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慕容鮮卑音樂論略
音樂是民族文化的重要組成部分之一，是民族特性及其外在的一種藝術表現(xiàn)形式，因此研究一個民族的音樂，是探索該民族的心態(tài)、性格和文化特征的重要方面。原先狩獵、游牧于北方森林、草原，十六國時期在北部中國建國的鮮卑族的一支慕容鮮卑，與中國古代許多少數(shù)民族一樣，也有自己的音樂和相應的歌辭，但是他們雖有自己的語言，卻沒有自己的文字，因而他們的歌辭很少留傳下來，只有少量翻譯成漢語的歌辭才得以保存下來。這就給研究慕容鮮卑的古代音樂帶來極大的困難。關于慕容鮮卑的音樂，到目前為止學術界還很少有人進行研究，本文試圖通過對歷史資料的鉤稽，探索慕容鮮卑音樂的發(fā)展變化過程，以見慕容鮮卑文化與漢文化和其他民族文化之間的相互影響、吸收及其漢化歷程。
慕容鮮卑是在公元2-5世紀時期活躍于北部中國政治舞臺的一支北方少數(shù)民族，我們大體可以公元337年慕容ｈｕàｎｇ＠②稱王和公元410年南燕滅亡為分界，將其歷史發(fā)展劃分為三個階段，在慕容ｈｕàｎｇ＠②稱王之前為第一階段，是其由部落聯(lián)盟逐漸向封建國家的過渡時期；在此之后為第二階段，是其入主中原建立封建國象的時期；以南燕亡于東晉為標志而進入第三階段，隨著慕容國家的消亡，慕容民族也基本上完成了漢化進程，融合于漢族及其他民族之中。慕容鮮卑的音樂基本上也經(jīng)歷了這樣三個發(fā)展階段，即由第一階段的早期慕容鮮卑民歌向第二階段的宮廷音樂的發(fā)展變化，具體說來其早期的音樂主要是具有濃郁民族風格的慕容鮮卑民歌，第二階段的音樂則是在此基礎上吸收了漢族的傳統(tǒng)音樂，并逐漸將兩者結(jié)合起來，上升為新型的宮廷音樂。而第三階段隨著慕容國家的消亡，慕容音樂也逐漸完成了與漢族和其他民族音樂融合的進程，融入中華民族的古代音樂之中了。
一、慕容鮮卑早期的民歌
慕容鮮卑同其他民族一樣也有著悠久的音樂發(fā)展歷史，其先民早在原始社會就已創(chuàng)造了原始音樂。鮮卑與烏丸同出于東胡民族，“其言語習俗與烏丸同”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。），史載他們的習俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送…至葬日，夜聚親舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者……”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》�！逗鬂h書》卷九○《烏桓鮮卑列傳》所載略同。）可見鮮卑族在舉行葬禮時必以歌舞表達哀思，這種質(zhì)樸粗獷的原始歌舞，無疑是源于其生產(chǎn)、生活，并成為其思想感情流露和宣泄的一種藝術形式。由于鮮卑族沒有文字，作為時間藝術的音樂也就隨著時間的流逝而消失，因而其原始音樂不可能留傳下來。慕容氏從鮮卑族中分化出來之后，隨著其與漢民族接觸的增加和入主中原，慕容鮮卑音樂也就逐漸見諸漢文字記載。慕容鮮卑民歌，見于文獻記載的有《阿干之歌》（注：見《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》；《魏書》卷一○一《吐谷渾傳》；《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等。）、《慕容可汗》、《吐谷渾》（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自魯企由谷》（注：《樂府詩集》卷二五。）等。這里的《吐谷渾》歌也是慕容鮮卑歌曲。吐谷渾是從幕容鮮卑中分離西遷的一支，后立國于西北地區(qū)，至唐龍朔三年（公元663年）被吐蕃所滅，存在三百余年�！杜f唐書》卷二九《音樂志二》對這首歌進行解釋說：“吐谷渾又鮮卑別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌�！闭J為這首歌是慕容諸燕國家至北魏建國之際的鮮卑歌，這實際上就是慕容鮮卑的歌曲。而且這首《吐谷渾》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在內(nèi)的慕容鮮卑歌曲，《太平御覽》卷五七○《樂部八·歌一》引崔鴻《十六國春秋·前燕錄》說：慕容ｗěｉ＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》（“于”當為“干”之訛）。”可見《阿干之歌》的全稱是《吐谷渾阿干歌》，省稱為《阿干歌》，或可省為《吐谷渾》歌。除了這些留下有歌名、內(nèi)容可解者之外，還有其內(nèi)容“不可解者，咸多可汗之辭”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）的一些鮮卑民歌，這里面也應當包含歌頌慕容可汗的歌曲。可見慕容鮮卑民歌的數(shù)量應當是不少的。這些歌原來是用鮮卑語演唱的，所謂“其辭虜音不可曉”（注：《通典》卷一四六《樂典》六。），大多產(chǎn)生于慕容鮮卑早期狩獵、游牧生活時代，因而被稱為“馬上之聲”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。），是一種適于狩獵、游牧民族演唱的歌謠。
慕容鮮卑早期的民歌可以《阿干之歌》為代表。在慕容鮮卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探討的線索相對來說比較多，故我們試通過這首民歌來探討慕容鮮卑早期的音樂。
《阿干之歌》雖然在《十六國春秋》和《晉書》、《魏書》、《宋書》、《北史》等史籍中均有歌名的記載，但是都沒有記載其歌辭內(nèi)容。據(jù)陳澄之《伊犁煙云錄》說，在甘肅蘭州附近的阿干鎮(zhèn)一帶，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辭曰：
阿干西，我心悲，
阿干欲歸馬不歸。
為我謂馬何太苦？
我阿干為阿于西。
阿干身苦寒，
辭我土棘住白蘭。
我見落日不見阿干，
嗟嗟！人生能有幾阿干！
陳氏認為這就是當年慕容ｗěｉ＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁煙云錄》第23頁《鮮卑和羌》，中華建國出版社1948年版。），可惜他沒有說明其來歷和出處，因此我們無法確定它就是慕容ｗěｉ＠①的原作。有的學者根據(jù)歌辭內(nèi)容與歷史事實大體相符，而斷定這個歌辭應當是慕容ｗěｉ＠①的原作（注：見阿爾丁夫《關于慕客鮮卑〈阿干之歌〉真?zhèn)渭捌渌罚肚嗪Ｉ鐣茖W》1987年第1期。）。雖然從歌辭內(nèi)容來看，大多是符合當時歷史事實的，但仍然不能據(jù)此認為它就是慕容ｗěｉ＠①的原作。因為后人根據(jù)歷史資料也可以寫出上述歌辭。事實上包括《阿干之歌》在內(nèi)的大多數(shù)慕容鮮卑歌，在古代一直是用鮮卑語演唱而沒有翻譯成漢語，因而早在唐代對于它們就已經(jīng)是“雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠，失其真矣”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）�？梢姀乃a(chǎn)生直至唐代都沒有被翻譯成漢語，那么一千多年后的這首漢譯歌辭就不能不令人懷疑了。不過這首歌發(fā)現(xiàn)于蘭州附近，也不會是空穴來風，據(jù)王先謙合校本《水經(jīng)注》卷二《河水二》引清人全祖望語云：“阿步干，鮮卑語也。慕容ｗěｉ＠①思其兄吐谷渾，因作阿干之歌，蓋胡俗稱其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今蘭州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干縣，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干嶺，亦阿干之轉(zhuǎn)音�！笨梢姟栋⒏芍琛吩谶@一地區(qū)廣泛流傳。這個地區(qū)是在吐谷渾的活動范圍和影響之內(nèi)，流傳《阿干之歌》的可能性是存在的。
關于《阿干之歌》的產(chǎn)生，據(jù)《晉書·吐谷渾傳》記載，“吐谷渾，慕容ｗěｉ＠①之庶長兄也，其父涉歸分部落一千七百家以隸之。及涉歸卒，ｗěｉ＠①嗣位，而二部馬斗，ｗěｉ＠①怒曰：‘先公分建有別，奈何不相遠離，而令馬斗！’吐谷渾曰：‘馬為畜耳，斗其常性，何怒于人！乖別甚易，當去汝于萬里之外矣�！谑撬煨小＃鳕В椋愧倩谥�，遣其長史史那樓馮及父時耆舊追還之。吐谷渾曰：‘先公稱卜筮之言，當有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理無并大，今因馬而別，殆天所啟乎！諸君試驅(qū)馬令東，馬若還東，我當相隨去矣�！瘶邱T遣從者二千騎，擁馬東出數(shù)百步，輒悲鳴西走。如是者十余輩，樓馮跪而言曰：‘此非人事也。’遂止。鮮卑謂兄為阿干，ｗěｉ＠①追思之，作《阿干之歌》
，歲暮窮思，常歌之。”
這段記載告訴我們，由于慕容ｗěｉ＠①與其庶兄吐谷渾發(fā)生了爭奪牧場的矛盾，導致吐谷渾率部西遷，后來慕容ｗěｉ＠①后悔，懷念其兄吐谷渾，鮮卑語謂兄為“阿干”，于是作《阿干之歌》，以抒發(fā)和寄托其懷念之思。那么，吐谷渾西遷這一事件發(fā)生于何時呢？有的認為“大概在西晉武帝太康六年（公元 285年）稍后”（注：王仲犖：《魏晉南北朝史》，上海人民出版社1980年版，第683頁。），或認為在太康四年（公元283年）至太康十年（公元289年）之間（注：周偉洲：《吐谷渾史》，寧夏人民出版社1985年版，第3頁。）。但我以為此事似應在太康十年（公元289年）之后。據(jù)《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾，其先居于徒河之清山�！笨芍鹿葴喪菑耐胶又嗌介_始西遷的。如所周知，鮮卑慕容部在吐谷渾、慕容ｗěｉ＠①之父慕容涉歸時居于遼東北，慕容ｗěｉ＠①于太康六年（公元285年）繼位后，才于太康十年（公元289年）從遼東北徙居徒河之青山。那么這一兄弟ｘì＠③墻事件應當發(fā)生在太康十年慕容ｗěｉ＠①遷居徒河之青山以后。漢徒河縣城在今遼寧錦州附近，青山為今義縣、北票、阜新一帶群山（注：孫進己等：《東北歷史地理》第二卷，黑龍江人民出版社第45頁。），其地在西晉時均在昌黎郡轄境內(nèi)，故吐谷渾之孫葉延說：“吾祖始自昌黎，光宅于此。”（注：《晉書》卷九七《吐谷渾傳》。）這與《舊唐書·吐谷渾傳》的說法是一致的。葉延于咸和四年（公元329年）繼位時，上距吐谷渾西遷當不超過四十年，時其叔祖慕容ｗěｉ＠①尚在世，故其從父、祖那里得知的西遷歷史應當是準確可靠的。而且葉延其人“好問天地造化，帝王年歷”（注：《晉書》卷九七《吐谷渾傳》。），是位勤學好問的有心人，他對于自己家族的歷史自然會比較熟悉。
關于慕容ｗěｉ＠①創(chuàng)作《阿干之歌》的時間，上引阿爾丁夫的文章文認為“基本上是公元二八六年下半年之后，慕容ｗěｉ＠①為追思西去的長兄吐谷渾而作”。我認為這個時間不可能是創(chuàng)作《阿干之歌》的時間，公元289年慕容ｗěｉ＠①才開始由遼東北遷居徒河之青山，慕容ｗěｉ＠①兄弟之間發(fā)生上述矛盾事件，最早也只能在這年，而創(chuàng)作《阿干之歌》的時間，則應當更在其后。我認為《阿干之歌》不是在吐谷渾西遷時立即創(chuàng)作的，據(jù)《晉書·吐谷渾傳》應是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷渾于永嘉之亂南遷隴右之后才創(chuàng)作的。崔鴻《十六國春秋·前燕錄》在敘述《阿干之歌》的創(chuàng)作時是這樣記載的：吐谷渾“遂附陰山面黃河，晉永嘉之亂南遷隴右。ｗěｉ＠①以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》，歲暮窮思，常歌之”。從這個記載可知《阿干之歌》是在永嘉之亂、吐谷渾南遷隴右之后，慕容ｗěｉ＠①懷念其兄而創(chuàng)作的�！段簳ね鹿葴唫鳌芬舱f：吐谷渾“于是遂西附陰山，后假道上隴。若洛ｗěｉ＠①（即慕容ｗěｉ＠①）追思吐谷渾，作《阿干歌》”。《宋書·鮮卑吐谷渾傳》說得更明確：吐谷渾“于是遂西附陰山。遭晉亂，遂得上隴。后（慕容）ｗěｉ＠①追思渾，作《阿干之歌》。”此二書的記載與《十六國春秋·前燕錄》的記載都是一致的。據(jù)《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾自晉永嘉之末，始西渡洮水。”時在公元313年。那么《阿干之歌》應當是在這年吐谷渾南遷隴右之后才創(chuàng)作的。各種文獻記載都說慕容ｗěｉ＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒發(fā)自己的思念之情。慕容ｗěｉ＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷渾南遷隴右至咸和八年的20年間，正是慕容ｗěｉ＠①的晚年階段。
慕容ｗěｉ＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷渾？他創(chuàng)作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？從文獻的記載來看似乎是他后悔早年兄弟ｘì＠③墻之事，懷念其西去的庶長兄。但我認為這只是表面上的原因，在這一表象后面還應當有更為深刻的原因：他不是一般的為懷念而作，而是有著一定的政治目的的。這與慕容氏統(tǒng)治集團內(nèi)部長期的、激烈的家族內(nèi)爭，特別是嫡庶之爭有關。據(jù)《晉書·慕容ｈｕàｎｇ＠②載記》：“慕容ｈｕàｎｇ＠②字元真，ｗěｉ＠①第三子也…ｗěｉ＠①為遼東公，立為世子�！薄俺酰瑁酲ぃ睿纾愧谑纸ㄍ豺斘溆行鄄�，素為ｈｕàｎｇ＠②所忌，母弟征虜仁、廣武昭并有寵于ｗěｉ＠①，ｈｕàｎｇ＠②亦不平之。”可見在慕容ｗěｉ＠①的晚年，慕容氏統(tǒng)治集團家族內(nèi)部又在重演兄弟ｘì＠③墻之事，日后繼承慕容ｗěｉ＠①之位的慕容ｈｕàｎｇ＠②也在排擠其庶兄慕容翰，甚而排擠其同母弟慕容仁、慕容昭等。這看來似乎在重新上演當年慕容ｗěｉ＠①排擠其庶兄吐谷渾的一幕，可見在慕容氏統(tǒng)治集團內(nèi)部的嫡庶之爭、家族斗爭已是一種經(jīng)常現(xiàn)象。這當然會引起慕容ｗěｉ＠①的疑慮，他擔心他的繼承人之間的矛盾，將不利于慕容氏的統(tǒng)治的鞏固和發(fā)展。何況慕容ｗěｉ＠①不僅曾經(jīng)排斥過自己的庶兄吐谷渾，而且自己也曾遭受過這種家族內(nèi)部矛盾斗爭之害，據(jù)《晉書·慕容ｗěｉ＠①載記》的記載，慕容ｗěｉ＠①的父親慕容涉歸死后，其叔慕容耐“篡位，將謀殺ｗěｉ＠①，ｗěｉ＠①亡潛以避禍。后國人殺耐，迎ｗěｉ＠①立之”。從慕容ｗěｉ＠①前后的經(jīng)歷可以想見，他對這種家族內(nèi)部的矛盾斗爭是有切身體驗和深刻了解的。事實證明他的擔心不是沒有道理的，果然不久慕容ｗěｉ＠①死后，慕容翰等人“并懼不自容。至此，翰出奔段遼，仁勸昭舉兵廢ｈｕàｎｇ＠②。ｈｕàｎｇ＠②殺昭，遣使按檢仁之虛實……”慕容氏統(tǒng)治集團內(nèi)部果然暴發(fā)了激烈的矛盾斗爭。慕容ｗěｉ＠①出于這種政治上的擔心，為了使他的兒子們摒棄相互間的猜疑爭斗，能夠相互和睦團結(jié)起來，于是以這一自己親身經(jīng)歷、參與制造的歷史事件為題材，創(chuàng)作了歌謠，表達他對其庶兄的懷念之情和兄弟相爭事件的追悔，運用音樂這一藝術形式，以期更好地達到教育、感化這些不和的兒子們和慕容氏統(tǒng)治集團的成員們，維護慕容氏家族內(nèi)部的團結(jié)，以利于鞏固和發(fā)展慕容氏的勢力和政權(quán)。中國古代非常強調(diào)音樂的教育、感化作用，認為其中尤以在調(diào)和感情、團結(jié)和睦方面的作用最為突出，所謂“樂者為同…同則相親”（注：《禮記》卷三七《樂記》。），認為音樂具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者…所以合和父子君臣，附親萬民也。”（注：《禮記》卷三九《樂記》。）已經(jīng)受到漢族文化較深刻影響的慕容ｗěｉ＠①，對于音樂的這一特殊教育功能也應當是了解的，更何況中國古代的少數(shù)民族也同漢族一樣，不僅以音樂作為娛樂形式，同時也是運用它來作為交流感情、進行教化的一種手段�？傊饺荩鳕В椋愧俨皇且蛞话愕乃夹种�，而是出于政治上的原因，作為警戒、教育慕容氏統(tǒng)治集團而創(chuàng)作并演唱這首歌謠的。
二、慕容鮮卑建國后的宮廷音樂
慕容鮮卑建國后的音樂，一方面吸收了中原王朝的傳統(tǒng)音樂，另一方面則將鮮卑音樂與這種傳統(tǒng)音樂相揉合，將其改造提升成為一種新型的宮廷音樂。這種經(jīng)過融合而形成的宮廷音樂，反過來又影響了、豐富了中原王朝的傳統(tǒng)音樂，從而被漢族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成為中華民族音樂中的組成部分之一。
慕容鮮卑早期的音樂是如何向中期的音樂轉(zhuǎn)變，是怎樣與漢族傳統(tǒng)音樂相互交流、吸收、融合的呢？
《太平御覽》卷五七○引《前燕錄》曰：慕容ｗěｉ＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》。及ｊùｎ＠④、垂僭號，以為輦后大曲。”由此可見在慕容氏入主中原、建立國家之后，慕容鮮卑早期的音樂也隨之被納入宮廷音樂之中，其中的《阿干之歌》即被慕容ｊùｎ＠④所建前燕、慕容垂所建后燕政權(quán)改造成為在宮廷中演唱的“輦后大曲”。《魏書·吐谷渾傳》更為具體記載說慕容ｗěｉ＠①所作《阿干之歌》是被僭號子孫用作“輦后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、簫等樂器演奏的樂曲，從漢代以來又不斷吸收西域和北方少數(shù)民族樂曲，從而形成了一種與中國古代傳統(tǒng)雅樂風格不同的新聲，所謂“鼓吹者，蓋古之軍聲，振旅獻捷之樂也”（注：《北堂書鈔》卷一三○《鼓吹六》引孫毓《東宮鼓吹議》。）。故又將其稱為“軍樂”（注：《續(xù)漢書·禮儀志中》梁劉昭注引蔡邕《禮樂志》。）或“武樂”（注：王先謙：《后漢書集解》卷二○《祭遵傳》引沈欽韓《后漢書疏證》。）。采自北方少數(shù)民族音樂的“北狄樂”是中國古代鼓吹樂中的重要組成部分�！缎绿茣ざY樂志》曰：“北狄樂皆馬上之聲，自漢后以為鼓吹，亦軍中樂，馬上奏之，故隸鼓吹署�！睆臐h代開始設立樂府以采集和演唱鼓吹樂曲，從而成為中原王朝宮廷音樂中的重要組成部分，西晉以后更專設鼓吹署以掌管這種樂曲。“大曲”是鼓吹樂的樂章之一，《樂府詩集》將其歸于“相和歌”中的一種�！端螘肪矶弧稑分救吩唬骸啊断嗪汀罚瑵h舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”那么“大曲”也應是以絲竹等樂器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂將其早期民歌《阿干之歌》等納入傳統(tǒng)宮廷音樂之中，從而豐富了原有的宮廷樂曲，使之成為一種具有慕容鮮卑民族風格的“鼓吹大曲”，初步實現(xiàn)了慕容民族音樂與漢族傳統(tǒng)音樂的結(jié)合。從此慕容鮮卑音樂成為中國古代宮廷“鼓吹樂”的重要組成部分。
另一方面慕容氏建國之后又接受了中原王朝傳統(tǒng)的宮廷音樂。據(jù)《晉書·樂志》記載：“永嘉之亂，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆沒于劉、石。”西晉的宮廷音樂在永嘉之亂后被匈奴族的劉氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成為了他們的宮廷音樂。如所周知，西晉的宮廷音樂是繼承漢、魏音樂。公元349年冉閔推翻了建都于鄴城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于鄴城。于是石氏王朝的宮廷音樂又被冉魏所得到。不久前燕慕容ｊùｎ＠④平定冉閔，攻占鄴城，冉魏的音樂除一部分流傳到了立國于江左的東晉朝廷之外，另一部分則被慕容ｊùｎ＠④所得，從而納入了前燕的宮廷音樂之中。在這個基礎上，前燕又將本民族的音樂與中原傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，即一方面使早期的慕容民族音樂上升為宮廷音樂，將早期的慕容民歌納入中原王朝宮廷音樂“輦后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、繼承了中原王朝傳統(tǒng)宮廷音樂，并給傳統(tǒng)的宮廷音樂注入新鮮血液，從而形成了具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂。
慕容燕國繼承并改造傳統(tǒng)宮廷音樂的情況，可從墓容盛對后燕宮廷音樂進行的改革中窺知其略。據(jù)《晉書》卷一二四《慕容盛載記》記載，慕容盛在位時，有一次“聽詩歌及周公之事，顧謂群臣曰：‘周公之輔成王，不能以至誠感上下，誅兄弟以杜流言，猶擅美于經(jīng)傳，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勛道之茂，豈可與周公同日而言乎！而燕詠闕而不論，盛德掩而不述，非所謂也�！嗣袝鼮椤堆囗灐芬允觯饺荩┿≈ρ伞！边@個記載告訴我們?nèi)齻�問題，一是在后燕宮廷中不僅與其他封建王朝一樣演奏傳統(tǒng)的宮廷音樂，而且其宮廷音樂中已經(jīng)注入了“燕詠”這種新鮮的慕容音樂；二是這種“燕詠”不僅有如上所述吸收了原來的慕容民歌的鼓吹樂曲，而且還創(chuàng)作了歌頌慕容燕國帝王將相功業(yè)的宮廷雅樂——《燕頌》�！绊灐笔侵袊糯糜凇懊朗⒌隆钡膶m廷雅樂。慕容恪乃前燕執(zhí)政大臣，慕容盛對《燕頌》中沒有歌頌慕容恪的內(nèi)容不滿，于是命令補充有關慕容恪的樂章，由此可見這個《燕頌》應是歌頌包括前燕帝王將相的樂曲，后燕演奏的《燕頌》當是繼承前燕而來的；三是這種《燕頌》可能已經(jīng)不是由鮮卑人用鮮卑語創(chuàng)作的歌辭，而是由漢族官僚文士用漢文寫成用漢語演唱的。被慕容盛命令負責改寫《燕頌》的中書，在魏、晉時期其職掌為“典尚書奏事”、“掌贊詔命，記會時事，典作文書”（注：《唐六典》卷九《中書省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕國官制多循魏、晉制度，故中書官員亦多任漢族官僚士人，慕容盛在位前后的中書令眭邃、封懿、常忠，中書監(jiān)陽哲等，均為漢族士人，故由中書改寫成的《燕頌》，應是用漢文創(chuàng)作的。由此可見慕容燕國在繼承中原王朝傳統(tǒng)宮廷音樂之后，不僅注入了慕容鮮卑的音樂形式，而且注入了歌頌慕容民族歷史和功業(yè)的內(nèi)容，將其移植、改造為適用于其政治需要的新型宮廷音樂。
慕容燕國這種具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂，一方面在慕容鮮卑國家中展轉(zhuǎn)流傳，另一方面又于其他少數(shù)民族王朝和漢族王朝中廣泛流傳，從而促進了各民族音樂的交流和相互影響，豐富和發(fā)展了中華民族的傳統(tǒng)音樂。
其在慕容國家中的流傳情況大體是這樣的：公元370年前燕被前秦滅亡后，它的宮廷音樂被前秦所得到。公元383年淝水之戰(zhàn)后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘機恢復燕國。這時，苻秦所得前燕宮廷音樂被慕容永所得，從而成為了公元386年建都于長子的西燕王朝的宮廷音樂。據(jù)《魏書·慕容永傳》記載：慕容永等鮮卑貴族在離開苻秦國都長安時，“率鮮卑男女三十余萬口，乘輿服御、禮樂器物，去長安而東”。與此同時建都于中山的慕容垂后燕政權(quán)，又于公元394年攻克長子，滅亡了西燕政權(quán)，于是這批宮廷音樂又從西燕轉(zhuǎn)移到了建都于中山的后燕政權(quán)，成為后燕的宮廷音樂。據(jù)《晉書·慕容垂載記》記載：慕容垂攻克長子后，將慕容永的“乘輿、服御、伎樂、珍寶悉獲之，于是品物具矣”。對于上述慕容燕國宮廷音樂的來龍去脈，《魏書·樂志》曾作了一個簡明扼要的概述：“永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容俊平冉閔，遂克之（注：《魏書》卷一○九《樂志》。中華書局標點本《校勘記》謂：“‘克’當是‘得’或‘獲’之訛。”）。王猛平鄴，入于關右。苻堅既敗，長安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通過推翻冉魏政權(quán)而繼承了漢魏傳統(tǒng)音樂，這些音樂后來被苻秦帶入關中，再被慕容永等鮮卑貴族帶出關東，先后成為西燕、后燕的宮廷音樂。
后燕的宮廷音樂后來又被南燕所繼承，《隋書·音樂志下》記載曰：“慕容垂破慕容永于長子，盡獲苻氏舊樂。垂息為魏所敗，其鐘律令李佛等，將太樂細伎，奔慕容德于鄴。德遷都廣固，子超嗣立……”這里所說的“垂息為魏所敗”，是指公元397年北魏進攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容寶棄城逃往龍城之事。慕容寶出走后，后燕的鐘律令李佛等人也帶著“太樂細伎”逃離中山，投奔鎮(zhèn)守鄴城的慕容德。當時慕容德為使持節(jié)、都督冀兗青徐荊豫六州諸軍事、冀州牧，鎮(zhèn)鄴。據(jù)《資治通鑒》卷一○九《晉紀》三十一隆安元年條記載，在慕容寶逃離中山時，后燕的官員也紛紛出逃：“樂浪王惠、中書侍郎韓范、員外郎段宏、太史令劉起等帥工伎三百奔鄴�！崩罘鸬热司褪窃谀饺莼莸嚷暑I下逃奔鄴城的這批“工伎”中的一部分。后燕的宮廷音樂就是這樣轉(zhuǎn)移到了慕容德手中的。后來慕容德建立南燕，遷都廣固，于是李佛等人從中山帶來的“太樂細伎”就成了南燕的宮廷音樂班底。對于這些音樂在慕容國家中的傳播過程，胡三省有一簡明扼要的概括，他說：“長安之
陷，太樂諸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以歸于中山；中山之陷，相率奔鄴，由是南燕得之。”（注：《資治通鑒》卷一一四《晉紀》三十六，安帝義熙三年條胡三省注。）
以上就是慕容氏將其所得中原王朝傳統(tǒng)音樂以及其民族音樂與漢族音樂相互結(jié)合之后形成的新的宮廷音樂在慕容國家中轉(zhuǎn)授流傳的情況。與此同時慕容國家的音樂又向其他民族和漢族王朝傳播擴散。
其一是向先后立國于關中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦傳播。據(jù)《晉書·樂志下》記載：“王猛平鄴，慕容氏所得樂聲又入關右。”公元370年王猛攻克前燕國都鄴城，將所得前燕樂聲帶入立國于關中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕國的音樂成為氐族王朝的宮廷音樂的一個組成部分。曾于苻秦滅亡后將其宮廷音樂轉(zhuǎn)為己有的南燕，后來又將這些音樂送回關中的羌族后秦政權(quán)。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母親和妻子，后秦主姚興向南燕提出令其奉送“太樂諸伎”作為交換條件。于是慕客超“遣其仆射張華、給事中宗正元人長安，送太樂伎一百二十人于姚興�！保ㄗⅲ骸稌x書》卷一二八《慕容超載記》。）這些含有慕容音樂成分的宮廷音樂在從關中流播關東20年之后，又回到了關中地區(qū)。
其二是向立國于江左的東晉南朝漢族政權(quán)傳播。據(jù)《晉書·樂志》下記載：“太元中，破苻堅，又獲其樂工楊蜀等，閑習舊樂，于是四廂金石始備焉�！惫�383年淝水之戰(zhàn)苻堅失敗，苻秦的宮廷音樂有一部分被東晉得到。《資治通鑒》對此記載道：“丁亥，謝石等歸建康、得秦樂工，能習舊聲，于是宗廟始備金石之樂。”可見楊蜀等苻秦樂工是在淝水之戰(zhàn)時被苻堅帶到前線，與東晉交戰(zhàn)失敗時被俘獲而去的。史稱苻堅失敗后“收集離散”，回到洛陽后“百官、儀物、軍容粗備”（注：《資治通鑒》卷一○五《晉紀》二十七，孝武帝太元八年條。）。這些樂工就是他帶到淝水之戰(zhàn)前線的“儀物”中離散了的一部分。楊蜀等樂工所熟習的“舊樂”中除了傳統(tǒng)的宮廷雅樂之外，無疑也還包含有苻秦原先從前燕得到的慕容音樂。公元417年劉裕率軍攻克后秦國都長安，滅亡了羌族姚氏政權(quán)，當時“長安豐全”，劉�！笆掌湟推鳌唭x、土圭之屬，獻于京師”（注：《宋書》卷二《武帝紀中》。）�！耙推鳎Ｓ弥鳌保ㄗⅲ骸顿Y治通鑒》卷一一八《晉紀》四十，安帝義熙十三年九月條胡三省注引杜預語。）。禮樂之器亦屬“彝器”，因此劉裕從長安運往建康的戰(zhàn)利品中應當有后秦宮廷中的樂器。據(jù)隋朝大臣、音樂家牛弘說：“（慕容）超以太樂伎一百二十人詣（姚）興贖母。及宋武帝入關，悉收南渡�！保ㄗⅲ骸端鍟肪硪晃濉兑魳分尽废�。）可見劉裕平關中后的確曾將后秦原先從南燕那里得到的“樂伎”也同時作為戰(zhàn)利品而全部帶回建康，從而成為東晉和南朝宮廷音樂的組成部分。
宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二五《梁鼓角橫吹曲》所收錄的六十六曲大多就是上述不同時期從北方傳至江南的包括慕容鮮卑在內(nèi)的少數(shù)民族鼓角橫吹音樂的遺存�！稑犯娂肪矶弧稒M吹曲辭》序云：“《古今樂錄》有梁鼓角橫吹曲，多敘慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲。”這些保存于梁朝樂府中的鼓角橫吹曲除慕容鮮卑歌曲之外，還有羌族姚氏后秦的《瑯邪王》、《鉅鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鮮卑的《高陽王樂人》等。除《高陽王樂人》為時代較晚的北魏歌曲外，大多為十六國中后期歌曲，其時代和國族均與上述南勝北敗諸戰(zhàn)役中的俘掠相一致，表明它們大多是在上述諸役中傳入東晉，并為南朝政權(quán)所繼承的。記錄這些歌曲的《古今樂錄》一書，據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》為“陳沙門智匠撰”（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。），可見這些北方音樂直至南朝末年仍然存在。在這些“梁鼓角橫吹曲”中以“慕容”為題的歌有《慕容垂》及《慕容家自魯企由谷》兩首，《慕容垂》一歌列在《古今樂錄》所載的三十六曲當中，《慕容家自魯企由谷》一歌列在梁樂府胡吹舊曲的三十曲中。《慕容家自魯企由谷》歌辭云：
郎在十重樓，女在九重閣。
郎非黃鷂子，那得云中雀？
這是一首具有北國剛健豪爽風格的慕容鮮卑情歌，惟歌中“十重樓”、“九重閣”的描寫表明這應是其進入中原地區(qū)、接受并熟悉漢族樓閣建筑之后所創(chuàng)作�！赌饺荽埂犯柁o云：
慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當，枉殺墻外漢。
慕容愁憤憤，燒香作佛會。愿作墻里燕，高飛出墻外。
慕容出墻望，吳軍無邊岸。咄我臣諸佐，此事可惋嘆！
有的學者認為這不是慕容鮮卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》引胡應麟語曰：“按（慕容）垂與晉桓溫戰(zhàn)于枋頭，大破之。又從苻堅破晉將桓沖。堅潰，垂眾獨全，俱未嘗少創(chuàng)。惟垂攻苻丕，為劉牢之所敗，秦人蓋因此作歌嘲之。則此歌亦出于苻秦也。楊用修謂垂自作，尤誤。”蕭氏認為“胡氏辨歌非垂自作，甚是。”（見該書第二章《北朝民間樂府》，人民文學出版社1984年版，第275頁）。）。不過它應當是《古今樂錄》所謂“多敘慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事”中的一首，為反映慕容鮮卑逐鹿中原活動事跡的樂章之一。
其三是向鮮卑拓跋魏國家傳播。拓跋氏與慕容氏雖然是鮮卑族中的不同分支，又由于長期以來活動地域的不同造成其社會經(jīng)濟、政治生活和所建國家的差異，從而使他們在文化上也存在一定的差異。但是他們畢竟是同一個民族，因而他們的文化的共性是基本的，這就使他們之間在音樂上的相互吸收也就更為方便和有效。據(jù)《魏書·樂志》記載：北魏建國不久，“逮太祖定中山，獲其樂縣，既初撥亂，未遑創(chuàng)改，因時所行而用之”。公元397年拓跋ｇｕī＠⑤攻克后燕都城中山，獲得了后燕的樂器，慕容國家的音樂從而傳入拓跋魏國。由此可見早在公元4世紀末慕容音樂就已經(jīng)傳入拓跋魏國，成為其宮廷音樂的組成部分之一。
三、慕容鮮卑音樂在北朝、隋唐的流傳
慕容鮮卑音樂不僅在十六國時期曾廣泛流傳于各個地區(qū)和各民族國家，而且其影響還及于后世，歷北朝而至隋唐時期都還在繼續(xù)流傳。
拓跋ｇｕī＠⑤時期是北魏廣泛吸收、改造慕容音樂并加以推廣運用的一個重要時期。公元397年拓跋ｇｕī＠⑤從后燕得到慕容氏宮廷音樂之后的次年，即天興元年（公元398年）冬，遂“詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協(xié)音樂”。鄧淵將北魏所得四方音樂與漢族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，加以吸收和改造，從而創(chuàng)作、改編了一系列適于北魏王朝使用的宮廷音樂，從此每年“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮縣正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉”（注：《魏書》卷一○九《樂志》。）。這里所說的“燕”音，就是指從后燕那里得到的慕容音樂。可知北魏已將慕容音樂等俗樂與傳統(tǒng)雅樂同時在宮廷演奏。他們不僅在正月初一這種盛大節(jié)日，而且在一年四季的宴會禮儀中也與演奏傳統(tǒng)正樂（即雅樂）的同時，演奏這種包括慕容音樂在內(nèi)的“五方殊俗之曲”等俗樂。
與此同時，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之”（注：《魏書》卷一○九《樂志》。）。郊廟宴饗所用為雅樂，可見北魏是將《真人代歌》作為雅樂而用的。這里的《真人代歌》也包含著慕容音樂在內(nèi)。據(jù)《舊唐書·音樂志二》記載：“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代郡時，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋世，與西
涼樂雜奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辭�！笨梢娫凇墩嫒舜琛分�，僅名目可解的六章中，就有兩章為慕容鮮卑音樂，即《慕容可汗》歌和《吐谷渾》歌。據(jù)《唐會要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》條稱：“吐谷渾亦鮮卑別種之一，歌曲皆鮮卑中出也，但音不可曉，與《北歌》較之，其音異�！庇纱丝梢姀谋蔽旱教拼员４娴耐鹿葴喴魳罚涓枨际窃从跂|方的慕容鮮卑音樂，故其聲音與一般的北狄歌曲不同。從上引《舊唐書·音樂志》的記載可以知道，慕容音樂到北魏時已成為“北歌”的重要組成部分，由“樂府”負責管理和演唱。據(jù)《魏書·樂志》的記載，《真人代歌》的內(nèi)容是歌頌鮮卑族“祖宗開基所由”以及“君臣廢興之跡”的，可見北魏是把慕容氏的開基、興廢事跡也一并加以歌頌，從中透露了他們與慕容氏同一民族的感情和心態(tài)。
與此同時鄧淵又因“樂章既缺，雜以《簸邏回歌》”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）�！遏み壔馗琛肥鞘裁锤枘�？據(jù)《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序說：“后魏之世有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕、魏之際鮮卑歌�！边@里的“燕”指慕容燕國，“魏”指拓跋魏國。可知《簸邏回歌》是包括慕容燕國和拓跋魏國音樂在內(nèi)的鮮卑歌曲，主要內(nèi)容是歌頌鮮卑族可汗的功業(yè)。從上文所述我們已經(jīng)知道，北魏在《真人代歌》中是將慕容可汗與拓跋可汗一起歌頌的，那么在《簸邏回歌》中也有歌頌慕容可汗的歌辭應當是自然之事。經(jīng)過北魏前期的吸收和改造，可以說北魏時期的鮮卑音樂實際上已經(jīng)是包含了中國東部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鮮卑各支族音樂在內(nèi)的一種泛鮮卑音樂了。北朝、隋唐時期所稱鮮卑音樂，一般就是這種泛鮮卑音樂。拓跋ｇｕī＠⑤時期對慕容音樂的吸收、改造和總結(jié)，使慕容音樂與拓跋音樂融為一體，從而進入了一個新的發(fā)展階段，對于慕容音樂的傳播起了重要作用。
后來魏孝文帝曾經(jīng)企圖全面恢復中國古代傳統(tǒng)音樂，但是“雖經(jīng)眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”（注：《魏書》卷一○九《樂志》。）。由此可見北魏前期的宮廷音樂是以少數(shù)民族音樂及其他俗樂為主組成的，到孝文帝時由于恢復中原傳統(tǒng)古樂遇到困難，于是北魏的宮廷音樂仍以道武帝時所確立的“方樂之制”為主，演奏包括慕容音樂在內(nèi)的“四夷歌舞”，只是在原有基礎上作了一些增補而已。太樂是掌管雅樂的機構(gòu)，在這里也是把慕容音樂等“四夷歌舞”納入雅樂之中。
此外，魏孝文帝遷都洛陽之后，北魏朝庭還曾將鮮卑音樂加以搜集、翻譯并編撰成書。北魏經(jīng)孝文帝改革舊俗之后，由于鮮卑族人學說漢語，因而對于本族語言“多不能通”，于是“錄其本言，相傳教習，謂之‘國語’”。這個時期編撰的“國語”讀物中有《國語真歌》十卷、《國語御歌》十一卷（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。）等。這是將鮮卑語言用漢語同音字記錄下來的兩部集鮮卑歌曲大成之作，這也是鮮卑族首次將本民族音樂編撰成書。頗疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鮮卑族歌曲，《御歌》當是鮮卑族建立政權(quán)后創(chuàng)作的宮廷《雅》《頌》類歌曲�！墩嫒舜琛分惺呛心饺蒗r卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕頌》等慕容燕國雅樂也是可能的。在這兩部書中，都可能收入了慕容鮮卑的歌曲。
北魏的宮廷音樂后來又被在其政權(quán)基礎上分化出來的北齊、北周所繼承，因而在它們的宮廷音樂中“登歌之奏，協(xié)鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）也就毫不足怪了。此即所謂“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳于清樂，人各習其舊風”，“周、齊舊樂，多涉胡戎”（注：《舊唐書》卷二八《音樂志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之�！保ㄗⅲ骸端鍟肪硪晃濉兑魳分尽废隆＃┦拐罐D(zhuǎn)分散流播于南北朝的各民族國家的宮廷音樂歸于一統(tǒng)，恢復了以中國傳統(tǒng)音樂為主、少數(shù)民族音樂為輔的宮廷音樂。但是，就是在這情況下慕容音樂仍然是其中不可缺少的內(nèi)容，包含慕容音樂在內(nèi)的《簸邏回》等鮮卑音樂依然得以保存和演奏，繼續(xù)成為隋朝宮廷音樂的組成部分之一。《樂府詩集》謂隋朝鼓吹樂曲四部中的第一部為杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辭并本之鮮卑”。可知在隋朝宮廷演奏的鼓吹樂曲中，鮮卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又謂《簸邏回》“蓋大角曲也”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。），是屬于“大角”中的樂曲�！遏み壔亍芳磳倨渲械摹按蠼瞧咔薄Ｓ纱丝梢姳蔽旱摹遏み壔亍犯柙谒宄瘜m廷中繼續(xù)演唱�！按蠼恰�7曲的具體內(nèi)容，據(jù)《隋書·音樂志》記載：“大角，第一曲起捉馬，第二曲被馬，第三曲騎馬，第四曲行，第五曲入陣，第六曲收軍，第七曲下營。皆以三通為一曲。其辭并本之鮮卑�！边@時的《簸邏回》仍然是用鮮卑語演唱的前朝舊曲。
到了唐代，慕容音樂仍然是其宮廷音樂中的組成部分之一。唐代宮廷音樂中所保存的《北狄樂》就包含著慕容音樂，據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《北狄樂》，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。”前文我們已經(jīng)談到，從北魏以后的所謂“鮮卑樂”，實際上就是包括慕容音樂、拓跋音樂等鮮卑各支族音樂在內(nèi)的泛鮮卑音樂；而吐谷渾原來就是從慕容鮮卑分離西遷的一支。由此可見到唐代仍然能夠知道其來歷和國別的《北狄樂》中，慕容音樂是其重要成分。但是到了隋唐時期，人們對于慕容鮮卑等北狄音樂已經(jīng)只聞其聲而不曉其義了，由于鮮卑音樂的歌辭沒有翻譯成漢語，只能通過口口相傳，演唱其樂曲，以致后來演員們已經(jīng)不曉得歌辭內(nèi)容意義了。唐代曾先后有侯氏、長孫氏等家族世代傳授以鮮卑語演唱的歌曲。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳北歌，詔隸太樂�！辈⒅莸暮钍霞易寰褪沁@樣一個通過口頭相授，世代傳習北狄音樂的家族；侯氏本為鮮卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《內(nèi)入諸姓》侯氏條，科學出版社1958年版。），魏孝文帝時曾命侯伏侯可悉陵以鮮卑語譯《孝經(jīng)》，“教于國人”（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。），而并州本是拓跋鮮卑立國之基，故這里的侯氏家族仍然習曉鮮卑語舊曲。又據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“開元初，以問歌工長孫元忠，云自高祖以來，代傳其業(yè)。元忠之祖，受業(yè)于侯將軍，名貴昌，并州人也，亦世習北歌……元忠之家世相傳如此，雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠，失其真矣�！痹谪懹^年間，又有長孫氏家族的成員向侯氏家族學得北狄音樂，并由唐前期傳至唐中期的開元初，仍有其后人長孫元忠習曉北狄音樂。長孫氏也是出自鮮卑族，為拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第一《宗族十姓》長孫氏條，科學出版社1958年版。）。但是由于年代久遠，他們也已經(jīng)只知其音而不曉歌辭意義了。
唐代一方面由太常寺所屬的太樂署、鼓吹署等在宮廷負責管理和演唱《北狄樂》等音樂，另一方面北狄樂中的《簸邏回》還成為唐朝京師警衛(wèi)部隊——金吾衛(wèi)所掌的鼓吹儀仗音樂，據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“金吾所掌有大角，即魏之《簸邏回》，工人謂之角手，以備鼓吹。”唐代的左右金吾衛(wèi)，負責掌管“宮中及京城晝夜巡警之法，以執(zhí)御非違”。同時它又與左右衛(wèi)共同負責皇帝出行或狩獵時的儀仗，“凡車駕出入，則率其屬以清游隊，建白澤朱雀等旗隊先驅(qū)，如鹵簿之法。從巡
狩畋獵，則執(zhí)其左右營衛(wèi)之禁�！保ㄗⅲ骸杜f唐書》卷四四《職官志》三。）《簸邏回》成為唐代在皇帝出行儀仗中演奏的鼓吹樂曲。
四、結(jié)語
以上我們考察了漢唐時期慕容鮮卑音樂的發(fā)展演變過程，從中可以得出如下的認識：
（一）慕容鮮卑音樂在這八九百年中經(jīng)歷了由興而衰、由俗而雅的發(fā)展演變過程，其發(fā)展演變過程與慕容鮮卑民族的發(fā)展演變過程同步，從一個側(cè)面反映了慕容鮮卑民族的漢化過程。
慕容鮮卑音樂的發(fā)展演變經(jīng)歷了三個階段，第一為其依于鮮卑山至其入主中原之前的早期階段，第二為其入主中原建立封建國家時期的興盛階段，第三為其滅國之后的逐漸消亡階段。第一階段的慕容鮮卑音樂，是在其原始的即興音樂基礎上逐漸形成了反映其狩獵、游牧生活方式的，具有鮮明民族特色的以民歌為代表的一種鮮卑音樂，即所謂“馬上之聲”。早期的慕容鮮卑音樂是一種淳樸、粗獷的民歌，它是產(chǎn)生并適應于慕容鮮卑狩獵、游牧生活方式的藝術形式。它所表達的是一種素樸的民族感情和心聲，是以其生產(chǎn)、生活或本民族的歷史和領袖人物的業(yè)績?yōu)轭}材而創(chuàng)作，用以作為凝聚、團結(jié)本民族力量的一種感化、教育手段。而當慕容鮮卑建立封建國家之后，它的音樂也進入了一個新的發(fā)展階段，它將自己早期的民族音樂與中原王朝的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，將其提升為宮廷音樂。這個階段的慕容鮮卑音樂的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了大的變化，是其作為封建國家的一種象征，具有強烈的政治含義了。因而這個時期的慕容鮮卑音樂不僅在慕容鮮卑所建立的諸燕國家之間，而且在其他民族和漢族王朝之間被相互爭奪并不斷地轉(zhuǎn)移播遷。這是因為在中國古代，音樂被視為國家的象征和治國的重要手段，正如《禮記·樂記》所說：“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也�！币魳繁豢醋魇桥c“禮”、“刑”、“政”同樣重要的治國手段，因而“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”（注：《禮記》卷三七《樂記》。）。任何一個新政權(quán)新王朝的頭等大事就是“制禮作樂”。慕容鮮卑國家也一樣，早在前燕建國時即一方面接收了傳統(tǒng)的中原王朝宮廷音樂，同時也將本民族的音樂改造并納入宮廷音樂體系之中，成為其功成治定的標志和手段。因而不論慕容鮮卑還是其他民族的各種政治勢力或政權(quán)，都把爭奪和據(jù)有這些音樂作為一項重要目標。顯然，這個階段的慕容鮮卑音樂已經(jīng)脫離了原來的民間歌謠性質(zhì)，而成為封建國家政治上層建筑的一個組成部分。隨著慕容國家的消亡，慕容鮮卑民族與漢族及其他民族融合的實現(xiàn)和完成，慕容鮮卑音樂也逐漸喪失了其獨立性，而融合為中華民族音樂中的有機組成部分。在拓跋鮮卑建立的北魏王朝獲得了慕容國家的宮廷音樂之后，慕容鮮卑音樂被納入了泛鮮卑音樂體系之中，從而逐漸喪失了其獨立性。慕容鮮卑音樂除少量流入南方政權(quán)的被譯為漢語而得以保存至今，在北方政權(quán)流傳的大多沒有譯成漢語仍用鮮卑語演唱而無法留傳后世。隨著慕容鮮卑與其他民族融合進程的完成，這種只有語音而無文字的鮮卑音樂更喪失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行漢化政策，禁斷鮮卑語，提倡漢語，因而鮮卑語言日益不為人們所通曉，以致后來流傳的慕容鮮卑歌辭只有聲音和樂曲，而不知其內(nèi)容和意義了。這個時候的慕容音樂已經(jīng)徒具軀殼和形式了，隨著慕容鮮卑國家及其民族的消亡，其音樂也同時融匯于中華民族古代音樂的歷史長河之中了。
在慕容鮮卑音樂由盛而衰的發(fā)展進程中，同時也經(jīng)歷了由俗而雅的發(fā)展演變過程。這個過程又有兩個不同的層次，即由鮮卑民歌到宮廷音樂這樣一個由俗而雅的轉(zhuǎn)變，再到作為宮廷音樂時期進一步由俗而雅的發(fā)展進程。慕容鮮卑建立封建國家之后，將其以《阿干之歌》為代表的民間歌謠引進宮廷音樂之時，就把作為民間音樂的鮮卑民歌提升為宮廷音樂，從而實現(xiàn)了第一個層次的由俗而雅的進程。但是宮廷音樂之中仍有俗樂與雅樂之分。蔡邕《禮樂志》將漢樂分為四品：一曰太予樂，二曰周頌雅樂，三曰黃門鼓吹樂，四曰短簫鐃歌樂。（注：詳見《續(xù)漢書·禮儀志中》梁劉昭注引。）其中第一、二品為雅樂，第三、四品為俗樂。（注：參見王運熙《漢代鼓吹曲考》，載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版，第218頁。）而后兩者均屬后世所謂的“鼓吹”樂，崔豹《古今注》曰：“黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹。”（注：《樂府詩集》卷一六《鼓吹曲辭》序引。）所以“鼓吹樂”在漢代是屬于俗樂的�！栋⒏芍琛返饶饺蒗r卑民歌引進宮廷之后，是納入“鼓吹樂”體系之中的。雖然在魏晉南北朝時期雅、俗混淆比較嚴重，所謂“自周、陳以上，雅、鄭淆而無別”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》一二。），但是作為采自少數(shù)民族及民間的“鼓吹樂”，除一些文人作品之外，基本上仍屬于俗樂的范疇。慕容鮮卑民歌引進宮廷之后，也主要是屬于俗樂，雖然對于原先的民間歌謠地位來說已經(jīng)雅化了。隨著慕容國家封建化的加深，以及慕容鮮卑音樂被其他封建王朝所吸納利用，慕容鮮卑音樂又在第一層次雅化的基礎上繼續(xù)向第二層次的雅化過程轉(zhuǎn)變和發(fā)展。這一轉(zhuǎn)變和發(fā)展表現(xiàn)在兩個方面，一方面是慕容國家出于政治上的需要而采納漢族傳統(tǒng)雅樂之后，對其加以改造，并創(chuàng)作了適用于其封建統(tǒng)治的雅樂，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕頌》就屬于這種情況。另一方面是魏晉南北朝時期宮廷雅樂和俗樂之間也在不斷地相互吸收和滲透，以致不少鄭衛(wèi)之聲被納入雅頌之中。而慕容鮮卑音樂在被納入宮廷音樂和被其他封建王朝所繼承之后，也逐漸被吸收、融會于雅樂之中，北魏時期就曾一再將慕容鮮卑等“方樂”納入雅樂之中，以致北朝時期出現(xiàn)了“登歌之奏，協(xié)鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）的情況。“登歌”是用于郊廟和燕射的雅樂。隋朝初年沿用北朝舊樂，顏之推指出其時“太常雅樂，并用胡聲”。這種“胡聲”就包括上文所謂的“鮮卑之音”。由于北朝雅樂采用了許多“胡聲”，以致樂工“檢校樂府，改換聲律，益不能通”。使得群臣“議正樂”時，也因“淪謬既久，音律多乖，積年議不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪？”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）可見其時“戎音亂華”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）的情況何等嚴重。
慕容鮮卑音樂的雅化過程，在加速了其與漢族和其他民族音樂的相互交流、吸收和融合的同時，也是其逐步走向衰亡的過程。一方面由于鮮卑族沒有本民族的文字，隨著其漢化程度的加深，民族語言日益淡漠，除了少數(shù)譯成漢語的歌辭得以流傳下來之外，其余大多數(shù)則隨著時間的流逝而消亡。另一方面那些進入宮廷雅樂的慕容鮮卑音樂，更由于這種宮廷雅樂本身藝術性、思想性的局限而缺乏生命力，也必將隨著王朝的易主和遞嬗而日益衰亡。
�。ǘ⿵哪饺蒗r卑音樂的發(fā)展演變過程中，我們可以看到各民族文化之間交流、融合中的雙向性和錯綜性。所謂雙向性就是不僅少數(shù)民族學習、吸收漢族文化，漢族也同樣學習、吸收少數(shù)民族文化。所謂錯綜性就是這種文化上的相互吸收、交流和融合不僅是在兩個民族之間，而且是在各個不同民族、部族乃至國家之間交錯進行的。
慕容鮮卑建國后，不僅將本民族的音樂納入其宮廷音樂之中繼續(xù)演唱，而且廣泛地采納和吸收了中原傳統(tǒng)音樂。以致當時慕容諸燕國家所掌握的傳統(tǒng)宮廷雅樂不僅高于北方其他少數(shù)民族王朝，甚至還一度高于繼承漢魏正統(tǒng)、自以為中原正朔所在的江南政權(quán)。慕容燕國所掌握的比較完備而龐大的宮廷雅樂，曾令其周圍的王朝垂涎三尺，關中的姚秦政權(quán)就曾為此威逼利誘
南燕，令其奉送了“太樂諸伎”一百二十人。“太樂”為魏、晉時期掌管宮廷雅樂的機構(gòu)。而江南的東晉王朝曾“以無雅樂器及伶人，省太樂并鼓吹令”（注：《晉書》卷二三《樂志》下。），是在陸續(xù)從北方政權(quán)那里得到樂器和伶人之后，才逐漸恢復組建了雅樂的，而其來源之一就是慕容諸燕國家。東晉于淝水之戰(zhàn)打敗苻堅，獲得前秦樂工之后初步完善了其宮廷音樂，而前秦的宮廷音樂恰恰是從前燕那里得到的。對此，南朝音樂家王僧虔也不得不承認：“古語云‘中國失禮，問之四夷’。計樂亦如。苻堅敗后，東晉始備金石樂，故知不可全誣也�！保ㄗⅲ骸赌淆R書》卷三三《王僧虔傳》。）后來東晉又從后秦那里得到了南燕雅樂，才得以進一步充實其雅樂，從而成為日后南朝雅樂的基礎。可以說在當時北部中國干戈擾攘、分崩離析的情況下，慕容燕國比較全面地、完整地保存了、繼承了中原傳統(tǒng)音樂，這是慕容鮮卑對于保存中華文化而作出的重要貢獻。因而這個文化財寶被當時的各個政權(quán)相互爭奪、相互轉(zhuǎn)移也就不足為怪了。至少在后期慕容國家的宮廷音樂可能已經(jīng)以漢族王朝的傳統(tǒng)音樂為其主體成分。據(jù)《晉書·慕容超載記》記載，慕客超在將其“太樂諸伎”送給后秦之后，“正旦朝群臣于東陽殿，聞樂作，嘆音佾不備，悔送伎于姚興，遂議入寇”。于是他不惜冒致寇亡國的危險而悍然發(fā)動對東晉的邊境戰(zhàn)爭，攻陷東晉的宿豫，“大掠而去。簡男女二千五百，付太樂教之”。他何以非要從東晉掠得人員以培訓音樂人才呢？這大概是因為具有漢文化基礎或音樂基礎的漢族男女才有可能較快、較好地培訓成為合格的演奏人員。
另一方面漢族和其他民族的封建王朝也同樣熱衷于吸納慕容鮮卑及其他民族的音樂，并不因其為夷狄之音而加以排斥。東晉曾先后從冉魏、前秦苻堅、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到樂器和樂工，這對于東晉南朝的宮廷音樂的發(fā)展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“馬上之聲”的鼓吹樂曲，不僅流行于北朝，同樣也影響了南朝，《樂府詩集》所載“梁鼓角橫吹”六十六曲，就是這種“馬上之聲”，其中有慕容鮮卑、拓跋鮮卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且這些歌曲都被翻譯成漢語，故“其辭華音，與北歌不同”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。對于周邊各民族音樂加以廣泛吸收，這是中國古代的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，據(jù)《周禮》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》載：周代設有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之樂，與其聲歌”。鄭玄注曰：“王者必作四夷之樂，一天下也�！睆V泛采納四夷音樂是王者以天下為一家的寬闊胸懷的表現(xiàn)，故后代的統(tǒng)治階級的音樂觀都不拒絕少數(shù)民族音樂，而主張“古今夷、夏之樂，皆主之于宗廟，而播及其余也。夫作先王樂者，貴能包而用之，納四夷之樂者，美德廣之所及也”（注：《宋書》卷一九《樂志》一。）這是中國古代難能可貴的音樂思想，對于推動中原王朝吸收周邊民族和各國音樂起了積極的作用。在研究民族文化交流和民族融合問題時，論者往往注重少數(shù)民族對于主體民族文化的學習和接受，而對于主體民族對少數(shù)民族文化的學習和利用卻沒有引起足夠的重視。事實上民族之間的文化交流從來都是相互的、雙向的。
慕容鮮卑音樂不僅為漢族和其他少數(shù)民族所吸收、利用，也在鮮卑民族的各個部族之間相互吸收、利用和融合。首先，慕容鮮卑音樂曾被西遷甘、青地區(qū)的吐谷渾所廣泛吸收和利用，史稱其“歌曲皆鮮卑中出也”（注：《唐會要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》。），可知它的音樂大多源于東方的慕容鮮卑，因而像《阿干之歌》這樣的慕容民歌曾廣泛而經(jīng)久地流行于該地區(qū)，成為其文化中不可分割的有機體。其次，慕容國家的宮廷音樂被拓跋魏繼承之后，又將其與拓跋族的音樂相結(jié)合，它吸收東部、中部、西部鮮卑各支族的音樂，融匯為一種泛鮮卑音樂，使這種泛鮮卑音樂成為北魏宮廷音樂中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹樂——北狄樂，就以這種泛鮮卑音樂作為重要組成部分。故隋朝宮廷“鼓吹”四部中的第一部，“其辭并本之鮮卑”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。）。唐朝宮廷中也仍然充斥著“歌辭虜音”的鮮卑音樂（注：參見《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。
綜上所述可見十六國南北朝是中國古代音樂發(fā)展史上的重要時期，漢族傳統(tǒng)音樂與慕容鮮卑音樂的相互結(jié)合和吸收是這個時期各民族音樂融合過程中的主旋律的一個組成部分，在此基礎上又先后與氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外諸民族、國家的音樂相互結(jié)合和吸收，在錯綜復雜的交叉吸收過程中，進行著規(guī)�？涨暗摹V泛的交流和融合，大大豐富和發(fā)展了華夏音樂，從而把中華民族古代音樂推進到了一個新的發(fā)展高峰。中國古代宮廷音樂之所以從漢代比較單調(diào)、古樸的四品樂曲，發(fā)展到隋唐時期異采紛呈、清新優(yōu)美的燕樂和雅樂，就是由十六國南北朝時期各民族音樂之間這種廣泛而又錯綜復雜的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在這種不斷的交流融匯過程中，慕容鮮卑音樂逐漸融合于華夏音樂體系之中，成為其不可分割的有機組成部分，從而完成了其文化上的民族融合進程。
字庫未存字注釋：
�、僭謴V加鬼
②原字皇加光
�、墼珠T里加倪右
④原字俊的繁體
�、菰滞跫庸�
�、拊指锛邮�
⑦原字革加婁<br
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