舞蹈：洋為中用５０年

50年代初，從“蘇聯(lián)老大哥”那里，全方位引進西方古典芭蕾科學(xué)完整且能立桿見影的訓(xùn)練套路、戲劇至上和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路、大氣磅礴的演出規(guī)模、國家包辦的舞團體制、對稱平衡和高度統(tǒng)一的審美理想，對于已擁有數(shù)千年古典美學(xué)傳統(tǒng)的新中國來說，可謂既能生動體現(xiàn)“洋為中用”的大國風(fēng)度，又能為中國民族舞蹈重返世界民族藝術(shù)之林找到一條捷徑。
1954年，文化部聘請前蘇聯(lián)的芭蕾專家，執(zhí)教于第一個舞蹈教員訓(xùn)練班，并以此為基礎(chǔ)，于同年秋創(chuàng)辦了新中國的第一個專業(yè)劇場舞蹈家的搖籃——北京舞蹈學(xué)校。芭蕾一直是該校的核心，并為中國新古典舞的創(chuàng)立提供了重要的框架，而俄羅斯戲劇芭蕾以文學(xué)為本的創(chuàng)作方法，則通過前蘇聯(lián)芭蕾編導(dǎo)執(zhí)教的兩屆編導(dǎo)班，在全國各地一統(tǒng)大卜近30年之久。直到改革開放之后，美、英、法、意等西方流派進入后才告一段落。中國芭蕾從此進入多維營養(yǎng)和多樣選擇的時代，從而在更加廣闊的文化背景下，體現(xiàn)“洋為中用”的精神。
在劇目方面，中國舞蹈家不僅以較高水準，跳遍了幾乎所有19世紀的西方芭蕾經(jīng)典，而且創(chuàng)作演出了《和平鴿》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》、《草原兒女》、《祝�！贰ⅰ独子辍�、《林黛玉》、《梁山伯與祝英臺》、《覓光三部曲》、《蘭花花》、《雁南歸》、《玄風(fēng)》等一系列中國特色的芭蕾作品，為世界芭蕾寶庫增添了一筆具有東方神韻的財富。與此同時，他們還借助于芭蕾舞劇的創(chuàng)作方法和動作語匯，吸收了中國武術(shù)和戲曲的高難技巧，以及各民族的舞蹈風(fēng)俗和動作素材，創(chuàng)作了《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲路花雨》、《文成公主》、《鳳鳴岐山》、《銅雀伎》、《卓瓦桑姆》、《東歸的大雁》、《召樹屯與楠木若娜》、《珍珠湖》、《燈花》、《米依魯》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花環(huán)》等一大批優(yōu)秀的民族舞劇，以及數(shù)不勝數(shù)的民族舞蹈，不但豐富了中國百姓的文化生活，而且在國際舞蹈界頻繁掀起了“中國熱”。
中國經(jīng)濟自新時期以來的穩(wěn)步發(fā)展，激起了大量國外芭蕾舞團的熱情。僅是近3年來，我們就有機會看到巴黎歌劇院芭蕾舞團、  莫斯科大劇院芭舞舞團、英國皇家芭蕾舞團、漢堡芭蕾舞團、妮娜·阿娜妮婭什維麗世界明星芭蕾舞團、基洛夫明星芭蕾舞團等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外國芭團來訪則更是此起彼伏，絡(luò)繹不絕，從而使各地觀眾欣賞這種西方文明結(jié)晶的機會變得唾手可得，有效地拓展了廣大中國民眾的藝術(shù)視野和審美品位。凡此種種，足以證明，中國這個東方文明古國，正在成為一個名副其實的芭蕾大國。
總結(jié)50年來“洋為中用”，尤其是自前蘇聯(lián)全面引進西方芭蕾的全過程，其正面效應(yīng)如前所述，可謂奇跡般輝煌，令人無不為之振奮。但負面效應(yīng)也在所難免，尤其是在中國進入市場經(jīng)濟后的今天，這些后遺癥則更加顯而易見：
第一點，我們在當時的強勢文化——西方芭蕾面前自慚形穢，不僅忽略了中西文化特質(zhì)和審美趣味間的巨大懸殊，而且丟掉了中國民族舞蹈的許多獨特優(yōu)勢，如高度發(fā)達的手臂動作、細膩傳神的面部表情、形神兼?zhèn)涞膶徝罉藴�、靈活自如的時空概念、以少勝多的道家哲學(xué)等等，而盲目地貪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，篤信“舞劇是舞蹈的最高形式”這些典型的西方芭蕾美學(xué)原則，從而導(dǎo)致了中國民族舞蹈嚴重西化，甚至積重難返的傾向——全國各地，從都市到城鎮(zhèn)，從內(nèi)地到邊疆，無論舞團大小，不管師資優(yōu)劣，舞者們往往都從芭蕾的“擦地”“下蹲”，開始一天的日程，而各地舞蹈院校科系在招生時，也大多采用的是西方芭蕾對肢體的苛刻標準。
導(dǎo)致這種可悲現(xiàn)象的原因相當復(fù)雜，但至少有客觀與主觀之分�？陀^原因在于，新中國創(chuàng)建前后，中國民族民間舞蹈雖歷史悠久，甚至幾度輝煌，此時卻已奄奄一息，殘缺不全，在相當體系化和科學(xué)化的西方古典芭蕾面前，更顯得缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性；為了迅速改變這種落后狀況，重返世界舞壇，中國舞蹈家不得不大量地借鑒，其至照搬了西方芭蕾在訓(xùn)練和創(chuàng)作方面的現(xiàn)成經(jīng)驗，并在不經(jīng)意中全盤地接受了芭蕾的“開、繃、直、立”和“三長一小”等典型的西方肢體美學(xué)標準，而弱化了自身的“圓、曲、收、擰”和“形神兼?zhèn)洹钡鹊湫偷臇|方美學(xué)理想。
主觀原因則在于，處在“中美冷戰(zhàn)”中的國人，普遍因與“蘇聯(lián)老大哥”在意識形態(tài)上同屬“社會主義陣營”而完全不設(shè)防；因在思想感情上“同志加兄弟”而手足情意深；因在審美情趣上同屬古典主義而一拍即合，盲從加狂熱，由此導(dǎo)致了“什么都是蘇聯(lián)的好”這種不成文的共識。
第二點，是我們不明智地、全方位地引進了前蘇聯(lián)（芭蕾）舞團的“大鍋飯”體制。在當時“親蘇反美”的特定政治環(huán)境下，這種選擇雖在所難免，卻使“平均主義”的分配制度經(jīng)過幾十年的惡性循環(huán)，窒息了新中國舞蹈家的創(chuàng)造積極性，阻礙了舞蹈生產(chǎn)力的發(fā)展，限制了舞蹈舞臺的持續(xù)繁榮。
無疑，在總結(jié)“洋為中用”文化策略帶來的豐碩成果的同時，這些教訓(xùn)應(yīng)值得我們記取。

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