- 相關(guān)推薦
論文學(xué)張力
內(nèi)容簡(jiǎn)介 本文把文學(xué)張力界定為：在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，在各種對(duì)立的文學(xué)元素構(gòu)成的統(tǒng)一體中，各方并不消除對(duì)立關(guān)系，而是互相比較、襯映、抗衡、沖擊，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。它具有四個(gè)特征：多義性，情感的飽綻，包孕矛盾對(duì)立，彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感。分別從比喻、悖論、語(yǔ)法判逆和意、意境、敘事、角色等方面闡釋張力的產(chǎn)生。文學(xué)張力中的美是一種“堅(jiān)奧的美”，經(jīng)歷了驚訝－壓抑、涵詠－釋放兩個(gè)階段后，指向?qū)徝莱�。�?yōu)秀的文本建立在恰當(dāng)?shù)膹埩Χ鹊幕A(chǔ)之上，使文本的信息量和由文本激發(fā)的讀者審美感受量都指向最大化。
關(guān)鍵詞 張力 語(yǔ)言新秩序 審美超越 張力度
在文學(xué)理論中，“張力”一詞源于英美新批評(píng)派理論家艾倫•退特。1937年退特在《論詩(shī)的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩(shī)的價(jià)值的評(píng)判中處于核心地位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——引者注），我提出張力（Tension）這個(gè)名詞。 我不是把它當(dāng)作一般的比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)外延（Extension）和內(nèi)涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。”(1) 退特創(chuàng)造性地提出這一術(shù)語(yǔ)，并稱(chēng)之為“詩(shī)的共同的特點(diǎn)”、“單一性質(zhì)”。隨后，“張力”日漸引起文學(xué)理論界的關(guān)注，被用之于包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、角色、情節(jié)等等在內(nèi)的文學(xué)的各個(gè)層面的研究，這正如理論家梵•康納1943年所說(shuō)，張力存在于“詩(shī)歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之間；節(jié)奏的形式性與非形式性之間；個(gè)別與一般之間，具體與抽象之
間；比喻，哪怕是最簡(jiǎn)單的比喻的兩造之間；反諷的兩個(gè)組成部分之間；散文風(fēng)格與詩(shī)歌風(fēng)格之間”。(2)近年來(lái)，在中國(guó)文學(xué)理論界， “張力”這一術(shù)語(yǔ)也頻頻出現(xiàn)，但對(duì)其基本性質(zhì)、原理和意義等方面幾無(wú)專(zhuān)論。我認(rèn)為，這是一個(gè)相當(dāng)重要的理論范疇，有著豐富的理論內(nèi)涵和重要的理論價(jià)值，應(yīng)予以深入地探討。
一
首先，究竟何為張力？
實(shí)際上，“張力”一詞，最早見(jiàn)之于物理學(xué)。從物理學(xué)的角度講，張力是物體受到兩個(gè)相反方向的拉力作用時(shí)所產(chǎn)生于其內(nèi)部而垂直于兩個(gè)部分接觸面上的互相牽引力，例如，懸掛重物的繩子或拉車(chē)的繩子內(nèi)部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二：其一，它產(chǎn)生于靜止或相對(duì)靜止的事物中，如掛重的繩子是靜止的，拉車(chē)的繩子于車(chē)是相對(duì)靜止的；其二，它是相互作用的力，不是單一方向的力，如拉車(chē)的繩子的張力就有向前和向后的兩個(gè)方向，假如繩子脫了鉤，就會(huì)失去向后的方向而被迅速地拉向前去，這時(shí)的繩子就是運(yùn)動(dòng)的，其內(nèi)部的張力不復(fù)存在。
文學(xué)張力與物理張力有相似的特質(zhì)：平衡態(tài)中包容不平衡態(tài)，“不動(dòng)之動(dòng)”的動(dòng)態(tài)感；多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對(duì)文學(xué)張力大致作這樣一個(gè)界定：在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成的新的統(tǒng)一體時(shí)，各方并不消除對(duì)立關(guān)系，且在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。分而論之，文學(xué)張力具有這樣四個(gè)特征：
其一，多義性。文學(xué)張力追求文本的充盈感，其基礎(chǔ)在于文本的多義性，即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（深層與表層）論，文學(xué)語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)要遠(yuǎn)比日常語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)豐富得多，它大大擴(kuò)展了表層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義場(chǎng)，這種微妙的關(guān)系，使得文學(xué)得以形成獨(dú)特的語(yǔ)言信息系統(tǒng)，有可能把文學(xué)語(yǔ)言從實(shí)用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來(lái)，通過(guò)有限的手段──有限的語(yǔ)言、詞匯，有限的組合原則，去表現(xiàn)無(wú)限的客觀世界與人的心靈世界。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，這種多義性有時(shí)表現(xiàn)為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題：它既是猶太人和愛(ài)爾蘭人的史詩(shī)，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長(zhǎng)過(guò)程的描繪，又是圣父和圣子關(guān)系的刻劃；既是古希臘英雄俄狄浦斯經(jīng)歷的現(xiàn)代版，又是傳圣經(jīng)的福音書(shū)。多義性還體現(xiàn)為意義的層層遞進(jìn)，直指深邃的哲理意蘊(yùn)。如當(dāng)代人胡學(xué)武的《升帆》即存在這樣六個(gè)層次：描述漁船出海前漁民升帆的勞動(dòng)過(guò)程；隨著春汛的到來(lái)，漁民的生命之潮洶涌澎湃；整個(gè)民族“從冬眠中醒來(lái)”，揚(yáng)帆遠(yuǎn)航；漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史；整個(gè)民族世世代代不屈不撓、堅(jiān)韌不拔的血淚前行的歷史；人生短暫，只有永遠(yuǎn)追求，生命之帆才能高揚(yáng)。(3)“詩(shī)含兩層意， 不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了優(yōu)秀文本對(duì)多義性的要求。意義的多層面性、多向度性，使整個(gè)文本空間內(nèi)的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的文學(xué)張力質(zhì)。
其二，情感的飽綻。文以情深動(dòng)人，文本情感的飽綻，其實(shí)是文本背后的作者對(duì)文本的形式層面與內(nèi)容層面的多種因素的深情，作者又把這種深情熔鑄在文本當(dāng)中。一把辛酸淚，滿(mǎn)紙荒唐言，《紅樓夢(mèng)》包孕著曹雪芹對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)制度的厭憎與留戀，對(duì)人生的追求與超脫，乃至對(duì)每一個(gè)人物的體察與闡釋。美國(guó)作家海勒的作品《出了毛病》，運(yùn)用一種陰沉沉的語(yǔ)調(diào)，把痛苦與歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜得不相稱(chēng)的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起，達(dá)到情感多樣組合的張力效果。情感的結(jié)構(gòu)愈是多層次的，密度愈大，文本的情感承載愈豐厚；同時(shí)，對(duì)立情感的組合也愈是豐富，從平衡到失衡的震蕩頻率越高，張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對(duì)應(yīng)的，兩者互相促發(fā)，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的積累。意義繁富的文本，往往同時(shí)又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創(chuàng)造文學(xué)張力的資源寶庫(kù)，不具備渾厚文體風(fēng)格的文本根本談不上張力的存在。
其三，對(duì)矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素，可以說(shuō)是文學(xué)張力得以產(chǎn)生的直接的動(dòng)力，凡存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力，這正如中國(guó)當(dāng)代詩(shī)論家李元洛所指出的：一覽無(wú)余的直陳與散文化的松散，都不能構(gòu)成張力，而是要在矛盾的對(duì)立統(tǒng)一基礎(chǔ)上，由不和諧的元素組成和諧的新秩序，在相反的力量動(dòng)向中尋求和而不同。（《古詩(shī)新賞二題》）例如，杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，便是玲瓏剔透、細(xì)致入微的細(xì)筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統(tǒng)一在一起。再如中國(guó)古文論中所講的反常合道，即，在某種特定的情況下，人們往往會(huì)表現(xiàn)出反常的心態(tài)、言行舉止，而這種反常的心態(tài)和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩(shī)《述懷》：“自寄一封書(shū)，今已十月后”，若云“不見(jiàn)消息來(lái)”，則極為平常，而接之以“反畏消息來(lái)”，便陡覺(jué)驚心動(dòng)魄，這是反常合道的張力效果所在。與此相同，《紅樓夢(mèng)》中以今世之淚還前世之情、平時(shí)動(dòng)輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時(shí)，面對(duì)來(lái)探望的眾人，卻總是以“微微一笑”或“笑而不語(yǔ)”相對(duì)，也正是運(yùn)用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道，實(shí)際上是存在兩種情感的對(duì)立與轉(zhuǎn)換，《述懷》詩(shī)中是對(duì)家書(shū)的“盼”與“畏”；在《紅樓夢(mèng)》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”，在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對(duì)立中產(chǎn)生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起，這是張力的動(dòng)力所在， 因?yàn)檎敲艿碾p方產(chǎn)生相對(duì)抗的力，共處一統(tǒng)一體中，才形成動(dòng)態(tài)平衡的張力效果。
其四，彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感。情感的宣泄、 多樣意義的陳列不能形成文學(xué)張力，物理張力是在靜止或相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)中，同樣，文學(xué)張力也是要在平衡態(tài)中包孕不平衡態(tài)，一瀉千里的不平衡態(tài)的展示只能是張力的消解。形成文學(xué)張力，首先，必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進(jìn)文學(xué)意象的“小”之中。西班牙詩(shī)人阿爾蒂《茶山》一詩(shī)的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／開(kāi)放了小小的園林，／它是春天注入杯中的／碧綠的友誼�！眻@林之大，友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯�！扒进B(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）的闊大、遼遠(yuǎn)，以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠(yuǎn)情懷與孤寂，最終都凝縮在“獨(dú)釣寒江雪”的那一根細(xì)細(xì)的釣魚(yú)線上。其次，情感的流露、意義的表現(xiàn)要含而不露，具啟示性。舒婷的詩(shī)《思念》，“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖／一題清純?nèi)欢鵁o(wú)解的代數(shù)／一具獨(dú)弦琴，撥動(dòng)檐雨的念珠／一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓／／蓓蕾一般默默地等待／夕陽(yáng)一般遙遙地注目／也許藏有一個(gè)重洋／但流出來(lái)的，只是兩顆淚珠”，詩(shī)人在情感的漩渦里煎熬、翻滾，但卻沒(méi)有使之一泄千里，正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感的取得，一方面需要情感的積淀，如魯迅所說(shuō)：“我認(rèn)為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉�！�(5) 這也就是戴望舒所說(shuō)的“情感的洄流”（《詩(shī)歌零札》）。另一方面，需要作者強(qiáng)大的駕馭情思與文字的能力，不只是能放得開(kāi)，更能夠收斂起來(lái)，能放才有力度，能收張力才能完成。文學(xué)張力的彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感，正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》，抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動(dòng)作，使整個(gè)人體象壓緊的彈簧、拉滿(mǎn)了的弓一樣凝聚起巨大的力；也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前，龍吟長(zhǎng)嘯，空谷回音。
二
每一個(gè)優(yōu)秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個(gè)層面文學(xué)張力的平衡體。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言張力在文學(xué)張力系統(tǒng)中占據(jù)著重要地位，它產(chǎn)生于由語(yǔ)言所直接促發(fā)的多重意義、別樣意蘊(yùn)對(duì)有限、單純的語(yǔ)言外殼的沖擊。在文學(xué)的語(yǔ)境內(nèi)，有力的比喻往往是把非常不同的語(yǔ)境扣結(jié)在一起，產(chǎn)生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時(shí)或先后出現(xiàn)，給人以困惑：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過(guò)去與未來(lái)之際，獻(xiàn)與友與仇，人與獸，愛(ài)與不愛(ài)者之前作證”（魯迅《野草•題辭》）�？偸窃诒磉_(dá)的同時(shí)，又急于用一種相反的表達(dá)否定前者，構(gòu)成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關(guān)系。相反的力量被納入到同一個(gè)語(yǔ)境，使之產(chǎn)生無(wú)盡的沖突，建立起一個(gè)不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語(yǔ)法規(guī)范，打破正常的思維慣性，借助異于常規(guī)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也可造成語(yǔ)言的張力。如關(guān)聯(lián)成分的省略，“沉默＼巖石里堅(jiān)硬的心＼孤獨(dú)地思考＼黑洞洞的嘴唇張開(kāi)著＼朝太陽(yáng)發(fā)出無(wú)聲的叫喊”（楊煉《大雁塔》）。斷裂的語(yǔ)句期待著讀者去焊接，在焊接的再創(chuàng)造中，思辯力開(kāi)拓了語(yǔ)言的廣義，形成了巨大的張力效果，也可以說(shuō)，邏輯關(guān)系的隱藏正是詩(shī)句的魅力所在。中國(guó)古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語(yǔ)言的張力質(zhì)。這是把不同質(zhì)地的語(yǔ)言，形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡(jiǎn)省的與復(fù)沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起，增濃了語(yǔ)言的韻味，加大了語(yǔ)言的容量。文學(xué)語(yǔ)言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合，有限的能指能否激起、容納進(jìn)無(wú)限的所指，這取決于語(yǔ)言組合所形成的語(yǔ)境。固定的、程式化的語(yǔ)言秩序往往陷于僵化，比如比喻兩極之間的關(guān)系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“詩(shī)文家最忌雷同，而大本領(lǐng)人偏多于雷同處見(jiàn)長(zhǎng)。若舉步換影，文人才子之能事，何足為奇，同而不同，才是大本領(lǐng)，真超脫�！�(17)營(yíng)造獨(dú)特的語(yǔ)言新秩序，運(yùn)用平淡的語(yǔ)言創(chuàng)造出卓異的文學(xué)張力是一種極高的創(chuàng)作境界。
文學(xué)張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內(nèi)含的理性，張力發(fā)生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對(duì)抗之中：向外彌散的“意”的力與相對(duì)內(nèi)向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無(wú)限的意蘊(yùn)，任何個(gè)人也不能把意象的“謎底”全猜出來(lái)，于是求解的沖動(dòng)和意象的無(wú)限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭(zhēng)：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發(fā)射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，以至“言語(yǔ)道斷，思維路絕”（葉燮《原詩(shī)•內(nèi)篇下》）。同質(zhì)的單個(gè)意象組接在一起，意的合力會(huì)促發(fā)每一象中同質(zhì)的意，使得意的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)而在于單象相加之和；異質(zhì)的意象并置在一起時(shí)，意象的張力則產(chǎn)生于意象之間的沖撞。
意境是實(shí)境與虛境的辯證統(tǒng)一的和諧體，實(shí)境即是逼真描寫(xiě)的景、形、境，虛境則是由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的想象空間。虛境從實(shí)境生發(fā)，但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富，對(duì)實(shí)境產(chǎn)生極大的沖擊力�！爸庇^感相的渲染”、“活躍生命的傳達(dá)”、“最高靈境的啟示 ”，宗白華先生在其《中國(guó)藝術(shù)意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現(xiàn)在時(shí)空張力。文學(xué)時(shí)空可以對(duì)現(xiàn)實(shí)性時(shí)空進(jìn)行大幅度地?cái)U(kuò)張或縮小，這就可以使敘述獲得無(wú)限的延伸，如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是把哥倫比亞農(nóng)村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮(zhèn)布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中，最終又把作品的象征意義投置到整個(gè)拉美的變遷之中。還可以通過(guò)模糊掉物理時(shí)空，使敘述指向每一個(gè)普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段�！都t樓夢(mèng)》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起，喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現(xiàn)殘酷性的力量。巧合中，巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外，敘述節(jié)奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑：一是角色內(nèi)部矛盾因素的組合，如林興宅分析，阿Q性格中存在著質(zhì)樸愚昧但圓滑無(wú)賴(lài)、率真任性而又正經(jīng)衛(wèi)道、自尊自大而又自輕自賤、爭(zhēng)強(qiáng)好勝 而又忍辱負(fù)重等等十個(gè)矛盾側(cè)面�！爸液袢斯杂X(jué)，極乖覺(jué)處正是極忠厚處；老實(shí)人使心，極使心處正是極老實(shí)處”（毛宗崗評(píng)《三國(guó)演義》第50回回首總評(píng)），極化與融化統(tǒng)一，在性格的多重對(duì)抗與調(diào)和中，才使人物內(nèi)在精神豐滿(mǎn)。二是角色與角色的張力，即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機(jī)地融合在一起，矛盾體不因矛盾而破裂，達(dá)成動(dòng)態(tài)平衡。
三
文學(xué)張力使得文本空間渾闊、厚重。文學(xué)張力在文學(xué)創(chuàng)作中創(chuàng)造，接受則是文學(xué)張力的達(dá)成。文學(xué)張力對(duì)接受者的心智諸力究竟產(chǎn)生怎樣的作用？接受者的心理過(guò)程怎樣？在上文分析的基礎(chǔ)上，我們可概括為這樣兩個(gè)階段：驚訝──壓抑，涵詠──釋放。
文本一旦進(jìn)入接受者的視野，在審美體驗(yàn)中便成為特殊的審美客體，而產(chǎn)生審美體驗(yàn)的初步在于審美注意的達(dá)成，即“聽(tīng)之以耳”（莊子）�！笆紫�，他意識(shí)到有一種情緒，但對(duì)這種情緒是什么，他并沒(méi)有意識(shí)到，他所意識(shí)到的一切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受到的東西在他身上繼續(xù)發(fā)展，但對(duì)它的性質(zhì)，他卻一無(wú)所知�！�(27)這是鑒賞者能夠進(jìn)入“用志不分，乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準(zhǔn)備。文學(xué)張力質(zhì)具有強(qiáng)大的刺激性，各方面文學(xué)因素的緊張態(tài)構(gòu)成對(duì)鑒賞者接受習(xí)慣的強(qiáng)大沖擊。語(yǔ)言與敘事的凝煉，講求以“不全”寫(xiě)“全”，原則在于“意則期多，字唯期少”（李漁），是以壓縮的方式增加文字本身的信息量，“在語(yǔ)言使用的過(guò)程中，每一句語(yǔ)言往往都包含著某種基本信息，固而這種信息對(duì)接受者的刺激強(qiáng)度又總是和語(yǔ)符的多少成反比�！�(28)中國(guó)古文論中對(duì)“煉字”、用典的強(qiáng)調(diào)，同樣是著意于使文字本身具有強(qiáng)刺激性，賦于有限的能指以無(wú)限的所指。另外，文學(xué)張力精神中有著一種求新的特質(zhì)，這賦于文本以“新刺激”性。諸如，叛逆常規(guī)語(yǔ)言規(guī)范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類(lèi)，其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受，使得個(gè)性的感知得以產(chǎn)生。文學(xué)張力的表現(xiàn)正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感，置讀者于凝神狀態(tài)之中。
面對(duì)富有張力的文學(xué)作品，伴隨這種“驚訝”的，是讀者閱讀習(xí)慣的受挫，即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨(dú)立的閱讀經(jīng)驗(yàn)積累，“驚訝”的產(chǎn)生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)張力的強(qiáng)刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會(huì)強(qiáng)化讀者的閱讀期待，對(duì)壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優(yōu)秀的作品作品中，這種壓抑效果是不可少的，否則無(wú)法形成情感宣泄的快感：壓抑是情感的攔水大壩，受阻的情感在壩中積累、醞釀，為激流奔騰提供可能。正是在這個(gè)意義上才會(huì)有卡斯維特羅的論斷：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服。”
“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣�！保ā肚f子•人間世》）耳，感官體驗(yàn)；心，情感體驗(yàn)；通過(guò)這兩個(gè)步驟后，達(dá)到全身心、全靈魂的感應(yīng)，這暗合了審美體驗(yàn)的三個(gè)層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗(yàn)，進(jìn)入涵詠──釋放的過(guò)程則是指向“心意”的情感體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到“氣”的審美體驗(yàn)，即“應(yīng)目”到“會(huì)心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”（李澤厚）。法國(guó)立體未來(lái)派詩(shī)派曾致力于“圖畫(huà)詩(shī)”的創(chuàng)作，用詩(shī)行畫(huà)成花、心、水波、鴿子，力圖達(dá)到不僅可讀、而且可觀的效果，但因其提供的進(jìn)入“悅心悅意”的信息較少，僅具耳目之感，故而很難成為成功的文學(xué)作品。文學(xué)張力的緊張態(tài)，應(yīng)是突破了“耳目”感官局限、充滿(mǎn)了“意”的緊張態(tài)，它提供了情感、心智諸力來(lái)回往復(fù)的可能。比喻兩極之間的“遠(yuǎn)距”與異質(zhì)，即是“對(duì)于意義的無(wú)限輻射和擴(kuò)展”，能指與所指的滑動(dòng)程度在此種語(yǔ)境下有時(shí)會(huì)達(dá)到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起，并相互刺激生發(fā)，增添了大量的另外意，沖擊語(yǔ)言的外殼。悖論中“無(wú)詞的言語(yǔ)”現(xiàn)象，也正是看似多種意義的堵塞，實(shí)則是由“不可表達(dá)”而表達(dá)出極力延伸的意。文學(xué)張力中多有強(qiáng)調(diào)“空白”之處，其要旨亦在于增添文本的未定點(diǎn)，刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白�！耙庀蟆敝跋蟆笔且x者的“意”去充注的，凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味，“何以會(huì)有這樣的巧合”諸如此類(lèi)的問(wèn)題，皆是讀者自己提出，自己又予以回答。這即是情感涵詠的過(guò)程，它進(jìn)一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復(fù)雜的情感質(zhì)。多樣情感的不斷被刺激產(chǎn)生，目的不是為了情感的蓄積；相反，情感的蓄積還會(huì)破壞情感的審美化，因?yàn)閱螁问乔楦械男罘e無(wú)法形成審美的快感。實(shí)際上，在情感中占優(yōu)勢(shì)的是遺忘規(guī)律：“我們的情感心靈簡(jiǎn)直可以被比作常言所說(shuō)的大車(chē)：從這輛大車(chē)掉下什么東西，就再也找不回來(lái)。……如果我們所體驗(yàn)的情感能保存和活動(dòng)在無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域，不斷轉(zhuǎn)入意識(shí)（就象思想所做的那樣），那么，我們的心靈生活就會(huì)是天堂和地獄的混合物，即使最結(jié)實(shí)的體質(zhì)也會(huì)經(jīng)不住快樂(lè)、憂(yōu)傷、懊惱、愛(ài)情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責(zé)、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不，情感一經(jīng)體驗(yàn)就會(huì)消失，就不會(huì)進(jìn)入無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。情感主要是有意識(shí)的心理過(guò)程，與其說(shuō)情感是積累心靈的力量，不如說(shuō)它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美快感的形成在于情感的刺激產(chǎn)生之后的大量宣泄，而正如我們對(duì)諸種文學(xué)張力所分析的，在張力的心靈壓強(qiáng)下，緊張的心智處于亢奮的狀態(tài)，刺激情感的大量產(chǎn)生；而張力的指向最終又是外指的，張力的存在實(shí)際是擴(kuò)大文學(xué)本身的空間，這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學(xué)張力中所含蘊(yùn)的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”，即一般人僅憑直觀，立刻就能作出好惡反應(yīng)，使普通感受者覺(jué)得愉快的美，它屬于西方美學(xué)家鮑�？缍ǖ摹皥�(jiān)奧的美”。正是這種美的“堅(jiān)奧”使得富含張力質(zhì)的文本令許多人感到駭異、荒唐，甚至一時(shí)難以接受, 然而它的多義性等方面的特質(zhì)又決定了這種美有著更大的表現(xiàn)力；這種表現(xiàn)力承載著人類(lèi)心靈飛向?qū)徝莱降淖杂删辰�。審美超越的表層含義是對(duì)物的超越，超越自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之類(lèi)，歸結(jié)于對(duì)自然物理時(shí)空的超越。文學(xué)張力所構(gòu)成的多樣異質(zhì)的組合在物質(zhì)的形態(tài)上便給人以自由感，它突破了生活常態(tài)中類(lèi)的聚合、時(shí)間的邏輯；動(dòng)態(tài)平衡的指向是向外輻射的，“一收”指向“萬(wàn)取”，個(gè)別指向一般。文學(xué)張力這種“堅(jiān)奧的美”更本質(zhì)的尚在于對(duì)人自身的超越，這正如里普斯所指出的，“審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺(jué)”。(30)文學(xué)張力極大激發(fā)了文學(xué)想象力，強(qiáng)大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對(duì)立的對(duì)象全部“吃進(jìn)去”，也就是“當(dāng)我們用突然的、驚人的方式把兩個(gè)完全不同的東西放在一起時(shí)，最重要的事是意識(shí)努力地把這兩者結(jié)合起來(lái)，正因?yàn)槿狈η逦愂龅闹虚g環(huán)節(jié)，我們讀解時(shí)就必須放進(jìn)一個(gè)關(guān)系，這就是詩(shī)的力量的主要來(lái)源”（瑞恰慈語(yǔ)）。在這個(gè)克服困難的過(guò)程中開(kāi)拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開(kāi)朗感，即是由于經(jīng)歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后，讀者的想象力足以容納進(jìn)更多的存在，從一個(gè)“軟弱的讀者”（亞里斯多德語(yǔ)）變得堅(jiān)強(qiáng)些，在這種內(nèi)空間開(kāi)闊的體驗(yàn)中看到自己的價(jià)值所在，體味人類(lèi)的價(jià)值所在。審美超越立于對(duì)物的超越基石之上，返身內(nèi)轉(zhuǎn)，涵攝全部生命，致力于自身生命的開(kāi)拓，使被塵濁沉埋的生命得以自我轉(zhuǎn)化，由下至上地超越、提升、擴(kuò)充，奔向生命的至境──自由境界。
這種美具有以下特征：錯(cuò)雜性，多樣異質(zhì)的組合；緊張性，要求讀者集中極大的精力才能領(lǐng)悟到；廣闊性，難以把握它的整個(gè)幅度。因而堅(jiān)奧的美往往不易被人們所接受，欣賞這種美需要藝術(shù)天分、或經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。有人天生具備對(duì)藝術(shù)敏感的神經(jīng)，但更多的人獲得文學(xué)素質(zhì)的途徑在于學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，其中之一便是對(duì)文學(xué)慣性的熟習(xí)。文學(xué)慣性即是在文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)的長(zhǎng)期歷史中所形成的具有約定性的文學(xué)規(guī)則、文學(xué)特性；文學(xué)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程在文學(xué)慣性中展開(kāi)，一個(gè)不適應(yīng)文學(xué)慣性的人，很難接受充滿(mǎn)文學(xué)張力的文本，更不用說(shuō)去讀懂它，在他的眼中一首絕妙的詩(shī)無(wú)異于胡言亂語(yǔ)，因而在一定程度上說(shuō)，進(jìn)入文學(xué)張力場(chǎng)的前提在于文學(xué)素質(zhì)。從這個(gè)角度看，一部文學(xué)作品的價(jià)值并不是靠群眾性的投票所能評(píng)定的，因?yàn)檫@種方式所產(chǎn)生的結(jié)果是，在群眾中占極小分額的具備文學(xué)素質(zhì)的專(zhuān)業(yè)文學(xué)評(píng)論者的評(píng)價(jià)極為容易地被忽略掉。另外，文學(xué)張力的認(rèn)識(shí)、接受需要理論的前提，難以想象若沒(méi)有陌生化理論，沒(méi)有索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，許多作家、詩(shī)人聲稱(chēng)自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作，不完全是自負(fù)自大之詞，有分析鑒別的必要。
四
文學(xué)張力具有極大的審美價(jià)值，從文學(xué)張力角度檢討中外文學(xué)史會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多不成功文學(xué)作品的失敗之處正在于文學(xué)張力的缺失。這又可以分為兩種情況，即：根本無(wú)意于張力效果追求者與過(guò)分追求張力效果者。
在第一種情況中最為常見(jiàn)的是在語(yǔ)言、內(nèi)容層面上對(duì)日常生活的原樣搬移，放棄了藝術(shù)加工。當(dāng)代詩(shī)論家謝冕在其《詩(shī)人的創(chuàng)造》中曾對(duì)比過(guò)這樣兩首詩(shī)，一則是《一個(gè)士兵妻子給丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／門(mén)前柳樹(shù)綠了梢，／冬盡暖來(lái)春天到，／祝你在前方身體好。／／……再說(shuō)咱家更美氣，／又分到二畝好水地，／村里代耕特別好，／地堰修壘得整齊齊�！绷硪粍t是�？嗣诽氐摹缎拧罚骸扒镆�，灰暗無(wú)星，／我腦子里充滿(mǎn)了你的話(huà)，／話(huà)是無(wú)窮無(wú)盡的，象時(shí)間，象物質(zhì)／話(huà)是明亮的，象星星閃爍在我們的頭上�！�(32)后一首則頗有詩(shī)味：在整體上說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)懷人的意境；“象時(shí)間，象物質(zhì)”，其語(yǔ)言充分發(fā)揮了多義性的特征。前一首盡管分行，但的的確確是生活中的信，而不是作為文學(xué)作品的詩(shī)：在語(yǔ)言層面上說(shuō)，文字沒(méi)有意義的廣延，能指與所指彌合無(wú)間；在內(nèi)容層面上說(shuō)，談不上意象、意境的存在，敘事冗贅，絲毫不見(jiàn)營(yíng)造語(yǔ)言新秩序和非常情境的努力，這也就是張力的缺失。抹煞文學(xué)與日常生活的差別，或認(rèn)為把生活本身變成文字即是文學(xué)，或熱心于用文學(xué)來(lái)講述一切，這種理論在西方的自然主義文學(xué)與中國(guó)建國(guó)后十七年文學(xué)中都能見(jiàn)到，而在它們之中鮮見(jiàn)文學(xué)精品已是不爭(zhēng)的事實(shí)。這種文學(xué)觀念與生活高于藝術(shù)、藝術(shù)是對(duì)生活的摹仿這種文論傳統(tǒng)有關(guān)，這種傳統(tǒng)自柏拉圖的文學(xué)是摹仿的摹仿始綿延至車(chē)爾尼雪夫斯基的生活高于藝術(shù)。這種文學(xué)觀念同樣植基于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的偏頗的理解，即把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)作機(jī)械摹仿和轉(zhuǎn)移摹寫(xiě)，這在十七年文學(xué)中尤為突出。這種文學(xué)觀念由來(lái)已久, 且會(huì)時(shí)不時(shí)地以這種或那種面目招搖過(guò)世,例如在中國(guó)當(dāng)代文壇風(fēng)靡一時(shí)的所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)中， 我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所謂‘新現(xiàn)實(shí)主義’小說(shuō)創(chuàng)作的誤區(qū)，就是沒(méi)有或基本上沒(méi)有把小說(shuō)當(dāng)成藝術(shù)品來(lái)對(duì)待�！ㄆ淙焙叮┚唧w表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一、小說(shuō)語(yǔ)言上，有人已指出其敘述語(yǔ)言‘太直、太滿(mǎn)、太露’，我們覺(jué)得還可以補(bǔ)充的是太直、太滿(mǎn)、太露的結(jié)果必然是太淺、太滯，沒(méi)有意蘊(yùn)而且缺少空靈；二、敘述方式的呆板與機(jī)械，是一種‘跟著寫(xiě)’的方法，沒(méi)有剪裁，沒(méi)有精心的結(jié)構(gòu)，事無(wú)具細(xì)，如流水帳”，最終結(jié)果是，“其藝術(shù)魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學(xué)作品當(dāng)作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學(xué)思想的工具，同樣是無(wú)意于文學(xué)張力的追求，以至使得作品的文學(xué)性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩(shī)，之所以文學(xué)質(zhì)量不高，與詩(shī)人“致君堯舜上，再使風(fēng)俗純”、“歌詩(shī)合為事而作”這一類(lèi)的文學(xué)觀念有直接的關(guān)聯(lián)。同樣，戰(zhàn)爭(zhēng)中的口號(hào)詩(shī)、十七年文學(xué)中的歌功頌德的作品，也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方，薩特的作品雖贏得學(xué)術(shù)界的廣泛贊譽(yù)，他不愧為存在主義的哲學(xué)大師，但存在主義文學(xué)大師的桂冠在許多研究者看來(lái)他遠(yuǎn)不如法國(guó)的加繆更為稱(chēng)職，這正是因?yàn)樗_特的許多小說(shuō)、戲劇是存在主義哲學(xué)理論的圖解，也沒(méi)有給張力留下應(yīng)有的位置。
對(duì)日常生活的搬移是把文學(xué)定位于對(duì)“事”的傳達(dá)，而把文學(xué)定位為“道”或“理”的服務(wù)生同樣是一種錯(cuò)位，文學(xué)不是日常的言語(yǔ)，也不是高深的學(xué)術(shù)論文，兩者都或無(wú)意或有意地置換了文學(xué)的觀念，忽視了對(duì)于文學(xué)而言最為根本的東西，如情感性、形象性等。別林斯基曾論及：“藝術(shù)性在于：以一個(gè)特征、一句話(huà)就能生動(dòng)而完整地表現(xiàn)出來(lái)；如不如此，也許用十本書(shū)也說(shuō)不完。由于這個(gè)緣故，凡沒(méi)有藝術(shù)性印記的作品，就特別冗繁而累贅。藝術(shù)正與此相反，它不用費(fèi)很多的話(huà)，它只要一個(gè)特征、一句話(huà)去表達(dá)意思就夠了，而光是說(shuō)那個(gè)意思，有時(shí)非得寫(xiě)一本書(shū)不可。”(34)只寫(xiě)出“一個(gè)特征、一句話(huà)”的才是文學(xué)的，而那解釋的十本書(shū)與一本書(shū)都不是文學(xué)。無(wú)論是專(zhuān)注于信息的傳達(dá)，還是熱心于理論的解釋?zhuān)紩?huì)忽略了在張力上的努力。
同時(shí)，過(guò)分信任情感宣泄的力量而不加以節(jié)制，也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感，是對(duì)文本含蓄性的要求，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，這就牽涉到文學(xué)的節(jié)制。創(chuàng)作者所積累的材料，在材料積累的過(guò)程中被激發(fā)起的豐富情感，怎樣用文字束縛住，使讀者體味到文本的充盈感和力度感，正是文學(xué)節(jié)制的問(wèn)題。否則，文本的提供的審美信息是分散的，因而也是微弱的，張力極小。
過(guò)分追求張力效果，是致使張力缺失的第二個(gè)因素。如一味地追求語(yǔ)法叛逆，使詞句組合失去可感知或確定性的基礎(chǔ)，則可能流于晦澀或文字游戲，使接受者無(wú)法感知而被阻擋在文本的張力場(chǎng)之外。過(guò)分追求關(guān)聯(lián)成分的省略，會(huì)使人不知所云，如當(dāng)代詩(shī)人柏樺的詩(shī)《或別的東西》：“釘子在漆黑的邊緣突破／欲飛的瞳孔及門(mén)／暗示一次方向的沖動(dòng)／可以是一個(gè)巨大的毛孔／一束倒立的頭發(fā)／一塊典雅的皮膚……”雖然詩(shī)中所寫(xiě)釘子、頭發(fā)、皮膚都是平常的事物，但一當(dāng)詩(shī)人把它們毫無(wú)關(guān)聯(lián)地組合在一起，便無(wú)法使人參透其中的奧秒。文學(xué)張力所產(chǎn)生的美是一種“堅(jiān)奧”的美，但并不是說(shuō)這種美無(wú)法被感知，艾略特的《荒原》是公認(rèn)的難懂的長(zhǎng)詩(shī)，但是正因?yàn)樗�可以解讀才成為經(jīng)典之作。如其開(kāi)篇：“四月是最殘酷的一月，／從死的土地孕育出丁香，／摻揉著回憶與欲望，／用春雨暖著遲鈍的根須，／冬天為我們保暖；用／遺忘的雪鋪蓋著大地，用／枯干了的細(xì)管吮養(yǎng)著微細(xì)的生命。”四月何以是“最殘酷的一月”？冬天何以又是“溫暖”的？這些莫名其妙的語(yǔ)句，在下文中找到答案：四月，萬(wàn)物再生，在這再生里含有對(duì)已經(jīng)死亡的生命的記憶，含著滅亡的痛苦；而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖，用枯干了的根須維持著萬(wàn)物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價(jià)值無(wú)直接的聯(lián)系，但對(duì)接受者而言，無(wú)法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國(guó)作家辛格曾尖銳地批評(píng)過(guò)喬伊斯的作品：“喬伊斯把他的聰明才智用來(lái)造成讓別人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬伊斯，一本字典是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他需要借助十本字典”；“大概讀他作品的人都是博士學(xué)位獲得者或是在攻讀博士學(xué)位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)
過(guò)分追求文本的多義性，而使文本失去了確定性，同樣會(huì)使張力缺失。1962年，“法國(guó)新新小說(shuō)派”作家馬科•薩波爾達(dá)創(chuàng)作了撲克牌小說(shuō)《作品一號(hào)》，是在一個(gè)盒子里散裝的52張卡片，沒(méi)有任何順序，可以從任何一張開(kāi)始，以任何一張結(jié)束。據(jù)計(jì)算，這部小說(shuō)排列組合的可能性有10的260次方之多，可謂“多義”。 但它的“多義”只不過(guò)是毫無(wú)聯(lián)系的意義的鋪陳，沒(méi)有向深處擴(kuò)展的可能，且相似甚至重復(fù)者也會(huì)不計(jì)其數(shù)，這種無(wú)限的“多義”不僅不會(huì)激發(fā)讀者的想象，而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤，而不是和諧的整體，或許正因?yàn)榇�，一直未�?jiàn)馬科•撒玻爾特的《作品二號(hào)》。與此相似，1982年加拿大作家坎貝爾用電子計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的“電子小說(shuō)”，也因過(guò)分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性，而無(wú)法感知。他設(shè)計(jì)了一個(gè)專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作軟件，將其所喜歡的古典小說(shuō)大師與已過(guò)世的現(xiàn)代小說(shuō)大師的作品片段輸進(jìn)去，做不同的分類(lèi)標(biāo)志；然后將自己準(zhǔn)備的人物姓名、性別、年齡等輸入，再敲“執(zhí)行”鍵，計(jì)算機(jī)就會(huì)自己設(shè)計(jì)整體結(jié)構(gòu)，為每個(gè)人物安排出不同的故事，并利用計(jì)算機(jī)中存儲(chǔ)的諸多大師之作的片段，形成相互間的情節(jié)糾纏與人物對(duì)話(huà)。
對(duì)文學(xué)張力的過(guò)分追求的作品，固然可以使接受者進(jìn)入驚訝──壓抑的階段，但無(wú)感知性、無(wú)確定性所形成的過(guò)大的壓抑會(huì)扼殺生發(fā)想象力的可能性，難以進(jìn)入涵詠的階段；且這種追求更多情況單純是在文學(xué)形式的層面，忽略了豐富情感體驗(yàn)的溶入，這就使得文本蒼白、空洞，無(wú)可以體味、涵詠之物，張力無(wú)法產(chǎn)生。在文學(xué)史的每個(gè)階段，基本都會(huì)有實(shí)驗(yàn)性的理論與文本，但可以常留于數(shù)代讀者之中并成長(zhǎng)壯大者少而又少，這種情況在二十世紀(jì)的文壇更為突出，個(gè)中原因在于，文學(xué)質(zhì)量不取決于令人納悶的長(zhǎng)句之類(lèi)無(wú)病呻吟的變調(diào)。充注文學(xué)張力質(zhì)的矛盾和諧文本的創(chuàng)造，一方面要求作家不斷更新和強(qiáng)化自己的觀念意識(shí)和藝術(shù)反映機(jī)能的敏銳性，但更為重要的還在于用真誠(chéng)的心靈去體驗(yàn)人情、人性，表露存在的困窘與抗?fàn)�、希望與超越。
“不動(dòng)之動(dòng)”是對(duì)文學(xué)張力最直接的描述：不動(dòng)中有動(dòng)的傾向，是處于緊張態(tài)中的靜止，一旦一方向上的力過(guò)大，靜止被打破，動(dòng)態(tài)的平衡態(tài)被打破，張力效果也隨之消失；同時(shí)，沒(méi)有各個(gè)方向上的力的靜止，僅僅是不動(dòng)，不存在緊張態(tài)，也無(wú)從談起張力的存在�？傊�，無(wú)意于張力的追求與過(guò)分追求張力效果，都是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的違背。怎樣找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膹埩Χ�，使文本的審美信息含量和由文本激發(fā)的讀者審美感受量都達(dá)到最大化，這就是文學(xué)張力論對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的要求所在。
注釋?zhuān)?br />
(1)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第117頁(yè)。
(2)梵•康納《張力與詩(shī)的結(jié)構(gòu)》，載趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第109頁(yè)。
(3)袁忠岳《詩(shī)人的積淀與層次》，《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91－92頁(yè)。
(4)朱光潛《西方美學(xué)史》上卷，人民文學(xué)出版社1979年版第35頁(yè)。
(5)魯迅《兩地書(shū)•三二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1982年版第 97頁(yè)。
(6)黑格爾《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)出版社1979年版第第104頁(yè)。
(7)《陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海人民出版社1976年版第154頁(yè)。
(8)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第357頁(yè)。
(9)薛放《無(wú)詞的言語(yǔ)》學(xué)林出版社1996年8月版第8頁(yè)。
(10)陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海人民出版社1976年版第119頁(yè)。
(11)錢(qián)鍾書(shū)《宋詩(shī)選注》，人民文學(xué)出版社1959年版第8頁(yè)。
(12)《麈史》卷中，轉(zhuǎn)引自陳莊、周裕鍇《語(yǔ)言的張力──論宋詩(shī)話(huà)中的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)批評(píng)》，載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）1989年第1期。
(13)聞一多《英譯李太白詩(shī)》，《聞一多全集》卷三三聯(lián)書(shū)店1982年版第162頁(yè)。
(14)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第92頁(yè)。
(15)陳良運(yùn)主編《中國(guó)歷代詩(shī)學(xué)論著選》，百花洲文藝出版社1995年版第405頁(yè)。
(16)《聞一多全集》卷一，三聯(lián)書(shū)店1982版第205頁(yè)。
(17)陳良運(yùn)主編《中國(guó)歷代詩(shī)學(xué)論著選，百花洲文藝出版社1995年版第972頁(yè)。
(18)朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1979年版第399－401頁(yè)。
(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版第563頁(yè)。
(20)葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1992年版第257頁(yè)。
(21)韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，中譯本，三聯(lián)書(shū)店1983年版第4頁(yè)。
(22)《王蒙談創(chuàng)作》，中國(guó)文藝聯(lián)合出版社1983版第74頁(yè)。
(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術(shù)辯證法枝談》，花城出版社1984年版第 頁(yè)。
(24)魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第66頁(yè)。
(25)轉(zhuǎn)引自錢(qián)谷融、魯樞元主編《文學(xué)心理學(xué)教程》，華東師大出版社1987年版第309頁(yè)。
(26)史鐵生《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1997年3月版第91頁(yè)。
(27)科林伍德《藝術(shù)原理》，轉(zhuǎn)自胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版第72頁(yè)。
(28)楊守森《藝術(shù)想象論》，百花文藝出版社1991年版第193頁(yè)。
(29)列•謝•維戈茨基《藝術(shù)心理學(xué)》，上海文藝出版社1985年版第263－264頁(yè)。
(30)里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺(jué)》，載《西方現(xiàn)代文論選》，上海譯文
出版社1983年版第4頁(yè)。
(31)趙毅衡《詩(shī)歌語(yǔ)言研究中的幾個(gè)基本概念》，載《詩(shī)探索》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年第4期。
(32)謝冕《詩(shī)人的創(chuàng)造》，三聯(lián)書(shū)店1989年版第206頁(yè)。
(33)童慶炳、陶東風(fēng)《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失──“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)再評(píng)價(jià)》,《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。
(34)《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版第121－122頁(yè)。
(35)崔道怡等編《“冰山”理論：對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)》，工人出版社1987年版第127頁(yè)。
【論文學(xué)張力】相關(guān)文章：
差異與和諧的必要張力——論構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)08-15
“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)論”質(zhì)疑08-11
水的張力作文06-22
論韓國(guó)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程及文化特征08-12
表面張力作文05-27
論美國(guó)“黑色幽默文學(xué)”中所揭露的“反英雄”形象08-11
建構(gòu)認(rèn)知張力，優(yōu)化課堂教學(xué)08-17
表面張力作文3篇05-27