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繁榮中的憂思——舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考
關注近期舞蹈現(xiàn)象，我們首先應該肯定繁榮和發(fā)展是主流。這并非套話，而是以以下基本狀況為據(jù)：
一、從文化生態(tài)的角度分析某個時期的舞業(yè)發(fā)達程度，一般應以伴隨“政令”以及自社會投入的人力、物力之總合概念為據(jù)。以近期國家對各項文化工程投入的大幅度增升，可窺舞業(yè)發(fā)展之一斑。
二、審視某個時期的藝術發(fā)展趨勢，須對具有創(chuàng)新性、探索性和一定影響力的藝術創(chuàng)作成果（數(shù)量、品質）予以評估。估且選取檢驗綜合實力的大型舞劇創(chuàng)作為剖析面（樣本），不僅新作數(shù)量遞增——“遍地開花”，其中比較優(yōu)秀的作品，（尤其是主旋律作品）在題材拓展、思想深度、藝術呈現(xiàn)方面都有明顯的進步。
三、關注人才資源——隊伍（“舞體”）狀況，除應肯定具有代表性的藝術家（個人、群體）的積極追求與探索，更應看到基層、群眾舞蹈創(chuàng)作的空前活躍、提高。
四、尤其不可忽視舞蹈作品進入文化市場及產業(yè)化建設方面的進展。在組織、策劃、推廣、經(jīng)營等方面，出現(xiàn)了多種形式（體制）的運營機制并在實踐中取得積極成果。
但就創(chuàng)作而言，問題也是顯而易見的，且存在的時間不短，波及面不小，令人憂思難抑。現(xiàn)提出幾點個人看法：
一、“‘大晚會’綜合癥”應引起注意
大型主題性詩舞樂綜藝晚會，不僅是我們民族的一種傳統(tǒng)藝術形式，也是時代發(fā)展之使然。有史可鑒的《大武》可追溯至公元前11世紀左右（頌揚武王伐紂之功德）；音樂舞蹈史詩《東方紅》更是公認的20世紀藝術精品。此外，亦不可否認有一些大制作型的主題晚會，取得了較好的市場效果。
任何藝術形式（現(xiàn)象）的生成、發(fā)展，都與社會情態(tài)、審美需求相關。改革開發(fā)以來，逢節(jié)日慶典、歷史紀念、重大事件以及歌頌英雄等等，群情激昂，社會需要一種具有較大氣派的、色彩豐富的藝術形式來歌頌時代精神，弘揚主旋律。于是，這種“綜藝性標題性大晚會”便應運而生。它們大都是圍繞某一主題的“拼接型”制作，比原創(chuàng)性藝術作品的孕育、創(chuàng)作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（圖解政治）的那種“活報劇”，又具有較高的觀賞性。尤其是有了明星加盟和華麗包裝，既能配合特定的主題，又能在一定程度上滿足群眾的觀賞需求。它的電視的傳播率，遠高過舞臺藝術精品，故而潛移默化地影響著受眾的審美習性。
僅此，亦無大礙。令人憂慮的是，由此而形成了雷同化的藝術模式，束縛了藝術創(chuàng)造力的開掘并衍生出一些“綜合癥”。
二、“‘大晚會’綜合癥”的主要表現(xiàn)
1、制作替代創(chuàng)作：此類大晚會大都是任務篇、急就章，其中大量作品是重復性、拼接型制作，少有獨特、鮮活的形象塑造和創(chuàng)造的靈性。在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者爭相效尤，波及當今之舞風。如此制作出品，猶如批量生產的物件，很難成為具有保留價值的藝術佳作。
2、“藝術激素”替代創(chuàng)作激情：生活孕育和藝術積累的先天不足，使創(chuàng)作者、表演者缺少藝術創(chuàng)作不可匱缺——蘊積內心的——真實激情，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。那不過是藝術激素——為舞造情，掩蓋不了作品的虛空、矯飾、蒼白。
3、假招子替代真功夫：此類作品的“總導演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飛行”指導。較少真情投入、精心設計，也難以激發(fā)二度創(chuàng)造的熱情。通用性技巧的堆砌和豪華包裝的濫用，看似“花哨”，卻沒什么真東西。
4、套用、抄襲替代適度借鑒：缺少了生活孕育和藝術積累必然導致想象力、創(chuàng)造力的貧乏，而高度信息化的社會卻提供了迅速獲取他人靈感的便利。借鑒本是藝術創(chuàng)作難以或缺的滋養(yǎng)，但必須是創(chuàng)造性汲取——經(jīng)歷切身生活體驗的釀造和聯(lián)想力的生發(fā)，而非懶漢式的復制。令人悲哀的是，即使一些比較優(yōu)秀的作品，也不乏明顯的套用、抄襲現(xiàn)象（包括舞劇音樂）。
5、媚俗化的感官刺激替代觀賞性：游離于作品基調的媚俗化審美傾向，在現(xiàn)時的舞蹈作品中并不乏見。濃妝艷抹、扭捏作態(tài)，外加服飾裸露度的盲目擴大，成為一些舞蹈追求“觀賞性”的妙方。即使是比較優(yōu)秀的主旋律作品，也難免會穿插、摻糅進低級“歌舞廳”的“佐料”。
6、舞蹈本體的萎縮：綜藝性大晚會，歌星云集——形成“主動脈”，這并無妨。但舞蹈卻成為其速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術的獨立品格，對歌的呈示也未必添色。
“‘大晚會’綜合癥”猶如感染力極強的“流行病”，侵潤到諸多地區(qū)高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓創(chuàng)作的領導，對其缺少識別力，審美品位趨同化；一些“腕”級主創(chuàng)人員，疲于接活，嚴重藝術透支，也有賴于此種模式走捷徑。由此而逐漸形成非良性“創(chuàng)作生態(tài)”的蔓延，眾人熟視有睹，卻不覺其害。
三、與此相關的傾向性的問題
1、“三貼近”的差距：“三貼近”不是一時一事“響應中央號召”的權益之計，而應是長期創(chuàng)作實踐中的自覺追求。當前一些重點舞目的策劃——創(chuàng)作流程，存在著“三脫離”的組織行為模式：領導出題；高價招徠“勇夫”；云集賓館纂本子、侃手法；，不惜工本搞包裝、炒作------即使安排了“采風”，也旨在“立竿見影”——跑馬觀花。相比之下，平日對藝術家深入生活的常規(guī)性投入（含：時間、經(jīng)費、人力）遠不夠重視。看似“方法”問題，實質是對文藝創(chuàng)作基本規(guī)律——“生活是創(chuàng)作的源泉，人民是藝術的擁有者、創(chuàng)造者”的忘典。長此以往，又何以產生“三貼近”的作品呢？
2、重“大”輕“小”：自古以來，文藝作品難以篇幅之大、小衡量其價值。無論是唐詩宋詞之名作，亦或是芭蕾經(jīng)典《天鵝之死》等等都非“大”作，卻長久流傳，具有永恒的魅力。建國以來，在《講話》的指引下，在繼承傳統(tǒng)、深入生活、向民眾學習的基礎上，創(chuàng)作了相當數(shù)量的優(yōu)秀小型舞目，為群眾所喜聞樂見并經(jīng)受了歷史的檢驗。五臟俱全的“小”作品，對藝術的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨礪、檢驗著編創(chuàng)者的功力。短小精悍的作品，演出靈活，也更易于貼近群眾，烏蘭牧騎就是很好的榜樣（可惜近年來也存在“貪大”傾向）。現(xiàn)時的“形象工程”，多盲目貪大，不屑于搞生動活潑的小節(jié)目。不練手，不積累，無論條件成熟與否，各種“稀釋”型大而無當?shù)淖髌芳娂姵雠_，藝術價值不高，浪費巨大，卻有愈演愈烈之勢。
3、民族舞屬性的淡化：“民族民間舞蹈”這個稱謂，在西方一般理解為在民間自然傳衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLK DANCE），難登大雅之堂。在中國，則包含各個民族在民間自然傳衍的舞蹈和在此基礎上經(jīng)過藝術家加工、創(chuàng)造，具有專業(yè)水準的舞臺藝術品——建國以來成為我國舞蹈創(chuàng)作中的主流。
《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》對中國民族民間舞蹈之勃興具有重大理論與實踐意義。建國初期借鑒前蘇聯(lián)和東歐各國整理、加工民間舞的經(jīng)驗，也具有積極作用�！拔母铩鼻暗拿褡逦鑴�(chuàng)作，大都在深入民間向群眾學習（采風）的基礎上，從原生型動作元素中提煉其審美特質，注入時代精神——賦予新的意蘊、塑
造新的舞蹈形象。歷史地分析這一時期的民族舞蹈，具有不可忽視的創(chuàng)新、開拓意義——破天荒地將“下里巴人”的舞蹈，升華為精美的舞臺作品，又回到民眾中，為其喜聞樂見。盡管當時在理論上未明確論證，應該承認它們從內容到形式已具備社會主義的文化屬性，并以其鮮明的中國特色自立于世界舞壇。但不可否認，時代的局限和文藝思想上某些“左”的影響，致使其創(chuàng)作方法的“一體化”現(xiàn)象日趨嚴重。主體意識的張揚和藝術手法的多樣化，受到無形、有形的束縛。即使沒有“文革”的摧殘，不突破“一體化”模式，民族舞蹈創(chuàng)作也會陷入窘境，走入峽谷。
從“文革”后的復蘇期到改革開放逐步深入發(fā)展的今天，民族舞創(chuàng)作在題材、體裁、風格、樣式、結構、語言等方面都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的繁榮景象。新生代編導的創(chuàng)新性探索，強烈地沖擊——突破了固有模式，強化了民族舞蹈的視覺、情感沖擊力。這是任何人都難以否認的。但當前必須引起注意的傾向是民族舞屬性的淡化和扭曲。
我們并不限制舞蹈編導依自身的個性和審美選擇，創(chuàng)作各色品種、樣式的舞蹈，也并非狹義地認為“民族性”必須依循特定的地域風格、傳統(tǒng)形式，不可變通、借鑒、發(fā)展。但千百年來，民族舞蹈因其特定的文化內涵和形態(tài)特征而成為了各個民族的“標記物”，這個“標記”隨時代的發(fā)展而漸進性地變化著，如果藝術家的“加工”——人為“變異度”，遠離其固有的文化內涵與形態(tài)特征，也就不成其為“這一個”民族的舞蹈（“標記”）了。
當前比較顯見的做法是，打著“民族舞”的旗號把“劣質洋葷”當“創(chuàng)新”。隨手拈來幾個似是而非的“民族舞動作元素”，生硬地嫁接同樣未經(jīng)認真學習的“外來形式”，造成民族舞屬性的淡化、扭曲。
4、學術品位的滑落：這不僅有見于導致民族舞屬性淡化的“民族文化匱乏癥”，在諸多歷史題材的舞蹈中，也存在“膽大而‘格’低”的現(xiàn)象。如，以當下“服飾秀”式的形體裸現(xiàn)，闡釋“唐代舞風之雍容、華美”；以盛行于阿拉伯地區(qū)的東方舞（俗稱“肚皮舞”）為效顰，再現(xiàn)“古西域《龜茲舞》之風貌------諸多號稱取材于“唐韻”、“宋
風”的舞目，不深入考查歷史背景、人文風貌，缺少舞蹈形態(tài)之依據(jù)的任意發(fā)揮，隨處可見。我們并不要求藝術創(chuàng)作等同于學術研究的嚴謹性，卻提倡藝術家注重文化學養(yǎng)的修行。一旦“想象力”缺失了歷史依據(jù)和學術后盾，必將導致認知、審美品位的滑落。
四、值得關注的理論與批評問題
毋庸置疑，舞蹈創(chuàng)作的諸多問題，與現(xiàn)時社會文化生態(tài)和一定的文藝思潮密切相關。所以，分析舞蹈創(chuàng)作思想，不應就舞論舞，而應將目光投向更廣闊的視野，更深層次的問題。
1、 面對經(jīng)濟全球化、政治多極化情勢下的文化思考：
如何看待新世紀人類文化的發(fā)展規(guī)律以及中國文化的發(fā)展趨勢？特別是中國加入WTO 以后，在文化領域該如何應對？這是當前文化思潮的焦點之一。其中有兩種觀點形成對壘：一是認為“文化一體化”趨勢不可抗拒。有意無意地趨同于西方“強勢文化”，認為這才是“與國際接軌”，“走向世界”。二是偏狹的民族主義傾向。認為“應對”就是單純意義的“保護”，抵制外來文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。 就大多數(shù)而言，是主張并關注中國主體文化發(fā)展的，但應對嚴重的挑戰(zhàn)，須對中西文化的精粹有深刻的學習、領悟，才能把握“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”的對接點，這是長期課題，非一蹴而就。把握先進文化前進的方向，在認識上、理論上，必須面對這個課題；目前不同領域出現(xiàn)的各種文藝現(xiàn)象（其中包括舞蹈創(chuàng)作），大都與對這個問題的認識和態(tài)度相關。
聯(lián)系當前的舞蹈創(chuàng)作實際，竊以為，相比于偏狹的民族保護主義傾向，“文化一體化”似乎更有市場。或許舞界同仁不如某些知識界人士那樣有明確的論點、主張，但付諸實踐卻“出手”較快——急于求“新”、立“異”，盲目擇食。
確曾有非舞界的“著名”文人公開指出：中國舞“大都是皮相敷衍”，“與西方現(xiàn)代藝術接通了血脈，才能直逼生命的本質”（參見余秋雨《東方哲學的微笑》1997，11， 1.《中國文化報》）。這個論點頗有點代表性并為舞界同仁提供了“理論依據(jù)”。比較常見的“學舌”是把“繼承”與“封閉”、“陳舊”相等同，把“創(chuàng)新”與“西化”相對應。沒有興趣下功夫深入學習民族文化（充其量是從“祖先”那里“掏”點“小本錢”），兩眼瞄著西方尋求“標準”，卻不求甚解難取精華。如：盲目推崇西方現(xiàn)代派藝術“面向自我、背向生活”的創(chuàng)作信條；生吞活剝地把西方流行舞的動作元素“塞入”民族舞等等——誤以為是在向“現(xiàn)代化”邁進……大體是這種思想傾向的直接、間接反映。
放眼當今世界文化之發(fā)展，某種“圍城”現(xiàn)象值得注意。即：發(fā)展中國家渴望與外面的世界迅速接軌，難免有盲目趨“洋”趨“新”忽視傳統(tǒng)的傾向；而發(fā)達國家卻熱衷于尋根，對外推行“強勢文化”的同時，注重于自身多源（多元）文化政策的實施。其文化政策調整，除政治需要外，也反映出經(jīng)濟、文化發(fā)展到相當高度的社會，往往有賴于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中國漫長的封建社會發(fā)展歷程中，漢族就曾數(shù)度經(jīng)歷了少數(shù)民族文化的沖擊與滋養(yǎng)。這姑妄稱之的“圍城“現(xiàn)象，似乎蘊涵著文化發(fā)展的規(guī)律，需進一步研究。
置身于知識經(jīng)濟和網(wǎng)絡時代，異域文化之間的沖撞和相互交流、吸收、融合，確實日益快捷，這當然有助于不同文明之間的對話和相互借鑒。但卻不意味人類文明的發(fā)展會順應趨同化的走勢，更不應把新形勢下不同文化的“交匯”現(xiàn)象，誤認為世界文化具有“大一統(tǒng)”的合理趨勢。在日益變“小”的世界里，人們更渴望保護各自的精神領域——民族文化差異性，它不是任何個人意志的產物，而是在漫長的歷史進程中，人類創(chuàng)造文化又被文化造就的結果。此外，生活在現(xiàn)代文明高度發(fā)達的社會，人們比任何時期更渴求人性的回歸和精神滋養(yǎng)。所以，維護世界各民族文化的多彩性，是人類自身的精神需求。每個國家、民族都應為維系各自的文化特異性承擔責任。
舞蹈藝術的呈現(xiàn)方式直接付諸于感官，又具有潛移默化的功能。它對受眾（尤其是年輕人）的審美導向——情感、意緒、品味的培養(yǎng)，具有不容忽視的作用，并將反轉過來影響人的價值觀念、思想意識、精神面貌。所以，中國舞蹈應意識到置身新世紀的發(fā)展方向：不是趨同化而是突出特色；不是“接通西方血脈”——失卻自己，而是強化自身的“消化力”——博采眾長，為我所用�！叭蛭幕惑w化”論，既不符合世界文化發(fā)展的規(guī)律，也不符合民族發(fā)展的根本利益。我們必須對此有深入的思考和清醒認識，才能增強舞蹈創(chuàng)作的自覺意識。
2、關于優(yōu)化社會文化生態(tài)——療救現(xiàn)時“流行性浮躁病”的思考：
日新月異的生活，日漸豐富的物質條件，日趨開放的發(fā)展空間，為人們提供了進取、成就的機會，也為文藝創(chuàng)作提供了豐厚的基礎。但社會變革的劇烈、發(fā)展速度迅猛，使人們的心理節(jié)奏和處世態(tài)度隨之發(fā)生了很大的變化。市場經(jīng)濟體制改變著人們的價值觀念，激烈的社會競爭與個人的“實惠”直接關連，而競爭機制的公平化——社會價值判斷的完善，卻是一個漫長的過程。凡此種種，促發(fā)了“流行性浮躁病”——注重短期行為，渴求速成、暴發(fā)。更有甚者，假冒偽劣有見于各行各業(yè)，學術、藝術領域也難免俗。
前面列舉的舞蹈創(chuàng)作問題，大都與浮躁病相關，它是一定的社會文化生態(tài)與創(chuàng)作
主體相互作用的結果。創(chuàng)作主體對于所處環(huán)境因素本應具有其主觀能動的自覺。當前，并非無人真正沉下心來作學問、搞創(chuàng)作。各個領域（包括舞蹈）并非沒有出現(xiàn)可以傳世的，或經(jīng)過磨礪有希望傳世的佳作、精品。只不過在相當程度上被淹沒在彌漫著的浮躁風之中，沒有形成應有的社會影響力。而就大多數(shù)——創(chuàng)作群體或個人——而言，也并非對浮躁病無所醒悟，而是需要理性的支撐——擺脫功利的誘惑，調整心態(tài)，開闊視野，積極充電，厚積薄發(fā)。
但流行浮躁病的遏制，不能僅有賴于個人行為的完善，而應致力于優(yōu)化社會生態(tài)環(huán)境的眾多努力。實踐證明，各個時代（歷史時期）的政治、經(jīng)濟發(fā)展都對文化發(fā)展具有重要的生態(tài)功能。我們應進一步分析其內部結構因子對各種文化現(xiàn)象的具體作用（方式、程度）——旨在從各個層面促進文化生態(tài)的優(yōu)化。
竊以為：經(jīng)濟投入、政令推行、權威評判以及審美消費的培育、引導，是對優(yōu)化社會文化環(huán)境具有重要作用的生態(tài)因子。它們之間相互影響著并共同作用于“舞業(yè)”、“舞風”之發(fā)展——形成“生態(tài)作用絡”。經(jīng)濟投入的力度是強化政令的基礎，而經(jīng)濟投入的指向則取決于政策取向；“政令”、“市場”、“權威評判”具有相互制約作用，它們之間的理想關系應該是既相互獨立，又相輔相成；從本質上看，社會——歷史——選擇作用對于文化藝術發(fā)展具有決定意義，它是以“受眾”——長遠的——的審美消費選擇為驅動力。任何朝代、任何社會，這種“驅動力”都不可能是純粹自發(fā)的產物，而是在一定的政治、經(jīng)濟利益制約下，實施某種政策的后延性結果。把握先進文化前進的方向，無疑必須重視培育文化消費的導向。
按照上述的分析，如果我們能適度調整檢驗“文化政績”的標準及相關政策，不
那么強調以“獲獎率”論英雄，而是向各級文化主管要“累積性”、“后延性”成果——把目光投向更具長遠意義的專業(yè)隊伍的素質培養(yǎng)、文化消費的審美導向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；如果在經(jīng)濟投入上強化科學論證，有效遏止“形象工程”的盲目上馬；如果“官員”（領導）、“權威”（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關系，克服現(xiàn)時存在的相互“號脈”、“依附”、“駕馭”的不健康因素；如果對文化消費、文化市場的培育具有更長遠的自覺意識，對名目繁多的畸形“暴發(fā)”——不正之風，有所治理，對贊助文化事業(yè)的企業(yè)家的審美品位，予以積極有效的引導------將會形成遏止“浮躁病”的“生態(tài)作用絡”。
3、 關于文藝（舞蹈）批評現(xiàn)狀的思考：
近年來，舞評人并不寂寞——在熱鬧的文化活動中地位“見漲”，并保持著以稀為
貴的“優(yōu)越性”。不過，在更真實的世界里，“批評失語”、“批評滯后”的輿論，令人惶惶然。面對“研討公關化，評論廣告化”的時風與“關系網(wǎng)”的羈絆，舞評人似乎顯得很無奈。即使有勇氣堅持獨立品格，花力氣寫出具有一定見地的文章，往往勢單力薄，難成氣候。
不是嗎？置身于創(chuàng)作第一線的人員有許多非藝術的“實際”問題要考慮，一紙批評——如不納入“炒作攻勢”，不能對作品的命運及主管者的升遷有所“貢獻”，很難有“吸引力”。如若真產生了一點“批評效應”，輕則會施以壓力，重則變相封殺。權力終究比“權威”更有權威性！創(chuàng)作者與批評者之間不能形成合理的“生態(tài)鏈”——缺少真誠的思想交流與碰撞以及在此基礎上生發(fā)出來的更高的美學追求，文藝批評（含舞評）何以獲得恰當?shù)摹吧鷳B(tài)位”，真正顯示其生命力呢？
也有人把“批評不景氣”的癥結歸于稿酬太低——影響批評家的尊嚴、積極性。目前固然存在著不盡合理的價值評判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤兩。竊以為，舞評人首先應該反思“內因”，對現(xiàn)時舞評之不正之風進行自我討伐。
試想：如果那些輕易吐口、超標吹捧的“膩話”——有如食品里的糖、油超量，令人作嘔；那些手到擒來味同嚼蠟的“套話”——放之四海皆“準”，缺少個性與血性；那些游離于具體作品的“泛論”——與套話“交叉感染”形成“并發(fā)癥”；那些名詞爆炸、概念堆積、云山霧照的“澀話”——“虎”味兒十足卻暴露了理論的欠通透；那些“華麗辭藻”聯(lián)成“流水線”的“花腔”——不啻是作品的蹩腳“化妝師”；那些胡亂上綱、上線的“霸氣”——看似氣勢洶洶，實則色厲內荏-----凡此種種偽（虛假）、媚（媚俗）、違（違心）的“病態(tài)舞評”占有相當?shù)谋壤脑搿案≡觑L”勁吹，怎能指望舞蹈批評發(fā)揮固有的生態(tài)功能？
批評的靈魂在于“真”——真話、真情；批評的智慧來自累積的學養(yǎng)和實踐；批評者之于與創(chuàng)作者應該是諍友——在貌似“鐵”與“酷”的面孔后面，躍動著火熱的心，蘊積著深厚的情誼。健康的文藝批評呼喚適宜的文化生態(tài)，更呼喚舞評人的自覺與能動性。當優(yōu)質舞評形成規(guī)模，蔚然成風時，“失語”、“滯后”才會得到比較徹底的改觀，從而贏得舞評人的職業(yè)尊嚴。
……憂心忡忡，一文難盡。但“憂思”并不意味“人人皆醉我獨醒”；“憂思”更不意味以偏（問題）蓋全（成績）；常言道：“愛之深而慮之遠”！“憂思”意味著“位卑而未敢忘國（‘舞’）憂”------。
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