紙牌方陣與互文敘述——論卡爾維諾的《命運交叉的城堡》

《命運交叉的城堡》(注：《命運交叉的城堡》分為《命運交叉的城堡》和《命運交叉  的飯館》兩個部分，其中《命運交叉的城堡》已于1969年先期發(fā)表。本文引文依據(jù)譯林  出版社2001年張宓譯本，頁碼隨文標出。)是卡爾維諾發(fā)表于1973年的作品，分為《命  運交叉的城堡》和《命運交叉的飯館》兩部分共16篇故事，其作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)獨特而怪  異，整部小說完全倚重塔羅紙牌的排列組合發(fā)展敘事，而每張紙牌牌面上的圖形和該紙  牌在前后牌中的位置決定了所敘故事的內(nèi)容以及單張紙牌的意味。作者在作品后記中解  釋說，把塔羅牌作為組合敘事的功能機制，是受到了時下符號學和敘事學領(lǐng)域中有關(guān)紙  牌占卜術(shù)的敘事功能研究的啟發(fā)，其中包括：保羅·法布里的《紙牌占卜術(shù)的敘事與紋  章圖案的語言》、M.I.列科姆切娃和B.A.烏孜潘斯基的《作為符號系統(tǒng)的紙牌占卜術(shù)》  、B.F.葉戈洛夫的《最簡單的符號系統(tǒng)與交叉的類型學》等著述對紙牌的敘事功能的研  究方法的啟迪，(注：參見《命運交叉的城堡》后記，見《命運交叉的城堡》第124-125  頁。)并運用了結(jié)構(gòu)主義符號學結(jié)構(gòu)秩序的觀念。作者啟用自超現(xiàn)實主義之后在文學領(lǐng)  域大為走紅的塔羅紙牌，看中的是這種紙牌在重復(fù)敘事中所顯示的魅力。而這里吸引我  們討論這部由紙牌迷陣堆積而成的作品的，也正是神奇的塔羅紙牌反復(fù)組合營造出的作  品互文現(xiàn)象，以及這一現(xiàn)象透視出的后現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念和小說所依存的歷史現(xiàn)實境況。
　　　　　　一
　　塔羅牌的圖案與普通紙牌相仿，是一些用釉彩繪制的微型畫，其完整的形象和粗糙、  神秘的風格使之極具敘事魅力�！睹�運交叉的城堡》運用的塔羅牌共有78張，分為寶杯  、大棒、寶劍、金幣4個系列，其中用于占卜命運的牌諸如教皇、女巫、太陽、正義等  計22張。其中每張牌依據(jù)圖案內(nèi)容和作者設(shè)立的敘事功能的分布成為敘事線索，各自在  寫作游戲里充當合適的角色，對人物命運的發(fā)展和解讀具有重要意義。作品故事發(fā)生在  既無過去、也無現(xiàn)在和將來的神話時段，森林中一座城堡的大廳內(nèi)，來此借宿的過客圍  坐在紙牌旁，在途經(jīng)森林而造成的失語狀態(tài)下僅依靠各自選取一組組自由搭配的紙牌，  便無中生有地幻化出一段段符合敘述功能和敘述者經(jīng)歷的神奇故事。這種情形如同作者  在其中的第14個故事《兩個尋覓又丟失的故事》中所言：
　　世界根本就不存在，……沒有一個一下子就成為全部的全部：元素是有限的，它們的  組合卻可以成千上萬地倍增，其中只有一小部分找到了一種形式和意義，在一團無形式  無意義的塵埃中受到了重視；就像78張一副的塔羅牌，只憑其擺放順序就可以出現(xiàn)一個  故事的線索，將順序變化后，就能夠組成新的故事。(第97頁)
　　不僅如此，卡爾維諾的紙牌敘述基本依靠對經(jīng)典文學既有文本的直接引用、隱喻和改  寫而結(jié)構(gòu)成篇，因而，這些故事在文本內(nèi)部和外部都制造著互文現(xiàn)象，其中，《命運交  叉的城堡》復(fù)制了中世紀童話、浮士德故事和騎士傳奇的大量內(nèi)容；《命運交叉的飯館  》除了復(fù)制古希臘的作品和莎士比亞的悲劇之外，還對《命運交叉的城堡》進行了復(fù)制  ，使小說形成了多重互文的復(fù)雜情況�！睹�運交叉的城堡》沿襲了西方神話和史詩中求  索的固有主題，命運的探索者搖擺于片段的意義和多重交叉的結(jié)構(gòu)暗示出的多重意義，  通篇都表現(xiàn)為對(精神)求索的呼喚。我們注意到，與神話傳奇貫有的遠征求索的圓滿結(jié)  局(通常輔以某種神圣婚姻)不同，卡爾維諾編碼的塔羅牌的敘事喜歡用悲劇收尾。第一  篇《受懲罰的負心人的故事》中，一個紅臉金發(fā)的年輕旅人選用寶杯騎士形象的紙牌作  為個人身份的代表，寶杯騎士牌之下又順序擺放了金幣國王(該牌的畫面上是一位外貌  莊重的長者，年輕人擺放此牌時的悲哀表情暗示其父亡故)、金幣十(示意騎士所獲遺產(chǎn)  豐厚)、大棒九(此牌面上是枝葉交叉的花草，交代了此年輕人進入城堡前穿越森林的經(jīng)  歷)、力量(占卜命運的牌，它宣告一次必然的厄運。牌面上是一個在空中揮舞棍棒的狂  怒者，此牌表明騎士曾遭到歹徒的襲擊)、倒吊者(另一張占卜命運的牌，牌面上這位金  發(fā)青年被洗劫一空，倒吊在樹上)、緩和(牌面上農(nóng)家少女汲水的形象說明了倒吊者得到  了少女的救助)、寶杯A、寶杯二(牌面上是毋忘我花和飾有“我的愛”的紙帶，象征兩  個年輕人的愛情)、大棒七(枝葉交叉的花草昭示出負心的騎士拋下少女，再次上路求索  )、女皇(牌面上身著皇袍的豪門之女暗示著騎士終于找到了他所追尋的東西)、寶杯八(  8只酒杯象征婚宴場面)、寶劍騎士(騎士新郎全副武裝躍上戰(zhàn)馬)、太陽(牌面上是一個  手擎太陽的小男孩，正被披掛齊全的騎士所追趕)、正義(牌面上手持利劍和天平的女子  正是騎士在林中的救命恩人，她告訴騎士他追趕的孩子正是他的兒子)、天平(隱喻騎士  將面對上帝的審判)、寶劍及寶劍二(圖上二利劍交叉，騎士出示此牌時的沮喪表情證實  他敗倒在樹葉飄飛的草地)、女教皇(正襟危坐的女教皇示意驚恐萬狀的騎士：他欺辱了  那個少女，就是冒犯了森林女神奇貝萊，因而將被解體，為森林所占有，與梅納德為伍  )、(注：奇貝萊被希臘人稱為庫貝萊，屬希臘羅馬神系，為眾神及一切生物之母，她能  使自然界死而復(fù)生，并賜予其豐收。梅納德亦為希臘神話中的人物，是在森林中瘋跑的  女人之總稱。)寶劍八(眾多鋒利長劍的相互交叉暗示了騎士被肢解的悲慘結(jié)局)，隨著  最后一張紙牌的敘述，懲罰負心漢的故事宣告結(jié)束。這篇敘述騎士探索經(jīng)歷的故事，從  “城堡中的廳堂”這一在莎士比亞戲劇中反復(fù)出現(xiàn)的神秘背景開始，不斷地幻化出傳統(tǒng)  神話的基本人物和因素：響應(yīng)求索召喚的圣杯騎士、標志大自然創(chuàng)造力的眾神之母奇貝  萊、噴泉形象(噴泉形象是從潘神中引申出來的)，同時作者也引用了神話冒險故事的程  式化內(nèi)容：騎士具有冒險精神的求索經(jīng)歷(盡管他的冒險精神是出于炫耀

的欲望)、他必  得接受的一系列劫難和考驗：求索途中突然現(xiàn)身的超自然秘密使者；高貴的婚姻；無法  抗拒的召喚等等。這些集結(jié)的神話故事里的著名成分，將文本置于相應(yīng)的神話和現(xiàn)實的  歷史語境和精神背景之下，使依次出示的紙牌堆積變成了有意義的整體。由于神話是用  特定語言闡釋特定社會的宗教信仰、歷史傳統(tǒng)和宇宙世界，表現(xiàn)的是被普遍信念所肯定  的真理或價值的虛構(gòu)，在某種意義上代表了人類共同的信念和規(guī)范；并且神話作為一種  抽象的故事模式，為小說家提供了可用的結(jié)構(gòu)框架。所以，在所有的文化語境中，神話  都悄然滲透到文學之中并與之融為一體。研究者注意到，大量文學作品直接來源于某些  特定的神話，但丁、彌爾頓、歌德、雪萊、葉芝、艾略特、喬伊斯等作家對神話的依托  和利用，歷來為文學史家所關(guān)注。而且文學就其敘事部分而言，構(gòu)成其中心的神話便是  英雄探險的神話，所以，卡爾維諾將紙牌敘述融入神話的體系，極易獲得價值的內(nèi)涵。
　　我們注意到，卡爾維諾在《命運交叉的城堡》中，還從神話中借用了一個反復(fù)出現(xiàn)的  母題：人物在失去自我的同時獲得了自我。作者在第8篇、第15篇故事《其余的所有故  事》、《我也試講我自己的故事》中明言：
　　當然，我的故事，無論過去、現(xiàn)在、還是將來，也肯定包含在這些紙牌的交錯擺放之  中，只是我無法將它從眾多的故事中分辨出來。森林、城堡和塔羅牌把我引導(dǎo)到這個終  點上：我丟失了自我的故事，把它混在了由眾多故事構(gòu)成的那團塵埃中……”(第49頁)
　　于是：
　　紙牌一張接一張出手，我手里的牌不多了。寶劍、騎士隱士、巴尕托都是我，是我時  常想像自己一直坐在那里拿著筆在紙上寫寫畫畫的樣子。在墨水鋪成的路徑上，飛逝而  去的是青春時期勇士的沖動、生存的焦慮、在無數(shù)次的涂抹中耗費的冒險精力和搓成團  丟掉的紙張。在下一張牌里我看到自己穿著老僧侶的破舊衣服，把自己關(guān)在小屋子里多  年，像圖書館中的老鼠一樣，在燈盞的微光下，在每頁下面的注釋和分類目錄里尋找被  遺忘的智慧。也許是該承認第一張塔羅牌才真正地代表了我最終是個什么人的時候：在  集市上擺攤變戲法或耍魔術(shù)的人，手里拿了些小人畫兒，把它們顛來倒去組合編排，以  求得到一定的效果。
　　我只想找尋騎士完成偉業(yè)與獲得智慧之間相結(jié)合的軌跡，……故事所涉及的人物或者  是能在做和想任何事情時都頭腦清醒的勇士和智者，或者什么也不是，畫里的畜生既是  平日為害城市的龍，又是看守思想空間的雄獅：兩種形式若不同時存在，就無法讓人對  照比較。
　　這樣，我使一切都歸于正常，至少在書頁上歸于正常了。
　　這一切都像言語自身所含的一場夢。只是通過寫作者才得到解放，同時也解放了寫作  者。(第102—111頁)
　　作者這里所談到的創(chuàng)作思想明顯屬于后現(xiàn)代文化范疇。后現(xiàn)代是重新發(fā)現(xiàn)自我的時代  ，此間的文學則是后現(xiàn)代社會的自我解釋和人的自我解釋的表征，而卡爾維諾文本敘述  的重復(fù)和互文方式也是這種尋找自我的激進表達。研究家注意到，卡爾維諾本人常進入  文本敘述之中，而這也是明顯的后現(xiàn)代手法。(注：David  Lodge,Working  withStructuralism:Essays  and  Reviews  on  Nineteenth  and  Twentieth-CenturyLiterature,(London:Routledge  and  Kegan  Paul,1981),p.15.)后現(xiàn)代理論認為，人的  自我不能完全歸結(jié)于他同世界和社會的關(guān)系，人是一種本質(zhì)，是這個世界的異鄉(xiāng)人，世  界不能消除人的自我分裂，也不能滿足人的內(nèi)心世界，但人們必須帶著自我生成過程的  痛苦穿越這個世界，以獲得更高的自我�！睹�運交叉的城堡》中的求索故事展示的就是  自我生成過程，而紙牌的反復(fù)排列所演化出的無窮故事包括互文的敘事手法則是文本的  自我生成。不僅如此，后現(xiàn)代主義認為人類及其世界產(chǎn)生于某種偶然的發(fā)展中，由隨意  性、偶然性和破碎性所支配，這種文化上和生活中的零散體驗和缺陷體驗驅(qū)使他們認同  離開中心原則，走向片段敘述。他們分解了現(xiàn)代主義對元敘述的依賴，用片斷性和折衷  主義取代了現(xiàn)代主義的單線發(fā)展的功能主義。用艾倫·王爾德的話說就是：后現(xiàn)代主義  持一種“隨意性、多重性和偶然性的觀念”。(注：Alan  Wide,Horizons  of  Assent:Modernism,Postmodernism,and  the  Ironic  Imagination(Baltimore:Johns  HopkinsUniversity  Press,1981),p.131.)因而，后現(xiàn)代主義的寫作建立在一種不穩(wěn)定、不斷滑  動的矛盾關(guān)系中。我們可以據(jù)此認為，上述《受懲罰的負心人的故事》里，寶杯騎士的  被解體，被改造成無差別(還包括無性別差別)的人，或許就是在暗示人類世界的分離和  彼此分離的境況。如果注意到分解、肢解這類因素在《命運交叉的城堡》中是作為敘事  的基本成分反復(fù)在接下來的多篇故事中出現(xiàn)，似乎哪種敘述都不能準確傳達作者的意圖  一樣，它必須依據(jù)語義的反復(fù)迭加，在多個碎片化的語詞或敘事序列的相似但又不完全  一致的復(fù)制中，顯示出互文結(jié)構(gòu)提供的語義世界的豐富性和復(fù)雜性，那么，在偶然搭建  的紙牌游戲之后的現(xiàn)實意義我們或許就捕捉到了；那些荒誕、殘忍、無人性和語義不確  定性的片段拼接成的故事，那些以古代的敘述比照當前的敘述，形成了小說中歷史、時  空、思維方式、人性發(fā)展的停滯現(xiàn)象，而這客觀上影射了作者生活其間的不穩(wěn)定和混亂 

; 的世界。誰能說女教皇對寶杯騎士的發(fā)落不隱喻著上帝對人類的懲罰，寶杯騎士淪為與  眾多在林中奔跑、吼叫的瘋狂女人為伍的圖景，不是作家對當下的不穩(wěn)定和瘋狂的世界  的描述呢?這就是《命運交叉的城堡》的第一篇故事《城堡》中所說的，“從這些牌里  看到了另外的東西”吧。(第10頁)而第6篇《因愛而發(fā)瘋的奧爾蘭多的故事》出示的最  后一張牌又是倒吊者，這次敘述者把意圖說得更清楚：
　　在最后一張牌中人們看到這位武士像倒吊者被吊著。他的面色終于變得平靜開朗，目  光清澈，甚至超過當初理智健全的時候。他說什么?他說：“就讓我這樣吧，我已走遍  四方，我已經(jīng)明白了。世界應(yīng)該顛倒過來看，這樣一切才清楚�！�(第37頁)
　　一切之所以能看清楚是因為：
　　現(xiàn)在的奧爾蘭多已經(jīng)降到了各種事物的混亂的中心點，在塔羅牌的方形的中心和世界  的中心，處在一切可能順序的交叉點上。(第36頁)在對現(xiàn)實的虛構(gòu)中，奧爾蘭多是“降  ”到了由隨意性、偶然性和破碎性支配著的后現(xiàn)代文化語境。
　　　　　　二
　　《命運交叉的飯館》中的互文手法更為精彩，動作似乎也更大。原有作品內(nèi)容在新的  敘事文字里已不是某一外部事物的文字復(fù)制品，而是新作品中語言結(jié)構(gòu)單位、敘事模式  和總體節(jié)奏的有機部分。其中第16篇《荒唐與毀壞的3個故事》是對莎士比亞的《哈姆  雷特》、《李爾王》和《麥克白》的模仿和復(fù)制，文中百分之八十以上的行文直接引用  、化用或轉(zhuǎn)述了上述3個悲劇的內(nèi)容。實際上這篇故事就是用塔、上帝之家、魔鬼之家  、皇帝、高塔等作為敘事功能的紙牌，按照包容多重敘事的順序排列起來，把恰好能在  牌面圖案上表達的莎士比亞的作品內(nèi)容(當然是卡爾維諾認為的)巧妙地編排在一起。這  里我們感興趣的倒也不是這篇故事是如何編排的，而是這種相當奇怪的敘述究竟會達到  什么敘述效果。“吹吧，風啊!”作者大段地引用《李爾王》中的經(jīng)典段落：
　　脹破你的臉頰，猛烈地吹吧!你，瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒我們的塔  尖，淹沒屋頂上的風標吧!你，比思想還要迅速的硫磺的電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅(qū)  ，燒焦我的白發(fā)吧!你，震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的飽滿的地球擊平吧!打碎造  物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上!(第114頁)
　　在伊麗莎白時代的人的觀念里，自然是人類行為的規(guī)范，李爾激憤的呼喊是要把被虛  偽和陰謀挾裹著的兒女訴諸天懲。荒野上的狂風還未吹散李爾的悔恨，麥克白夫人又為  卡爾維諾的敘述添上新的悔悟：
　　這可能就是占命牌星辰的意思，但麥克白夫人卻在這張牌中認出了自己在夜間一絲不  掛地夢游，閉目凝視自己雙手上的斑斑血跡，徒勞地反復(fù)洗滌。談何容易!血腥氣味不  散，要洗凈這雙小小的手，恐怕整個阿拉伯的香水都不夠用!(第117頁)
　　麥克白夫人的心事還未了斷，哈姆雷特已經(jīng)躲到了墳?zāi)怪�間，舉著弄臣約利克的頭顱  骨，想到了死亡：
　　職業(yè)的瘋子死了，按照禮儀的法典而在他身上得到宣泄和反映的毀壞的瘋狂，混合進  對自己毫無防衛(wèi)的王子及臣屬的言語行動。哈姆萊特已經(jīng)知道他所接觸的一切都會遭受  傷害：誰相信他不會殺人?其實這是他惟一能做的事情!問題糟糕在他總是打中錯誤的靶  子：他一動手就總要誤傷他人!(第117-118頁)
　　《荒唐與毀壞的3個故事》反復(fù)援引莎士比亞這3個充斥暴力和毀滅的劇本內(nèi)容，每個  片段單獨的結(jié)構(gòu)和3個劇本發(fā)生互涉情況的總結(jié)構(gòu)形成了相對明確的指涉意義。雖說3個  悲劇主人公各有其悲劇根源，但作者都從戲劇開端時的尋機復(fù)仇、陷入權(quán)力陷阱等屬于  個人范疇的情節(jié)發(fā)展到了尋求正義這一屬于社會范疇的劇終情節(jié)。而這些大致相同的內(nèi)  容重復(fù)出現(xiàn)3遍，并且其中每個片段都既構(gòu)成作品的基礎(chǔ)內(nèi)容，又具有隱喻和語義意義  ，這就給卡爾維諾的新故事提供了有關(guān)把過去與現(xiàn)在相結(jié)合、內(nèi)心世界與外部世界相結(jié)  合、幻想與現(xiàn)實相結(jié)合、反省與指涉相結(jié)合的敘事以邏輯的有力支持。
　　而如果我們把傳統(tǒng)的求索神話和莎士比亞的悲劇都視為一種意義模式(莎士比亞悲劇顯  示的神話儀式模式是顯而易見的)，那么，卡爾維諾在此原型基礎(chǔ)上用紙牌搭建的故事  所展現(xiàn)的有關(guān)死亡和毀滅的命運循環(huán)的思考，以及倚重莎士比亞的悲劇幻想強化的虛構(gòu)  世界的暴政和無政府狀態(tài)、人類世界的分離和孤立境況，或許就具有了認識晚期資本主  義的歷史境況及社會現(xiàn)實的啟示性。特別是傳統(tǒng)的求索神話、莎士比亞的3個劇本片斷  與卡爾維諾的新故事之間的互涉和互為闡釋、故事中各種神話因素之間和3個戲劇之間  的互涉和互動關(guān)系，不僅使卡爾維諾的創(chuàng)作獲得了語義增殖效果，而且由于劇本片段的  語義的集中堆積，客觀上推進了神話母題和莎士比亞的悲劇概念，它驗證了人類對自身  的痛苦認識，深化了以往作品對世界人生的一些本質(zhì)問題的觀點和信念，從而又顯出了  這一創(chuàng)作手法的敘述意義和戲劇化價值。
　　從理論上說，文學本身就存在著互涉的關(guān)系，所有作品都存在著對以往作品的模仿和  對傳統(tǒng)文化的承襲。文學文本是多種文化話語的產(chǎn)物，是從多種文化中剝離出的拼合組  織。以前人們從觀念上把文學創(chuàng)作的發(fā)展看成是一個線性的過程，以為文學文本具有全  然的獨創(chuàng)性。事實上并非如此。弗雷澤等比較人類學家注意到全人類的本質(zhì)思想具有明  顯的普遍性，因而在所有類型的文化中都能辨認出某些有聯(lián)系的思想模式。艾略特的《  傳統(tǒng)與個人才能》和《批評的功能》開始調(diào)節(jié)個人創(chuàng)造性與傳統(tǒng)承續(xù)的關(guān)系的觀念，提  出傳統(tǒng)的主要文本共存于今人的思想中，
　　現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成了一個完美的體系。……只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學  藝術(shù)的單個作品，藝術(shù)家個人的作品，才有了他們的意義。(注：艾略特：《艾略特文  學論文集》，李賦寧譯(百花洲文藝出版社，1994)，第64-65頁。)
　　其實，艾略特闡釋的是作家創(chuàng)作與文學傳統(tǒng)之間的互文性關(guān)系，他甚至認為，作家作  

品中最好的并且最具有個性的部分很可能正是已故詩人(先輩們)最有力地表現(xiàn)了他們作  品之所以不朽的部分。戴維·洛奇對文本的互文性也提出過明確看法：所有文本都是用  其他文本的素材編織而成。小說家利用互文性，任意重塑文學中的舊神話和早期作品，  來再現(xiàn)當代生活。(注：戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯(作家出版社，1998  )，第110頁。)米勒則用寄生一詞形容文本互涉的情況，他在《作為寄生的批評家》一  文中分析雪萊的《生命的凱旋》時指出：
　　先前的文本既是新文本的基礎(chǔ)，也是這首新詩必定予以消滅的某種東西。新詩消滅它  的方式是使它合并進來，把它化作幽靈似的非實在體，……每一個先前的環(huán)節(jié)本身對其  先行者來說，也都曾經(jīng)扮演過寄生兼寄生物的相同角色。從《舊約全書》到《新約全書  》，《以西結(jié)書》到《啟示錄》，到但丁，到亞里厄斯托，到斯賓塞，到彌爾頓，到盧  梭，到華茲華斯和柯勒律治，這條連鎖最終通到了《生命的凱旋》。……它也出現(xiàn)在哈  代或葉芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格爾和布朗  紹等浪漫派“虛無主義”的主要文本中序列的一個部分。(注：希利斯·米勒：《重申  解構(gòu)主義》，郭英劍等譯(中國社會科學出版社，1998)，第104頁、譯本序第5頁。)
　　這些論斷早已為文學發(fā)展的歷史所證明，例如雪萊的詩作明顯留有維吉爾、但丁、彌  爾頓、盧梭、華茲華斯作品的印記；艾略特本人的《荒原》也是模仿了許多不同的文本  ；戴維·洛奇的創(chuàng)作同樣間涉各種文本，他的《小世界》的創(chuàng)作由互文性引發(fā)，通篇故  事建立在亞瑟王和圓桌騎士尋找圣杯這一故事之上。喬伊斯的《尤利西斯》更是現(xiàn)代文  學中最著名的文本互涉的例子：其中的滑稽模仿以及直接和間接的引用涉及各種文本；  作品依照荷馬史詩的框架結(jié)構(gòu)謀篇布局，幾乎每一部分都與荷馬史詩遙相呼應(yīng)；在人物  關(guān)系上，斯蒂芬對應(yīng)忒勒瑪科斯尋找父親，布盧姆對應(yīng)奧德修斯尋找兒子；而其主題則  是借伊塔刻島首領(lǐng)尤利西斯在特洛伊戰(zhàn)爭后的歷險，隱喻20世紀西方的現(xiàn)實社會。至后  現(xiàn)代時期，互文理論和思想又有了新的發(fā)展，后現(xiàn)代主義傾向認為，每一個文本都相關(guān)  于一個他文本，由此產(chǎn)生一種文本間性或互為文本關(guān)系�？�爾維諾在創(chuàng)作上身體力行，  他的小說經(jīng)常出自對中世紀和文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)文學作品的復(fù)制和改寫。
　　當然我們不會不注意到來自傳統(tǒng)與互文理論的另一種看法，就是布魯姆在《影響的焦  慮》和《誤讀之圖》中主張的偏離傳統(tǒng)，張揚自身作品獨創(chuàng)性的見解。不過，《命運交  叉的城堡》的互文敘述確是獨具創(chuàng)意的，它對傳統(tǒng)文本的利用建立在獨特的紙牌語義的  搭建的形式上，而且啟用了紙牌的圖像印在正文的旁邊，作為輔助性的敘述說明。就像  兩個類似的文字敘述的故事的互文情況一樣，圖案迭置于圖案之上，這樣，作品中圖案  的敘述和相同圖案的重復(fù)敘述構(gòu)成了小說互文敘述的另一方面。而圖案的敘述部分又與  文字的敘述部分構(gòu)成了進一步的雙重敘述，它們互為表達，產(chǎn)生出意義中的新意義，從  而完成了書寫系統(tǒng)向圖案敘述的轉(zhuǎn)換、語言符號與視覺符號系統(tǒng)的互換。這里的紙牌方  陣的情形確如克里斯蒂娃在探討后結(jié)構(gòu)主義的本文觀念時所描述的，在本文形成前并無  現(xiàn)成的意義存在，具有無窮代碼的文學本文是一種無限的語言片段的辯證轉(zhuǎn)換。生成本  文既非一個結(jié)構(gòu)，也不產(chǎn)生一個結(jié)構(gòu)，它只是無限延伸著的意指實踐。而如果我們充分  考慮到這部作品的多重復(fù)制和互文的復(fù)雜情況，那么本書真可稱為雙重的雙重敘述。十  分有趣的是，卡爾維諾的《命運交叉的城堡》的互文敘述還包括了對自身作品內(nèi)容的復(fù)  制，這其中有對作者的其它作品《不存在的騎士》、《樹林子里的男爵》和《看不見的  城市》的引用，也有對本篇作品的直接引用�！睹�運交叉的城堡》中的第三篇、第四篇  《出賣靈魂的煉金術(shù)士》、《被罰入地獄的新娘的故事》運用了第一篇、第二篇《城堡  》、《受懲罰的負心人的故事》的基本敘事內(nèi)容和成分，沿襲了肢解、死亡、探索等主  題和寶杯、寶劍、女教皇、大棒、金幣、緩和等敘事功能�！睹�運交叉的飯館》改寫了  《命運交叉的城堡》的諸多內(nèi)容，它的前5個故事與《命運交叉的城堡》的前6個故事是  模仿、復(fù)制的關(guān)系：依舊是騎士探索的母題，依舊是使用寶杯騎士、寶杯、教皇、倒吊  者、高塔、大棒、力量、星辰、審判這些紙牌敘事功能。而作品邊上的紙牌畫面也是重  復(fù)出現(xiàn)，反復(fù)復(fù)制。這里既有互文敘述的考慮，也透視出了結(jié)構(gòu)語言學的敘事功能的考  慮。對此，作家在《其余的所有故事》中，開篇就做了明確解釋：
　　現(xiàn)在，整個方陣已完全被塔羅牌和故事所填滿。這一套牌都擺上了桌面，而我的故事  還沒有講呢。我無法在其他故事的紙牌中辨認出我的故事，因為它們已經(jīng)交錯穿插得非  常復(fù)雜了。事實上，一個一個破譯這些故事已經(jīng)使我一直到此刻都忽略了最突出的講述  方式，即每個故事都與另一個故事相對，一個同桌擺出他的牌行后，另一個則從其尾端  反向引出自己的另一個故事。因為從左向右或從下向上講述的故事，也可以被從右向左  從上向下地解讀，反過來也是如此：同樣的牌出現(xiàn)在另一行不同的序列中往往變換其意  味，而同一張塔羅牌又同時被從東南西北四個基本方位開始講故事的人所使用。(第44  頁)
　　如果進一步細究，那么作品中第一人稱敘述者講述的主人公各種經(jīng)歷的故事，確實也  是對塔羅紙牌畫面所表達的意思的模仿和復(fù)寫。而更加有意味的是，被卡爾維諾當作模  寫對象的諸多文本，本身就是互文敘述的產(chǎn)品。比如，莎士比亞戲劇的敘事性特點之一  ，就是對舊有作品的改造加工�！豆�姆雷特》的故事取自13世紀丹麥歷史學家撒克叟·  格拉瑪?shù)倏怂沟摹兜�麥史》和一部哈姆雷特老戲，而其情�?jié)中的鬼魂復(fù)仇、主人公的延  宕、戲中戲和流血兇殺的結(jié)局則沿襲了西班牙的復(fù)仇劇傳統(tǒng)。但莎士比亞突破了傳統(tǒng)戲&nb

sp; 劇模式，使人物的行為動機成為特定社會情境和特定社會心理的必然結(jié)果�！独顮柾酢�  的內(nèi)容源于12世紀英國編年史家所著的《不列顛王國史》、16世紀威廉·沃特的《統(tǒng)治  者的一面鏡子》、霍林舍德的《英格蘭與蘇格蘭編年史》以及斯賓塞的《仙后》。而16  05年出版的一部劇本《李爾王和他的3個女兒的真實編年史》則在人物和語言方面給莎  士比亞提供了諸多借鑒�！尔溈税住返那楣�(jié)亦取自霍林舍德《編年史》有關(guān)蘇格蘭王鄧  肯與麥克白在其城堡被謀殺的記載，其中的殺人者也是在其妻子的鼓動下行動的，但莎  士比亞創(chuàng)造的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇語匯，賦予了該劇強烈的故事性和道德諷喻意義。這就是  說，卡爾維諾的作品具有的是從一個符號到另一個符號的移置關(guān)系，其中被移置的符號  意義又是來自先前的某象征符號，是環(huán)環(huán)相套的關(guān)系。多重參照、無限重復(fù)的系列，產(chǎn)  生的確實是意義中的新意義。誠如研究家們所指出的：
　　一個文學文本自身并不是一個“有機統(tǒng)一體”，而是與其他文本的關(guān)系，而其他文本  反過來又是與另外文本的關(guān)系……文學研究就是對文本互涉性的研究。(注：參見《命  運交叉的城堡》后記，《命運交叉的城堡》，第124-125頁。)
　　應(yīng)該看到，卡爾維諾的這種互文的敘述、對原作品的復(fù)制不是回到原敘述的起始點，  而是復(fù)現(xiàn)在更高的層次上，因而這種別出心裁的敘述形式并不只是某種從技術(shù)角度進行  的書寫實驗。盡管作者的寫作在利用著當代文化發(fā)展的成果，如前述卡爾維諾所說是受  到了當下符號學和敘述學的研究成果的啟發(fā)，以及結(jié)構(gòu)語言學理論的影響。卡爾維諾在  《命運交叉的城堡》的后記中所說的，“每張牌的意味取決于它在前后牌中的位置”的  觀念，也明顯是索緒爾語言學的口吻，但他以先進的技術(shù)分析手段架構(gòu)的小說文本，卻  對滋養(yǎng)這一技術(shù)手段的社會本身充滿了質(zhì)疑、嘲諷和解構(gòu)的欲望和行動�？�爾維諾運用  后現(xiàn)代的戲仿手法，費盡心機地制造出模擬原作的諷刺性的模仿，和那些作為創(chuàng)作基本  材料的殘破的文本碎片映照著生活中的卑微和瑣碎，表達了作者對當下世界和社會體制  的對立和折衷的姿態(tài)，并使這一作品成為形象化的后現(xiàn)代文化特征。
　　說到底，如同卡爾維諾所說，文學不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換變化  而已。我們看到，他的人物就是據(jù)此陷入了命運交叉的城堡，而他的小說文本則正處于  意義的交叉路口。

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