（推薦）經驗與貧乏——論現代性語境下的本雅明（下)

 

    第三章 從靈韻到機械復制
    
     本雅明被西方馬克思主義在當代美國的最大代表弗里德里�！そ苣愤d稱為：“20世紀最偉大、最淵博的文學評論家之一”[126]，特別以其機械復制藝術理論著稱于世，他獨創(chuàng)性提出了古典藝術與現代藝術的區(qū)分在于“靈韻”（Aura）[127]的有無等觀點。
    
     第一節(jié) 靈韻理論
    
     本雅明認為傳統(tǒng)藝術最為根本的審美特性在于“靈韻”。但對這一重要概念，本雅明語焉未詳，就像藝術“靈韻”自身特質一樣模糊朦朧，迷離惝恍。“很多關于本雅明這篇文章（指《可技術復制時代的藝術作品》）的討論，都致力于使他那關于傳統(tǒng)和使藝術作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈’這一概念中的思想觀念轉化為一個清楚明白的定義。當這些努力失敗時（它們注定會失敗的），人們便悲嘆不己。我們之所以無法把本雅明的這一思想歸結到確定的類別之中，其原因就在于，他的這一概念是隨時間的流失而不斷變化的。”[128]誠然，Aura之所以有如此繁多的中譯，根源之一也在于本雅明的定義不明及此一概念內涵的豐富性。
     “靈韻”這一概念首次出現在本雅明1931年的《攝影小史》中，提到老的人像照片具有一種“靈韻”。四年后，在他寫出的《可技術復制時代的藝術作品》中將“靈韻”的思考上升到藝術的命運的高度。
     在《可技術復制時代的藝術作品》一文中，本雅明對“靈韻”作了兩種描述性的定義，先就“歷史事物（對象）”即藝術作品角度提出“復制過程中所缺乏的，可以用氛圍（Aura）這一概念來概括：在藝術作品的可技術復制時代中，枯萎的是藝術作品的氛圍�！盵129]然后就自然（事物）對象的光韻概念去加以說明，提出，“我們把前者（自然事物的Aura—引者注）定義為一定距離外的獨一無二顯現——無論它有多近�！盵130]
     前者從歷時角度說明了靈韻隨著機械復制藝術的興起而導致的衰落乃至淪喪的過程及其原因，后者則探討了靈韻的本體性特征。但靈韻所具有復雜蘊涵卻遠甚于上述兩個方面。有關靈韻的論述集中在《可技術復制時代的藝術作品》（下簡稱《作品》）一文，另外散見于《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》等文中，本雅明主要從以下幾個層面使用“靈韻”一詞。
     從藝術作品的存在形態(tài)及其特征上說，靈韻指具有相對于即便是最完美的復制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的獲得首先來自于藝術品“獨一無二的誕生地”，藝術品一旦脫離藝術家之手取得獨立存在形態(tài)，其誕生的剎那所獲得的自然時空，歷史語境都具有不可重復不能取代的此地此刻的獨一無二性，甚至可以說，是“這一個”藝術家在“這一”環(huán)境“這一”心境創(chuàng)造“這一”藝術品的“這一”過程等等都顯示出藝術品的“此時此地”的獨特性。其次來自于藝術品的生存史。藝術品存在時間上的展開“體現著歷史”，又“受著歷史的制約”，它體現在“包括作品的物質結構在時間中所起的變化，而且包括作品可能從屬的不斷變換的占有關系所發(fā)生的變化。”[131]前者主要指隨時間演替而發(fā)生的構成藝術品材料如紙、墨、銅、鐵、顏料等物理因素的變化，這可以通過C14等化學或物理分析來測定與探究，而贗品或復制品是不能適用于這一手段的。后者主要指藝術品在歷史上不斷延續(xù)的不同所有者（收藏者）的情況，[132]這成為了藝術品“傳統(tǒng)的一部分”。另外，藝術作品的歷史還包括更多的東西，諸如其摹本的種類及數量等。
     總之，靈韻在此意義上指事物的“權威性”，[133]“一事物的本真是它從起源開始可流傳部分的總和：從物質上的持續(xù)一直到歷史見證性�！盵134]靈韻藝術具備它自身的獨特美滿性，它無論是在儀式（巫術與宗教）中呈現，還是由傳統(tǒng)的講故事者道出，[135]抑或是戲劇舞臺上生動連貫的表演，它都與所由產生的時空緊密關聯(lián)，正是在一種特定的氛圍中，形成和產生了藝術的靈韻。
     就對傳統(tǒng)藝術的欣賞而言，靈韻指審美心理上的距離感。如前所引，靈韻是“一定距離外的獨一無二呈現”，在《作品》的第一稿中，本雅明還特別強調了這是一種時間，空間上的距離感。[136]“夏日午后，悠閑地觀察地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝——這便是呼吸這些山和這一樹枝的氛圍�！盵137]本雅明引喻取譬地道出了靈韻的特征：山與樹枝的靈韻是在午后暖暖的陽光中，在困乏與清醒交融的精神狀態(tài)下，在平和寧靜的心理氣氛里，悠閑自得地對地平線上的遠處山巒與近處綠蔭中的樹枝予以審美觀照：無論時空的遠近，審美觀照的對象總與觀照主體保持著一定的距離感：在若即若離的審美狀態(tài)中把握、涵詠遠山合黛、綠蔭樹枝，暗影浮動、光韻駁雜的情致悠遠的景色，具有似有若無，虛實相生的有似于中國藝術的氤氳意境的特征。[138]本雅明還在另一處從人物自然關系的角度談到了靈韻具有的主客體交流特征：“氣息（即‘靈韻’——引注）的經驗就建立在對一種客觀的或自然的對像與人之間的關系的反應的轉換上。這種反應在人類的種種關系是常見的。我們正在看到某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看我們。感覺我們所看的對像意味著賦予它回過來看我們的能力�！盵139]于是靈韻成了“自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”[140]它強調了人與自然的親密和諧的融洽關系。[141]
     從藝術作品的審美功能著眼，靈韻講的是指作為傳統(tǒng)藝術基礎的膜拜價值（德文：Kultwert，英文：Cult value）。（關于這一點后文將詳細論述）
     本雅明靈韻范疇囊括心理學、哲學、藝術學等諸多學科，它提出在區(qū)分傳統(tǒng)與現代藝術的審美屬性方面有著重要意義，這是本雅明的一大貢獻。但他的靈韻本真性理論是建立在藝術起源的巫術說基礎上的，這種巫術論本身大有可疑之處。史前藝術帶有巫術動機只能說明巫術與藝術的交織的雙重性。現今的考古資料還無法證明巫術是否先于藝術而發(fā)生，而且并非所有的原始藝術都與巫術有關。更為重要的是，作為宗教意識萌芽的巫術，是與萌芽的審美意識同步產生并相互滲透，相互促進的，因此巫術說并不能完整解釋藝術發(fā)生之源。但巫術確與原始藝術有

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