于原始意象而產(chǎn)生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一塊硬幣的兩面。當我們通過藝術(shù)品體會到那種包藏在藝術(shù)品中的原型時，我們就獲得了審美快樂，因為“一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一起在我們心中回響�！� 其實，那就是我們通常所說的“共鳴”。
正是在這個層面上，原型理論與電影類型研究結(jié)合在了一起。如在郝建的論文中寫道：“‘集體無意識’在許多方面是各國觀眾都具有的。因為這部分意識是普遍的，而不是個別的，它與個性心理相反，具備了所有地方及所有人都有的大體相似的內(nèi)容和行為方式。成功的類型片，就是引起在藝術(shù)形式和社會情感兩方面表達了絕大多數(shù)觀眾的共同取舍�！� 換一句話說，就是類型電影隱含的原型激活了大多數(shù)觀眾的集體無意識，從而引發(fā)了觀眾的共鳴，在廣闊的只有作為人的類的共同特征而無個體差異的集體無意識中，使類型電影獲得絕大多數(shù)觀眾的“移情認同”，最終表現(xiàn)在票房上——觀眾的參與程度的計量器，這恰恰與我們在第三章“賀歲片的歷史考證”中的第四點結(jié)論：“真正的賀歲片是社會集體心理的產(chǎn)物，而不是政治的附屬品，除非那時的政治恰恰代表社會集體心理”暗暗吻合。
但是，與類型電影相對的有所謂作者電影，作者電影的本質(zhì)是什么呢？按照榮格藝術(shù)原型論來說，它的本質(zhì)同樣是原型，因為一切藝術(shù)的本質(zhì)是原型。我們可以看到有的作者電影依然擁有大量的觀眾，因為它一樣觸發(fā)了觀眾心中的集體無意識，激活了原型情境，引起了觀眾的共鳴，“在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一起在我們心中回響�！钡亲髡唠娪昂皖愋推谕庠谛问缴嫌兄黠@的差異——作者電影并不具有類型片的程式化外形，這正是二者最大的區(qū)別。
我們可以把一部電影分為幾個層次來認識。居于最核心的是原型，它是一部電影產(chǎn)生的根源和基礎，它是精神和情感，潛藏在作為藝術(shù)表象存在的電影的背后，在每一個把自己的心靈都投射進去的人（或者創(chuàng)作者，或者觀眾）的心中，由于它是潛在的我們稱之為“內(nèi)在原型”。
作為表象而為每一個投射者把握的是電影的外部元素，它是“內(nèi)在原型”的外化形式，包括主題、敘事模式、人物形象、鏡頭造型等。主題是原型的時代精神的體現(xiàn)，敘事模式相當于結(jié)構(gòu)主義美學所說的“結(jié)構(gòu)”，是內(nèi)在原型的功能體現(xiàn)者、固定者，人物形象和鏡頭造型相當于符號美學中的“符碼”，是結(jié)構(gòu)中的功能鍵，不同的藝術(shù)選用不同的功能鍵（符碼）來構(gòu)筑敘事結(jié)構(gòu)，最終體現(xiàn)潛藏在結(jié)構(gòu)之下的“原型”。
類型片的外化形式由于已經(jīng)被觀眾認可——所有的類型片都是對一部已經(jīng)成功地被大眾接受的電影的重復和摹仿，所以它的外化形式變成了一種程式（重復的一種形式），其內(nèi)在原型更容易被觀眾解讀；作者電影沒有一個程式化的外化形式，與類型片相比其內(nèi)在原型不容易被理解。這也是為什么有的電影容易被人理解，有的電影恰恰相反的原因——容易理解是因為原型找到了一個適合的外化形式，不容易理解是因為外化形式的不恰當。
綜合以上關(guān)于電影類型的學說，可以得出這樣一些結(jié)論：
�、� 在原型的基礎上，既可以產(chǎn)生作者電影又可以產(chǎn)生類型電影。
�、� 類型電影是一個集合概念，它是由一系列具有相同的類的特征的影片構(gòu)成的。相同的類的特征表現(xiàn)在內(nèi)在原型和外化程式（指人物形象、視覺圖譜或者鏡頭造型、敘事結(jié)構(gòu)、主題的程式化）上。
�、� 內(nèi)在原型不可更改。某一類型片的內(nèi)在原型一旦為觀眾熟知，觀眾對以這一名義或者敘事模式推出的影片就有固定的期待視野。一部類型影片中可能含有多種原型。
&nb
【()賀歲片是什么——中國大陸賀歲片研究】相關(guān)文章：
中國大陸近代商人之研究08-17
中國大陸電視研究的歷史回顧與探討08-11
中國大陸的戰(zhàn)爭準備08-17
中國大陸富人區(qū)06-07
文學研究生論文參考文獻的格式是什么呀08-19
搏弈還是聯(lián)合——中國大陸四種社會變革力量之分析08-17
語文研究性學習的研究08-17