另一種記憶:對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的反思

　如果說(shuō)在2001年9月22日以前，業(yè)內(nèi)人士對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片還倍感新鮮的話，那么，2001年9月22日以后，業(yè)內(nèi)人士就不應(yīng)該對(duì)此還感到陌生。這是因?yàn)槊耖g影像在《南方周末》、北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、北京“實(shí)踐社”等單位的聯(lián)合支持下，在觀眾面前有了一次集體亮相——首屆獨(dú)立影像展。（隨后鳳凰臺(tái)還專門開設(shè)了一個(gè)名叫《DV新時(shí)代》的欄目，專門播放北京廣播學(xué)院學(xué)生等DV創(chuàng)作者的作品。）
需要闡明一下的是：什么是獨(dú)立紀(jì)錄片？獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作者一般不屬于體制內(nèi)，他們的創(chuàng)作沒(méi)有商業(yè)化和播出的壓力，往往把鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)社會(huì)體制之外的邊緣人，傾聽(tīng)他們的隱秘心聲與情感陳述，貫注著人道關(guān)懷精神和個(gè)性特征。尊重自由表達(dá)的權(quán)利，象征著個(gè)人化創(chuàng)作方式。
這次影展的基本的精神是兼容并包、多元開放。沒(méi)有限制導(dǎo)演們的材料、媒體、內(nèi)容和形式的表達(dá)，關(guān)注更為藝術(shù)化和更具個(gè)性化的作品，鼓勵(lì)影像在技術(shù)、美學(xué)、形式、學(xué)術(shù)、語(yǔ)言等方面的實(shí)驗(yàn)的、開放的、不被束縛的作品。
紀(jì)錄片是其中很重要的一個(gè)單元，這次展出的作品相對(duì)完整的收集到了自1996年以來(lái)獨(dú)立制片的紀(jì)錄片。其中，有我們熟悉的作品，如《江湖》、《八廓南街16號(hào)》，也有其后的紀(jì)錄片作者象杜海濱、朱傳明，常青等，都有作品參加。

2001年9月22日，這是中國(guó)民間影像形成的重要的一步。用這次影像展組織者的話來(lái)說(shuō)：“我們不僅是在自覺(jué)的展示作品，更為主要的是想介入理論思考、充滿反思精神的學(xué)術(shù)評(píng)論，從而讓本次影展上升到學(xué)術(shù)層面上進(jìn)行。 ”事實(shí)上，雖然“獨(dú)立紀(jì)錄片”這一詞散見(jiàn)于專業(yè)文章中，但這種評(píng)點(diǎn)多是一筆帶過(guò)，很少有文章專門對(duì)它進(jìn)行分析。對(duì)它的忽略也許是出于一種審慎的態(tài)度，有人對(duì)“民間”狀態(tài)提出了深深的質(zhì)疑；也有人認(rèn)為對(duì)之進(jìn)行理論上的研究還操之過(guò)急。媒體和專業(yè)人士熱烈的關(guān)注很容易炒作出“自?shī)首詷?lè)”的高潮。獨(dú)立紀(jì)錄片的生存同樣是尷尬的，但面對(duì)這支逐漸成長(zhǎng)的力量，也許更需要的是寬容。因此，本文試著從獨(dú)立紀(jì)錄片的背景、代表作品分析、及由此引發(fā)的思考等幾個(gè)方面對(duì)它進(jìn)行探討。
一、背景
從整個(gè)社會(huì)背景來(lái)看： 90年代以后，隨著民主化進(jìn)程的推進(jìn)，和社會(huì)透明程度的提高，一種兼容并包的思想氛圍正在形成，在這種思想氛圍中，整個(gè)社會(huì)對(duì)一些非主流意識(shí)形態(tài)可以容忍了。因此出現(xiàn)了文化、藝術(shù)的多元化。在文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等領(lǐng)域，這種現(xiàn)狀已經(jīng)是不容置疑的現(xiàn)實(shí)。就影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，他們的平民性和通俗性要比其它的藝術(shù)更加突出，并且隨著受眾的參與性越來(lái)越高，他們也越來(lái)越渴望能在大眾傳播中爭(zhēng)取到自己的陣地。來(lái)表達(dá)多種視角中的“影像的真實(shí)”。
從科學(xué)技術(shù)的發(fā)展來(lái)看：當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展到所謂e時(shí)代之際，現(xiàn)代藝術(shù)似乎也迎來(lái)了所謂影像時(shí)代。曾經(jīng)有一段時(shí)間，只有在體制內(nèi)工作的電視人，才能拿起令無(wú)數(shù)觀眾景仰、崇拜的武器——攝象機(jī)，以教育和引導(dǎo)的心態(tài)高高在上的為觀眾展示自己的作品。由于在它的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中資金、技術(shù)、知識(shí)等等條件的制約，使得它成為影視制作領(lǐng)域內(nèi)的人的某種特權(quán)。這部分人掌握了影像表達(dá)權(quán)，尤其通過(guò)大眾傳媒進(jìn)行傳播后，他們更是扮演了整個(gè)社會(huì)代言人的角色。攝象機(jī)昂貴的身價(jià)和需要群體協(xié)作的技術(shù)條件的限制扼殺了電視節(jié)目可以有多種表達(dá)的可能。模式化的集體創(chuàng)作方式則更限制了個(gè)人風(fēng)格化的展現(xiàn)。但現(xiàn)在隨著DV飛進(jìn)尋常百姓家，罩在電視之上的神秘光環(huán)漸漸隱去，它讓不是電視人也有了進(jìn)行創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，使長(zhǎng)久以來(lái)被禁錮的創(chuàng)作欲望有了可以釋放的可能。一些創(chuàng)作者在這種新技術(shù)面前，顯得非常興奮，以近乎過(guò)枉矯正的方式，拋灑著他們的一腔熱愛(ài)。
從紀(jì)錄片本身的發(fā)展來(lái)看：非主流意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立紀(jì)錄片只能算得上是“小荷才露尖尖角”。這一點(diǎn)是由我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的獨(dú)特軌跡和紀(jì)錄片生產(chǎn)和生存的獨(dú)特方式?jīng)Q定的。我國(guó)的紀(jì)錄片以國(guó)家體制內(nèi)為主要的生產(chǎn)和生存方式，這一方式確實(shí)也為紀(jì)錄片帶來(lái)了一時(shí)的繁榮，并培養(yǎng)了中國(guó)的紀(jì)錄片觀眾。然而，在體制中生存有一種尷尬。紀(jì)錄片是一種藝術(shù)，但是，在體制內(nèi)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，它的作者首先應(yīng)該是傳媒中人，然后才可能是一名藝術(shù)家。大眾傳播的要求在于：獲取商業(yè)上的利潤(rùn)和實(shí)施意識(shí)形態(tài)方面的影響。這一原則貫穿在每一檔節(jié)目之中，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作人員，也不例外。而相應(yīng)的，電視紀(jì)錄片所能承載的藝術(shù)理想與藝術(shù)品格，以及電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者所能擁有的創(chuàng)作自由，也就必然因此而大打折扣。再一個(gè)就是要受欄目規(guī)則的制約，必須定時(shí)定量地制作和供應(yīng)產(chǎn)品，以滿足欄目固定而持久的播出需要。從近幾年中國(guó)紀(jì)錄片的現(xiàn)狀來(lái)看，停滯局面已經(jīng)持續(xù)了一段時(shí)間，平庸選題，模式化之風(fēng)占據(jù)了紀(jì)錄片中的多數(shù)，模式化引起的最直接的后果就是造成了藝術(shù)創(chuàng)作中審美感受的缺席。欄目化與收視率正在使過(guò)分依賴電視媒體存活的中國(guó)紀(jì)錄片喪失個(gè)性，變得媚俗。 有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到，中國(guó)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)變應(yīng)該開始自己的路程了，一種新的轉(zhuǎn)變正在孕育。獨(dú)立紀(jì)錄片正好對(duì)這種情況是一種補(bǔ)充，為尷尬的紀(jì)錄片狀態(tài)注入一股清涼之風(fēng)。

   
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二、經(jīng)典作品分析
從這次展出來(lái)看，不管是一舉多魁的《鐵路沿線》，還是成為公認(rèn)佳作的《盒子》，都給人一種沖擊，除了真實(shí)再現(xiàn)、真實(shí)反映之外，很重要的是通過(guò)事實(shí)內(nèi)涵隱藏著創(chuàng)作者對(duì)生活的一種很深刻的反映和對(duì)事件的甄別的態(tài)度。沒(méi)有這種東西，作品就沒(méi)有生命力。
《鐵路沿線》最初只有春節(jié)前和春節(jié)后的兩段情節(jié)，后來(lái)增加了六個(gè)月后的內(nèi)容。關(guān)注的是寶雞火車站沿線駐扎的十幾位盲流，創(chuàng)作者跟拍了他們的飲食起居，而且，對(duì)他們的關(guān)注沒(méi)有只停留在生活現(xiàn)象的層面，而是直入精神世界，并與他們的精神世界有了對(duì)話，片中的"小新疆"、"李小龍"等人通過(guò)他們真誠(chéng)的講述呈現(xiàn)了豐富的個(gè)性，贏得了觀眾的尊重。這是一部非常平實(shí)的作品，作者最大的成功在于，他用一種平視的眼光觀照這些社會(huì)最底層的人物，使得這些平常在我們眼中具有某種標(biāo)簽身份的人擁有了豐富多彩的個(gè)性，并且散發(fā)出人性的光彩。
當(dāng)朱傳明的《群眾演員》和觀眾見(jiàn)面時(shí)，引起了很大的爭(zhēng)議。對(duì)朱傳明創(chuàng)作風(fēng)格的印象還來(lái)自于另外一部片子《北京彈匠》——在日本山形紀(jì)錄片評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)。用家用的超8攝象機(jī)拍攝，再轉(zhuǎn)成VHS帶子后在簡(jiǎn)易的對(duì)編機(jī)上編輯，然后再轉(zhuǎn)成BETA上字幕，即使是這樣的片子質(zhì)量，還是把不少人感動(dòng)了。主要是環(huán)境的質(zhì)感和人物的飽滿。作者關(guān)注生活的能力另我們嘆服。片子一開頭是彈匠的工作場(chǎng)景，彈匠騎著車去拉生意，沒(méi)有章法的搖鏡頭。從技術(shù)上來(lái)講是很粗糙的。在片子中，彈匠和作者的交流很放松。彈匠絲毫沒(méi)有鏡頭前的掩飾，也不用考慮在大眾傳媒播出后，去接受大眾的品評(píng)的顧慮。彈匠說(shuō)：“你看的很清楚，我的目標(biāo)是很懸，有了錢，人沒(méi)有勁�！薄按蚬じ�本就不賺錢”。并且為了保持作品最大程度的真實(shí)，作者沒(méi)有略去任何一個(gè)可以給觀眾更真實(shí)信息的細(xì)節(jié)。比如，當(dāng)彈匠去北京電影學(xué)院找自己的同學(xué)時(shí)對(duì)自己彈匠身份的回避，都被捕捉到了。我們不僅可以聞到主人公身上散發(fā)出來(lái)的汗腥味，而且，慢慢地觀眾被引進(jìn)他們的生活空間，最后到達(dá)他們的內(nèi)心深處，觀眾甚至可以觸摸到主人公最敏感的那根神經(jīng)。
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不可否認(rèn)，獨(dú)立紀(jì)錄片的作者，有很多都具有“一鳴驚人”的欲望。他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和表達(dá)題材，想在平常中尋覓新奇�！逗凶印返淖髡哂⑽次�，在片子播放后，帶著影樓的藝術(shù)照等待著媒體的到來(lái)。作為一個(gè)有媒體經(jīng)歷的創(chuàng)作者，她可以自信的判斷出她的作品可以在媒體中蕩起的漣漪。在《盒子》中，她大膽的把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一對(duì)女同性戀，撥動(dòng)了觀眾好奇心這跟敏感的神經(jīng)。在和這一對(duì)女同性戀的接觸中，英未未的性別使她和拍攝對(duì)象有一種天然的親近，良好的溝通。再加上天公作美，酷熱的天氣使的拍攝對(duì)象幾乎忽略了要用衣物對(duì)自己做掩蓋。使得英未未有了天賜良機(jī)，從身體和精神兩個(gè)曾面對(duì)她們的生活進(jìn)行了最大限度的坦露，為我們揭開了一個(gè)“女同性戀”之盒。她們的世界純凈、美好而又易碎。通過(guò)對(duì)內(nèi)部的深入挖掘，使同性戀的成因呈現(xiàn)出完整的社會(huì)學(xué)意義。兩位同性戀者的性格展現(xiàn)非常豐滿，她們高素質(zhì)的精神世界展現(xiàn)的也非常充分。
作品《黃雪嵐》至始至終在近距離的位置上拍攝一個(gè)女性有表情的身體部位——臉部，被拍攝者做著各種與拍攝者互相親昵的動(dòng)作。作品不回避被認(rèn)為是影象對(duì)女性身體資源的再一次掠奪性開發(fā)，但我更傾向與將之解釋成一種影象媒介對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中私密關(guān)系的建立和破壞過(guò)程。
這樣的作品，讓我們看到了“習(xí)慣”、“模式”之外的另外一種生活。藝術(shù)家的存在是讓我們不要被習(xí)慣淹死。從美學(xué)來(lái)看，邊緣紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)性、客觀性更為器重，離生活原生態(tài)更接近，基本上沒(méi)有什么避諱與掩飾。它尊重被攝人物的人格與性情，注重與被攝人物的交流和對(duì)話，具有明確的文化思考和人文關(guān)懷，并且這些作品以強(qiáng)烈個(gè)性化，風(fēng)格化特質(zhì)突破紀(jì)錄片的陳腐模式與思想禁忌，
三、反思
不可否認(rèn)，這些獨(dú)具文化價(jià)值和審美價(jià)值的紀(jì)錄片，成為多元化的文化中不可或缺的一個(gè)部分。盡管這些獨(dú)立紀(jì)錄片很少或者幾乎沒(méi)有通過(guò)電視臺(tái)播出，但是獨(dú)立紀(jì)錄片的民間狀態(tài)本身就成為它吸引觀眾的一個(gè)籌碼。這并不妨礙真正熱愛(ài)影視和喜歡紀(jì)錄片的觀眾想方設(shè)法去接近它。拋開了商業(yè)的壓力，拋開了收視率和發(fā)行量對(duì)作品的捆綁，獨(dú)立紀(jì)錄片具有以一種獨(dú)立的精神來(lái)表述個(gè)人的意識(shí)和氣質(zhì)。正是在這樣的前提下，所創(chuàng)作的作品無(wú)疑給現(xiàn)有的作品注入一股清新之風(fēng)。
但是，獨(dú)立紀(jì)錄片同樣需要思考自己的生存問(wèn)題。在《危機(jī)中的文明》一書中，作者提到：“小說(shuō)能否生存，關(guān)鍵在于能否把社會(huì)、道德關(guān)懷也不斷更新的藝術(shù)表現(xiàn)形式有機(jī)地結(jié)合起來(lái)�！边@同樣也是獨(dú)立紀(jì)錄片生存的條件。這是一個(gè)“我自由我選擇”，崇尚個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代。民間影像個(gè)性化的創(chuàng)作正好迎合了這個(gè)時(shí)代的要求。在這面旗幟下，找回了自我，但也很容易放飛道德、倫理和責(zé)任。在這次影像展中，朱傳明的新作《群眾演員》就被提升到紀(jì)錄片的道德和倫理的層面加以討論。
在這一的作品中，良莠不齊。有的作品過(guò)分追求觀念上的突破，圖解概念；有的過(guò)分張揚(yáng)創(chuàng)作者的個(gè)性，而忽略了受眾的感受；有的實(shí)驗(yàn)性過(guò)分膨脹，甚至完全取消來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，成為某種“純形式”的東西，這種心態(tài)有“走火入魔”之嫌。很多片子播出后，大大超出了觀眾的領(lǐng)悟力，觀眾的反映是：這片子“實(shí)在看不下去”“真不知道他們到底在表達(dá)什么”。觀眾的收視心理一方面需要培養(yǎng)，另一方面也確實(shí)需要作者在創(chuàng)作中不斷探索更有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。由于技術(shù)、資金、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的匱乏，獨(dú)立紀(jì)錄片還有另外一個(gè)缺點(diǎn)即：影像敘事技巧的粗糙和稚嫩。由于缺少專業(yè)的學(xué)院式背景的學(xué)習(xí)，和專業(yè)的作品相比，一些粗糙和稚嫩就更加明顯和不能容忍，只能在觀眾的哄笑中收?qǐng)觥?br />
   
另一種記憶:對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的反思 　
另外，即使在現(xiàn)在，獨(dú)立紀(jì)錄片遠(yuǎn)不是一個(gè)熱門的行當(dāng)。在紀(jì)錄片發(fā)達(dá)的美國(guó)，獨(dú)立紀(jì)錄片人的生活依然很窮苦，他們是自由職業(yè)者，大多數(shù)人生活不行，他們認(rèn)為自己不是新聞?dòng)浾�，而是藝術(shù)家。但事實(shí)上，為了維持生活，籌集資金來(lái)拍片，他們有時(shí)不得不違心地?cái)z制一些廣告或低級(jí)庸俗的商業(yè)片，地位岌岌可危。就我國(guó)來(lái)說(shuō)，獨(dú)立紀(jì)錄片很少公眾傳播領(lǐng)域，大多在海外參加電影節(jié)或發(fā)行。獨(dú)立紀(jì)錄片作者獲得拍片機(jī)會(huì)是途徑基本有三種。要么創(chuàng)作者自己掏腰包、要么找贊助、要么和電視媒體合作。但三種方法都不盡如人意。2002年6月13日的《南方周末》用一整版的篇幅探討了獨(dú)立紀(jì)錄片作者的新生活。也許，隨著境外媒體的悄然進(jìn)入，獨(dú)立紀(jì)錄片的市場(chǎng)的早春會(huì)慢慢走來(lái)。
不管我們是排斥還是接受，不管我們是挑剔還是寬容，獨(dú)立紀(jì)錄片逐漸浮出水面已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。只是它的處境依然很艱難。但民間紀(jì)錄片留存的大量作品，必將積淀成一種特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)從根本上改變?nèi)藗儗?duì)事物的記憶方式。對(duì)它的未來(lái)我們期待，我們祝福。
參考書目：
1、《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》
2、《當(dāng)代中國(guó)的電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)》（引自《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》）
3、《南方周末》（2001。9。27）（2002。6。13）
4、網(wǎng)易網(wǎng)站
5、新青年網(wǎng)站
（作者 程素琴 北京廣播學(xué)院2000級(jí)電視學(xué)院研究生）

   
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