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從《江湖》的成功看中國紀錄片的轉(zhuǎn)型
經(jīng)過近20年的發(fā)展，中國的紀錄片無論是在思想內(nèi)涵、手法運用上，還是在觀念上，都已有長足發(fā)展。 中國的一些優(yōu)秀紀錄片在國際上頻頻獲獎，受到專家和普通人的喜愛，不僅為全人類提供了豐盛的精神食糧，而且從理論方面也推進了人們對這種電視藝術形式的理解和認識。時至今日，借用中國紀錄片人陳虻的話說，“中國紀錄片的補課應該結(jié)束了”，在世紀交替的時候，中國的紀錄片也迎來了它的轉(zhuǎn)型期。然而，在沒有更先進的理論指導的情況下，中國紀錄片究競該往何處去，是一直困擾中國紀錄片理論界和制作人的揮之不去的重要課題。受紀錄片《江湖》的啟發(fā)，筆者認為，中國紀錄片向前發(fā)展，必須牢牢抓住以下3個方面：即對“紀實”的本質(zhì)的理解；重視紀錄片的思想內(nèi)涵；貼近受眾，多用平民化視角。本文試從《江湖》出發(fā)做進一步論述。
《江湖》的副題是《1998年大棚報告》。來自河南寶豐的農(nóng)民劉金城創(chuàng)立了“中國遠大歌舞團”，組織了他的兒子、侄子、媳婦及遠親近鄰闖蕩“江湖”。片子開始的時候，國慶節(jié)快到了，北京開始“衛(wèi)生大檢查”，他們的歌舞團正是被“檢查”的對象，“遠大”被迫離開北京。離開北京的日子，生意一直不好做。派出所不敢不孝敬，地痞流氓又來搗亂；一心指望好友幫忙共患難，誰知倒被他挖走了演唱主力。9個月沒見到錢了，好些人想回家了，樂隊也耐不住了，老大不得不湊出一些錢來先讓他們留下再說。在閑聊中，人們不得不提起“打算”，盡管他們中有些人連什么是“未來”都不知道。他們打算著明天錢包就被撐滿，然后回家蓋房子，娶媳婦。 這個長達兩個半小時的片子以樸實的紀實方式，真實地敘述了處在社會最下層的大棚人的無奈而又充滿希望的復雜的生活狀態(tài)。
一、 關于紀實的運用
如今，理論界對 “紀實”已有了比較成熟的觀點，認為“紀錄片的紀實性是其主要的美學特征和生產(chǎn)形態(tài)”，“紀實只是一種手段”；盡管“每一個真實的背后都有另一個真實，循環(huán)往復，以至無窮——真實是一個黑洞”，盡管攝像機終究代表了編導的視角和觀點，但是“電視特擅長記錄和提示具體現(xiàn)實”，“攝像機具有鏡子式的反映生活的特質(zhì) ”。
到了《江湖》這里，紀實作為一種手法已然成熟，處處力圖體現(xiàn)生活的原汁原味。在敘事手法中，該片突破了以一人一事為中心或一個中心人物數(shù)個次中心人物共同敘事的方法。片中并沒有固定的中心人物，老板在變，演員在換，打下手的來來去去，觀眾也在變，惟一不變的就是大棚的生活方式和生活狀態(tài)。這就突破了傳統(tǒng)的集中簡約式的敘述方式，而使作品帶上了明顯的冷靜姿態(tài)。攝像機在這里已成了無形、無色、無味的東西，片子那些時斷時續(xù)的生活事件，就好像被人偷看了一樣，毫無修飾可言。
但另一方面，該片并沒有由于對真實的偏愛，而不加選擇地羅列生活。一個明顯的表現(xiàn)就是該片采用了標題性敘述手法，把較長時間里發(fā)生的不確定的、瑣碎的、交錯的生活事件稍加整理以標題故事展現(xiàn)出來，從而使整個片子不至于像生活本身一樣瑣碎、雜亂無章或無跡可尋。
《江湖》對于紀實的理解恰到好處，我們從中可以感覺到編導對生活事件進行了處理；但是我們又不得不承認，該片極其冷靜地向我們揭示了一個新鮮的、活生生的、原汁原味的世界。這種報告文學式的紀實手法在展現(xiàn)宏大的社會及微小的生活細節(jié)方面的獨特藝術魅力在將來的創(chuàng)作中也應該繼續(xù)發(fā)揚光大。
二、 要重視紀錄片的思想內(nèi)涵
《江湖》具有濃濃的人文關懷和深厚的思想內(nèi)涵，使它在眾多優(yōu)秀紀錄片中勝出。固然真實地記錄了大棚人的生活狀況，記錄了他們“在路上”的無奈和悲喜，但是它決不是大棚人生活的簡單的自然主義的記錄。更大的意義在于，大棚還是一個縮影，它引起人們對社會下層人民生活和命運的深刻的憂慮，是對社會轉(zhuǎn)型期小人物以命運作樂歷史的見證，具有普遍的社會意義和全人類的歷史意義。
著名的紀錄片大師伊文思認為，創(chuàng)作的沖動來源于對周圍事物的細心觀察。當你從一種視而不見的狀態(tài)中醒悟過來，以一種全新的姿態(tài)審視自然和生活時，將會感到一種莫大的喜悅和安慰，因為，“它們使你重新認識周圍的事物，它是一個原先在你感覺中已經(jīng)消失的世界重現(xiàn)”。制片人在介紹《江湖》一片的創(chuàng)作感懷時說：“正是拍了《江湖》，我才了解到什么是真正的中國。”
在中國紀錄片必須轉(zhuǎn)型的今天，紀錄片必須走向一種新的美學，其基質(zhì)就是濃濃的人文關懷和深厚的思想內(nèi)涵。紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術記錄，是藝術才會有生命力——我們應該把紀錄片的創(chuàng)作態(tài)度向一個新的階段轉(zhuǎn)移�，F(xiàn)在應該提口號：內(nèi)容大于一切。這個內(nèi)容當然是指思想性�！�
三、 平民化視角
紀錄片作為大眾傳媒時代的一種電視藝術形式，必須從受眾的需求出發(fā)，這就需要使紀錄片創(chuàng)作盡可能地“平民化”和“生活化”。
平民化視角根本改變了紀錄片的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方法�！督凡粌H在內(nèi)容上敘述的是普通人的生活，其編導的視角也是完全平視的。在 “遠大”的大柵里，過去擁有主動發(fā)言權的記者從片中淡出，甚至完全隱沒，從而擺脫了主題先行。記者不再去導演生活，被拍攝對象也不需要“在被拍攝狀態(tài)下”進行表演。創(chuàng)作人員扛著攝像機與大棚人一起住，一起吃，盡量融入大棚生活之中去，切身體驗著大棚生活，熟悉被拍攝對象， 并與他們打成一片。片中有一個鏡頭，是拿不到工資的一個打下手的年輕人對著鏡頭（觀眾）發(fā)牢騷，抱怨老板。這決不是搞擺拍、搞造型，而是他們與大棚人長時間生活在一起之后建立了友誼與信任的結(jié)果。
綜上所述，中國紀錄片的轉(zhuǎn)型與發(fā)展是從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)型，是從美學特征到傳播屬性的轉(zhuǎn)型。張同道先生指出，中國紀錄片的轉(zhuǎn)型是一次美學觀念的變遷，一種獨立的美學創(chuàng)造，是中國文化與中國美學在現(xiàn)代生活里激發(fā)出來的新型元素。 而順應大眾傳媒的發(fā)展，以受眾為中心關照生活，關照被拍攝對象，則是最終改變紀錄片的重要原則。循著《江湖》的足跡，中國紀錄片的轉(zhuǎn)型任重而道遠。
（作者單位：中央電視臺社會新聞部郵編：100859）
［責任編輯：姜依文］
（完）
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