論余華小說(shuō)的敘事角度

論余華小說(shuō)的敘事角度
　　
　　劉琰
　　
　　敘事角度就是敘事者觀察和描寫世界的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。敘事角度的選取既能體現(xiàn)出一個(gè)作家的世界觀、人生觀，又可以決定作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和讀者的接受方式。
　　
　　敘事角度通常有三個(gè)分類。一是全知敘事，在這種敘事方式下，敘述者無(wú)所不在，他有權(quán)力知道并說(shuō)出書中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密，第二是限制敘事，敘述者知道的和人物一樣多，人物所不知道的事，敘述者也無(wú)權(quán)述說(shuō)。敘述者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人，可以采用第一人稱，也可采用第二人稱。第三種是純客觀敘事，敘述者只描寫人物所看到和聽(tīng)到的，不作主觀評(píng)價(jià)，也不分析人物心理，”
　　
　　余華作為先鋒小說(shuō)的代表人物，從那種全知全能的敘事角度模式化中走出來(lái)，更多傾向于純客觀化的敘事，他所確立的人物視角呈現(xiàn)出多元化的特征。在《偶然事件》中，故事情節(jié)是由敘事者的敘述、陳河和江飄的來(lái)信對(duì)話共同實(shí)現(xiàn)的，這三個(gè)人站在同一個(gè)層面上共同組成了敘事者，使故事在這三個(gè)敘事述說(shuō)點(diǎn)中發(fā)展。這種視角的運(yùn)用打破了敘事者單一化的常規(guī)，使文本的表達(dá)更加活泛。
　　
　　多重?cái)⑹轮黧w的共存并不代表平均分擔(dān)文本講述的任務(wù)，而是往往有主次之分。在講敘事時(shí)間時(shí)提到過(guò)，《活著》中包含兩個(gè)敘事層次和主體，一個(gè)是“我”，一個(gè)是福貴。按照人物的出場(chǎng)順序，“我”作為敘事的第一層次是整個(gè)故事的敘事者，因?yàn)椤拔摇钡脑�因才出現(xiàn)了福貴這第二個(gè)敘事主體并作為敘事的第二層次存在。在這一層次中，福貴作為敘事主人公也以第一人稱的身份講述故事，這就是所謂的第一人稱回顧性敘事。敘事者和主人公身份的合一，讓敘述者和讀者的距離進(jìn)一步拉近，敘述者的內(nèi)心想法和感情表達(dá)更加能讓讀者產(chǎn)生共鳴。本來(lái)在敘述正在進(jìn)行時(shí)突然被打斷是一件非常忌諱的事情， (范文網(wǎng)　www.gymyzhishaji.com) 但余華的這種第一層次的敘述者的不斷插入?yún)s沒(méi)有這樣的影響，第一敘事者的“我”和福貴講述的“我”很好地融合在一起，讓讀者很容易就進(jìn)入“我”的世界中，去體味“活著”的深刻意味。
　　
　　《許三觀賣血記》采用的是上面提到的第三種敘事角度，即純客觀敘事角度。小說(shuō)通過(guò)第三人稱的敘述手法，對(duì)描寫對(duì)象的周圍環(huán)境、語(yǔ)言和行動(dòng)作如實(shí)的描述，不摻雜自己的任何感情色彩�！对S三觀賣血記》更是以70%的對(duì)話統(tǒng)治了整個(gè)文本，客觀的敘述就更加被動(dòng)，真正地讓故事的人物發(fā)出自己的聲音，支配自己的行動(dòng)。
　　
　　以上關(guān)于敘事角度主要是從小說(shuō)敘事者和文本中人物的關(guān)系來(lái)看的，敘事角度的分類標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)是多樣化的，寫作的切入點(diǎn)也是敘事角度分類的一個(gè)重點(diǎn)。如果從單一角度來(lái)說(shuō)，我們把余華的小說(shuō)進(jìn)行整體的閱讀和比較后會(huì)發(fā)現(xiàn)，醫(yī)生角度和青少年角度是余華小說(shuō)的一個(gè)寫作側(cè)重點(diǎn)，下面我們將分別予以分析。
　　
　　通過(guò)對(duì)卡夫卡等一些西方作家的研究和借鑒后，余華開(kāi)始尋找文學(xué)的另一條出路，那就是打破常規(guī)，顛覆那些即成的條條框框，使表達(dá)進(jìn)入一種自由自在的狀態(tài)。正如莫言說(shuō)的：“一九八七年，有一位古怪而殘酷的青年小說(shuō)家以他的幾部血腥的作品，震動(dòng)了文壇�！本o接著《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《死亡敘述》《往事與刑罰》陸續(xù)發(fā)表震驚文壇，余華的小說(shuō)敘事中暴力、血腥和死亡開(kāi)始不斷涌現(xiàn)，余華說(shuō)過(guò)：“總是無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)世界給予我的混亂”，“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷”、。
　　
　　這些作品和他之前發(fā)表的作品風(fēng)格迥異，是什么原因促使他能有如此巨大的轉(zhuǎn)型呢？翻開(kāi)余華的隨筆集《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》，我們可以探得其中的奧秘，那就是余華在醫(yī)院度過(guò)的童年和多年牙醫(yī)的經(jīng)歷。
　　
　　關(guān)于童年，余華在很多文本中都有提及�！拔彝�年的歲月在醫(yī)院里。我的父親是一位外科醫(yī)生，母親是內(nèi)科醫(yī)生�！笨梢�(jiàn)余華出生于醫(yī)生世家�！斑@也是我童年經(jīng)常見(jiàn)到血的時(shí)候，我父親每次從手術(shù)室出來(lái)時(shí)，身上都是血跡斑斑，即使是口罩和手術(shù)帽也都難以幸免。而且手術(shù)室的護(hù)十幾乎每天都會(huì)從里面提出一桶血肉模糊的東兩，將它們倒進(jìn)不遠(yuǎn)處的廁所里”，“于是有一次我走進(jìn)了對(duì)面的太平間，我第一次發(fā)現(xiàn)太平間里極其涼爽，我在那張干凈的水泥床上躺了下來(lái)”-’」。還比如，“我在念小學(xué)時(shí)，我的一些同學(xué)都說(shuō)醫(yī)院里的氣味難聞，我和他們不一樣，我喜歡聞酒精和弗爾馬林的氣味”，“我對(duì)從手術(shù)室里提出來(lái)的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了”，“我讀小學(xué)四年級(jí)時(shí)，我們干脆搬到醫(yī)院里住了，我家對(duì)面就是太平間，差不多隔幾個(gè)晚上我就會(huì)聽(tīng)到凄慘的哭聲”。我們不難看出，余華從小就對(duì)鮮血和死亡已是見(jiàn)怪不怪，他眼中的醫(yī)院是美好的，死亡也同樣是美好的，這不能不對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。
　　
　　除了童年的醫(yī)院經(jīng)歷外，余華還有五年的牙醫(yī)生活，這則對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的塑造作用。莫言曾調(diào)侃過(guò)：“毫無(wú)疑問(wèn)，這是個(gè)令人不愉快的家伙，是個(gè)殘酷的天才，也許是牙醫(yī)的生涯培養(yǎng)和發(fā)展了他的這種天性”，“這是一個(gè)徹底的牙醫(yī)，改行后，變成一個(gè)徹底的小說(shuō)家�！睆氖逻^(guò)醫(yī)學(xué)或者與醫(yī)學(xué)接觸過(guò)的作家，這些經(jīng)歷都對(duì)自己的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)影響，作為童年經(jīng)歷和自己親身從事過(guò)這項(xiàng)行業(yè)的余華就很難不在自己的作品中體現(xiàn)出醫(yī)生的視角，而且我們也不難理解為何余華面對(duì)那些暴力和死亡是如此的冷靜和客觀。在余華的前期作品中，都有一個(gè)非常冷靜和沉穩(wěn)的敘述者，這個(gè)敘述者具有超強(qiáng)的操控能力，而且無(wú)處不在又目光冰冷。
　　
　　《現(xiàn)實(shí)一種》是余華前期的代表作，小說(shuō)講述了哥哥山崗四歲的兒子皮皮以戲弄自己的堂弟——尚在襁褓中的弟弟也就是山峰的兒子為樂(lè)，并在無(wú)意間將堂弟摔死，以此引發(fā)了這個(gè)家庭一系列的血腥殺戮的故事。在敘述這些殘忍的殺戮場(chǎng)面時(shí)，余華采取的是冷調(diào)敘事，敘述者就像一個(gè)麻木的看客，冷冰冰地看著一個(gè)個(gè)殺戮場(chǎng)面在不停上演，對(duì)于這些暴力和血腥，文中并沒(méi)有流露出絲毫的緊張和驚奇，只有一雙冰冷的眼睛�？陀^的注視是真實(shí)的來(lái)源，眼睛的作用就不言而喻，“在各種感覺(jué)和全部知識(shí)來(lái)源中，眼睛最能做到大智若愚，能夠靈活的恢復(fù)到其久遠(yuǎn)的無(wú)知狀態(tài)。耳朵自有其偏好，手自有其痕跡和褶皺，眼睛與光有天然聯(lián)系，因此只承受現(xiàn)在。真正使人能夠恢復(fù)與童年的聯(lián)系、重新接觸到真理生生不息狀態(tài)的，則是這種明澈、疏遠(yuǎn)、開(kāi)放的淳樸目光”。
　　
　　再來(lái)說(shuō)說(shuō)余華小說(shuō)中青少年視角的運(yùn)用。青少年視角指的是小說(shuō)的故事是由青少年眼中的世界或者以青少年的口吻來(lái)觀察敘述世界，小說(shuō)的表達(dá)方式、內(nèi)容及潛意識(shí)都受青少年視角的限制，而故事本身呈現(xiàn)出的是獨(dú)特的青少年思維過(guò)程�！妒�八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《夏季臺(tái)風(fēng)》《難逃劫數(shù)》《黃昏里的男孩》《現(xiàn)實(shí)一種》《一九八六年》《在細(xì)雨中呼喊》等都是包含青少年視角的作品。
　　
　　單獨(dú)提出青少年視角，為的是和常規(guī)的成人視角敘述相區(qū)別。成人眼中的世界失去了童真和純凈，看世界的時(shí)候難免會(huì)戴上有色眼鏡。而青少年的出現(xiàn)很好地彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，而這種視角表達(dá)出的思想肯定會(huì)和成人的觀念發(fā)生沖突，這就造成了青少年和成人的對(duì)立，在這種對(duì)立中用另一種眼光去解讀成人世界。
　　
　　《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，剛滿十八歲的“我”獨(dú)自外出闖蕩生活。但是一切在“我”這個(gè)十八歲少年的眼中既是新鮮和令人期待的，同時(shí)也充滿著陌生和不可預(yù)期性。走在馬路上，經(jīng)過(guò)幾次努力才攔下一輛車，但車子在途中拋錨。一會(huì)兒許多人都過(guò)來(lái)?yè)屘O果，“我”試圖阻止，但是被他們無(wú)情地毆打，司機(jī)對(duì)這些竟然毫無(wú)反應(yīng)，最后竟然和他們一道搶走了“我”的背包。這就是“我”十八歲第一次出門后見(jiàn)到的無(wú)情世界，作者通過(guò)青少年的眼睛以陌生化的手法表現(xiàn)出來(lái)，獨(dú)具匠心。
　　
　　《在細(xì)雨中呼喊》是余華最典型的能體現(xiàn)青少年視角的作品。小說(shuō)通過(guò)“我”也就是孫光林的童年和少年的回憶，展開(kāi)了一幅童年和鄉(xiāng)村記憶的圖卷。首先通過(guò)青少年視角，我們看到了小說(shuō)中成人并不明顯的性格。“我”的祖父孫有元在年輕時(shí)是智勇雙全，但到了晚年在兒子孫廣才的虐待下卻變得陰險(xiǎn)怕事起來(lái)。而這些都是通過(guò)“我”的口吻說(shuō)出來(lái)的�！白娓傅哪懶∨率略谖矣洃浝锔裢馇逦�”，“我又覺(jué)得孫有元不是一個(gè)懦弱的人”，“我說(shuō)過(guò)孫有元不是一個(gè)懦弱的人”。這些話很明顯地表現(xiàn)出祖父的前后對(duì)比。
　　
　　青少年視角因?yàn)槠鋵?duì)世界理解并不深刻，認(rèn)知水平尚停留在不太明晰的狀態(tài)下，這雖然能更好地呈現(xiàn)出成人世界的原生態(tài)，但是我們前面已經(jīng)提到過(guò)，青少年在看待事物時(shí)，難免會(huì)受到來(lái)自外界的干擾而不可抗拒。地位的渺小決定了他們并不能抵御強(qiáng)加的外力，這就形成了青少年視角與成人視角的沖突。
　　
　　那么余華為什么偏愛(ài)青少年視角，這有什么樣的藝術(shù)價(jià)值和特征呢。首先，青少年視角作為一種外在的敘事視角，對(duì)于呈現(xiàn)與之二元對(duì)立的成人世界是一個(gè)絕佳的途徑和表達(dá)方式。其次，便于作家從童年和少年的精神世界里挖掘純粹化的藝術(shù)，青少年世界是干凈和無(wú)憂無(wú)慮的，這也體現(xiàn)了作家對(duì)于精神烏托邦的向往和追求，使人類的精神家園重新歸于原初的美好。
　　
　　［參考文獻(xiàn)］
　　
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　�。圩髡吆�(jiǎn)介］
　　
　　劉琰（1977-），女，河南鄭州人，碩士，河南教育學(xué)院中文系講師，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。
　　
　　

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