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（推薦）經(jīng)驗(yàn)與貧乏——論現(xiàn)代性語(yǔ)境下的本雅明（上)
摘 要
瓦爾特·本雅明（1892-1940）是德國(guó)現(xiàn)代著名思想家，他的思想博大精深卓爾不群。他善于將藝術(shù)作品的形式分析和哲學(xué)社會(huì)理論相結(jié)合，并運(yùn)用詩(shī)化哲學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)他極富才情的深刻思想。本雅明在世時(shí)影響雖小，但逝世后卻在西方學(xué)界（60年代）引起轟動(dòng)效應(yīng)，“本雅明熱”至今不衰。西方本雅明的研究既廣且深，但從現(xiàn)代性角度切入本雅明思想研究的專著還較少見(jiàn)，更多的是部分論及或?qū)⒈狙琶髋c他人共同論述。前者如法國(guó)學(xué)者R·洛希里茲的專著《藝術(shù)的去魅——本雅明的哲學(xué)》中有一章名：“現(xiàn)代性的代價(jià)”，內(nèi)容涉及兒童和記憶、講故事藝術(shù)的終結(jié)、資本主義抒情詩(shī)歌、寓言、靈韻的消失等；后者如D·弗瑞斯比在其著作《現(xiàn)代性的碎片》中將本雅明與齊美爾、克拉考爾相提并論，強(qiáng)調(diào)本雅明同他們一樣，關(guān)注的核心在于對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的短暫易逝的特性。中國(guó)的本雅明研究起步較晚，90年代中后期以來(lái)，開(kāi)始有了一些零星文章從現(xiàn)代性角度探討本雅明的思想，比如張法、牛宏寶都在其美學(xué)史著中涉及到了這一點(diǎn)。
綜觀國(guó)內(nèi)外關(guān)于本雅明現(xiàn)代性思想的研究，要么角度單一缺乏系統(tǒng)，要么浮泛零碎缺乏深入。本論文試圖系統(tǒng)、全面、深入把握本雅明理論的現(xiàn)代性建構(gòu)并評(píng)析其意義，提出筆者自己的看法。本選題可參與到國(guó)內(nèi)方興未艾的現(xiàn)代性前沿學(xué)術(shù)研究熱潮中，為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程提供鏡鑒；并可通過(guò)本雅明這一學(xué)術(shù)思想重鎮(zhèn)，參照梳理20世紀(jì)西方現(xiàn)代性理論發(fā)展的歷程與思想脈絡(luò)，具有較強(qiáng)的實(shí)踐意義和理論價(jià)值。
本文內(nèi)容主要有三個(gè)方面，第一章從時(shí)間觀哲學(xué)的角度，探析本雅明反對(duì)歷史進(jìn)步論的線性時(shí)間觀；第二章側(cè)重于解析發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代背景下的抒情詩(shī)人的處境及命運(yùn)。第三章主要論述本雅明對(duì)藝術(shù)理論現(xiàn)代性的建構(gòu)：古典的靈韻藝術(shù)與現(xiàn)代性機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的成因、特點(diǎn)及其區(qū)別。這三部分既互相獨(dú)立，又相互滲透，并且從哲學(xué)到社會(huì)學(xué)再到文藝?yán)碚摌?gòu)成層層遞進(jìn)的三個(gè)方面，從而形成一個(gè)整體。
關(guān)鍵詞：本雅明 現(xiàn)代性 抒情詩(shī)人 靈韻 機(jī)械復(fù)制
Abstract
Walter Benjamin (1892-1940) was a great modern German thinker who had an extensive and profound scholarship which made him preeminent in his field. Being adept in combining the formal analysis of artistic works into sociological and philosophical theories, he preferred to express his talented insights in a poetic-philosophic language. During his life-time, he was not widely recognized. But, after his death (1960’s), he caused a great sensation in the western intellectual circle. Even today, the enthusiasm in Benjamin is still on the move. The study of the western students on Benjamin covered a wide range and cut into depth of his theory. However, monographs looking into Benjamin from the viewpoint of modernity are rare. More often than not, the students devoted part of their works to the discussion of Benjamin or discussed him together with others in their works. The former practice includes the French scholar. R. Rochlitz, who wrote a chapter, the Price of Modernity in his monograph the Disenchantment of Art: “the philosophy of Walter Benjamin, dealing with chidhood and memory, the end of the Art of story-telling, lyric poetry at the epoch of capitalism allegory and the evaporation of the Aura, etc. The latter practice includes D. Frisby who placed Benjamin on a par with Simmel, Kracauer in his work Fragments of Modernity, claiming that Benjamin, similar to the others, focused on the transience of the experience of modernity. In China study on Benjamin started at a later time. The late 1990s, students began to write criticism on the modernity of Benjamin’s thinking. For example, Zhang Fa and Niu Hongbao mentioned this point in their works on aesthetics.
Reviewing the study on Benjamin’s thinking on modernity both domestically and abroad, one can see that it is undergone either from one perspective and hence is lacking in system or in a superficial fragmentary fashion and hence is lacking in depth. The author intends to made a systematic and profound investigation into Benjamin’s theoretic construction on modernity, evaluate its significance and put forward critical views on it. This paper looking into the frontier of current studies: the study of modernity, can provide a reference for our society; what more with the study of Benjamin’s thinking, a crucial knot in the network of the western ideology, the track of the development of theories on modernity in the west is made move obvious. Therefore, the study in question is of much value both theoretically and practically.
This paper includes three parts: the first chapter deals with Benjamin’s object to the linear view on time, which was held by the history-progressivisms; The second chapter deals with Benjamin’s exploration into the situation and fate of a lyric poet in the era of high capitalism. The third chapter deals with Benjamin construction of the modernity of arts: the classic arts of Aura and the modern mechanical copying arts, the causes underlying it, its characteristics and its differences comparing to the classical arts. The three parts are independent from each other while at the same time interwoven. The discussion goes from philosophical speculation, to sociological investigation and eventually to literary theories, which forms a progressive development, making the paper an organic unity.
Key Words: Walter Benjamin, Modernity, lyric Poet, Aura, Mechanical Reproduction
目 錄
序 言
第一章 現(xiàn)代性時(shí)間視域下的本雅明
第一節(jié) 歷史進(jìn)步論的時(shí)間觀
第二節(jié) 普魯斯特時(shí)間
第三節(jié) 彌賽亞時(shí)間——與現(xiàn)代性時(shí)間的糾結(jié)
第二章 發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人
第一節(jié) 經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)
第二節(jié) 現(xiàn)代性語(yǔ)境下的抒情詩(shī)
第三節(jié) 抒情詩(shī)人的現(xiàn)代角色
第三章 從靈韻到機(jī)械復(fù)制
第一節(jié) 靈韻理論
第二節(jié) 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的典型藝術(shù)——電影
第三節(jié) 藝術(shù)的古典與現(xiàn)代之別
序 言
德國(guó)20世紀(jì)前半葉的思想家瓦爾特·本雅明，作為西方馬克思主義陣營(yíng)中法蘭克福學(xué)派的早期重要成員，在很多根本問(wèn)題上所持立場(chǎng)與法蘭克福學(xué)派保持一致：對(duì)工具理性的質(zhì)疑、對(duì)啟蒙的辯證法的揭示、對(duì)實(shí)證主義的討伐和對(duì)資本主義社會(huì)的拒斥，不再象馬克思那樣對(duì)資本主義發(fā)動(dòng)政治經(jīng)濟(jì)制度方面的批判，而側(cè)重于在文化思想方面揭露資本主義將意識(shí)形態(tài)自然化的企圖與現(xiàn)實(shí)，從而表達(dá)出烏托邦式的期待和設(shè)想[1]。除了這些共同點(diǎn)之外，本雅明還有著自己獨(dú)特的立場(chǎng)與思想。比如他早期的宗教救贖真理觀，晚期的技術(shù)樂(lè)觀主義與尚古懷舊的文化傾向。
資本主義在一定程度上就是“現(xiàn)代性”的別名。當(dāng)然，二者有著諸多細(xì)微的差別：前者側(cè)重指現(xiàn)代性的社會(huì)制度的外部特征，后者則包含了人們對(duì)于現(xiàn)代性的典型體驗(yàn)。具體而言，“現(xiàn)代性”指自文藝復(fù)興以來(lái)在西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中所體現(xiàn)出的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化及人們的心性精神等方面的典型特征。
關(guān)于現(xiàn)代性名稱的起源，哈貝馬斯曾指出：“現(xiàn)代性首先是在審美批判領(lǐng)域里被意識(shí)到的�！m然‘現(xiàn)代性’這一名詞（它總是與一對(duì)反義的形容詞‘古代的’和‘現(xiàn)代的’一起出現(xiàn)）早在古代后期就已在編年史的意義上被使用，但在歐洲現(xiàn)代語(yǔ)言中，形容詞‘現(xiàn)代的’（modern）的形成是很晚的，大概在19世紀(jì)中葉才出現(xiàn)，而且它最初出現(xiàn)在純藝術(shù)范圍內(nèi)。因此，‘Moderne’、‘Modernität’和‘modernité’等表示‘現(xiàn)代性’的詞匯至今仍然具有審美性的本質(zhì)涵義，并集中表現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)的自我理解中�！盵2]哈貝馬斯還認(rèn)為，黑格爾是 “第一位闡釋清楚現(xiàn)代（性）概念的哲學(xué)家”。哈貝馬斯在《關(guān)于現(xiàn)代性的哲學(xué)演講》中認(rèn)為現(xiàn)代性問(wèn)題的核心是韋伯揭示出的現(xiàn)代社會(huì)制度上的合理化，即對(duì)天啟神性與形而上學(xué)去魅后的理性化過(guò)程。其次是杜克海姆與米德（G.H.Mead）提示出來(lái)的生活世界的合理化問(wèn)題：這種合理化主要是在新的交往行為以及與這種行為相關(guān)的、普遍的行為規(guī)范和價(jià)值的導(dǎo)向下形成和發(fā)展起來(lái)的。
哈貝馬斯認(rèn)為，現(xiàn)代性就是一個(gè)可遠(yuǎn)溯至笛卡爾開(kāi)始的人類的理性化的展開(kāi)過(guò)程，其結(jié)果產(chǎn)生了韋伯所說(shuō)的西方世界由宗教社會(huì)向世俗社會(huì)的轉(zhuǎn)變，并且發(fā)生了知識(shí)、道德、審美三大文化領(lǐng)域的分離與自律發(fā)展�？档聸](méi)有意識(shí)到這種分離就是一種“分裂”，并沒(méi)有從明確的現(xiàn)代意識(shí)的角度去彌合由于理性原則的貫徹所導(dǎo)致的裂隙，而黑格爾則以自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)既捍衛(wèi)康德所代表的啟蒙精神，同時(shí)又企圖超越之。
中國(guó)學(xué)者劉小楓則將現(xiàn)代性劃分為三個(gè)題域：現(xiàn)代化題域——政治經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代性題域——個(gè)體—群體心性結(jié)構(gòu)及其文化制度之質(zhì)態(tài)和形態(tài)變化；現(xiàn)代主義題域——知識(shí)和感覺(jué)之理念體系的變調(diào)和重構(gòu)。[3]
現(xiàn)代性在時(shí)間發(fā)展歷程上，按照美國(guó)社會(huì)學(xué)家伯曼的看法，可以劃分為三個(gè)階段。第一階段是16世紀(jì)初到18世紀(jì)末，在這一階段，人們剛開(kāi)始體驗(yàn)現(xiàn)代生活，對(duì)其知之甚少。第二階段始于18世紀(jì)90年代的法國(guó)大革命。社會(huì)生活全方位產(chǎn)生爆炸性巨變，人們象生活在分裂的世界中。第三階段即20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代化在全球范圍的擴(kuò)展，人類生活呈現(xiàn)出一種碎片化狀態(tài)，人與人之間的可交流性大大降低，人們發(fā)現(xiàn)處于一個(gè)與現(xiàn)代性的根源失去聯(lián)系的現(xiàn)代世界中，[4]第三階段其實(shí)就是后現(xiàn)代主義階段。如果說(shuō)這三階段大略又以興起于19世紀(jì)中葉的現(xiàn)代主義劃界的話，那么可分為前期現(xiàn)代性與后期現(xiàn)代性。前期現(xiàn)代性以與傳統(tǒng)決裂和以高揚(yáng)現(xiàn)代性主體精神為其主要內(nèi)容。而后期現(xiàn)代性則對(duì)此增加了厚重的反思與調(diào)校的內(nèi)涵（當(dāng)然前期現(xiàn)代性階段如盧梭、席勒和浪漫主義都對(duì)現(xiàn)代性本身進(jìn)行了初步反思，但它并未象在后期現(xiàn)代性中那樣占據(jù)突出的重要位置。）
對(duì)于審美現(xiàn)代性，無(wú)論是西方還是中國(guó)的主流學(xué)界都將它看作是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反抗，從而看成是現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾的組成部分。
就歷時(shí)性來(lái)說(shuō)，審美現(xiàn)代性的起源可從兩個(gè)角度進(jìn)行考察：在理論層面，席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》被哈貝馬斯認(rèn)為是“構(gòu)成了走向現(xiàn)代性審美批判的第一項(xiàng)綱領(lǐng)性成果”，[5]它運(yùn)用康德哲學(xué)的概念，對(duì)分離了的現(xiàn)代性概念進(jìn)行了分析，并且構(gòu)擬了一個(gè)審美的烏托邦,它啟示了謝林、黑格爾和荷爾德林等人的觀點(diǎn)，這種審美現(xiàn)代性理論批判一直延伸到浪漫主義、尼采甚至后現(xiàn)代主義，往往與哲學(xué)話語(yǔ)融合在一起。但美國(guó)社會(huì)學(xué)家M·伯曼認(rèn)為早于席勒的盧梭是“第一個(gè)以19世紀(jì)和20世紀(jì)的使用方式來(lái)使用‘現(xiàn)代主義的’一詞的人�！盵6]盧梭既是啟蒙現(xiàn)代性的倡導(dǎo)者，但又充滿了對(duì)現(xiàn)代性的懷疑與批判：以情感、自然反對(duì)理性與文明。我認(rèn)為盧梭、席勒差不多同時(shí)，可一起構(gòu)成審美現(xiàn)代性理論批判的德法兩國(guó)不同的源頭。在藝術(shù)實(shí)踐層面，審美現(xiàn)代性“首次出現(xiàn)在十九世紀(jì)中葉”，它的“精神和規(guī)則”在“波德萊爾作品中呈現(xiàn)出明顯的輪廓”，并在達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義者等先鋒派那里達(dá)到“登峰造極無(wú)以復(fù)加的程度”。由此哈貝馬斯將現(xiàn)代主義稱作“審美現(xiàn)代性”。[7]美國(guó)文學(xué)批評(píng)家馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)也認(rèn)為，波德萊爾“是最早不僅將美學(xué)現(xiàn)代性同傳統(tǒng)對(duì)立起來(lái)，而且將它同實(shí)際的資產(chǎn)階級(jí)文明現(xiàn)代性對(duì)立起來(lái)的藝術(shù)家之一�！盵8]
對(duì)于現(xiàn)代性本身，卡林內(nèi)斯庫(kù)在其《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中提出，現(xiàn)代性作為西方文明史的一個(gè)發(fā)展階段，存在著無(wú)法消除的矛盾：第一種現(xiàn)代性是資本主義發(fā)展的產(chǎn)物，即科技進(jìn)步、工業(yè)革命、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)急速變化的產(chǎn)物；第二種現(xiàn)代性，即他稱作的“審美現(xiàn)代性”，即現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)，它反對(duì)前一種現(xiàn)代性，這種文化現(xiàn)代性全面拒絕資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，顯示出強(qiáng)烈的否定情緒。
英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼也看到了現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾，即現(xiàn)代存在（即社會(huì)生活形式）和現(xiàn)代文化（在相當(dāng)程度上反映為現(xiàn)代主義）的對(duì)抗�！耙虼�，在現(xiàn)代存在和（以自我意識(shí)的最高級(jí)形式出現(xiàn)的）現(xiàn)代文化之間有著一種愛(ài)—恨關(guān)系，一種充滿內(nèi)戰(zhàn)的共生現(xiàn)象。在現(xiàn)代，文化就是女王陛下那難以駕馭的清醒的反對(duì)派，正是它使得政府得以運(yùn)作。兩者之間不存在想像中的和諧，不存在鏡像式的相似性——只有一種互補(bǔ)性，它并不是來(lái)自于對(duì)抗，它就是對(duì)抗。雖然現(xiàn)代性憤慨于對(duì)它的批判，但它卻無(wú)法使這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)平息”[9]。鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性包括有兩種規(guī)劃：文化籌劃與隨資本主義工業(yè)社會(huì)發(fā)展完成的生活形式。[10]這兩種規(guī)劃都有共同的本質(zhì)：對(duì)確定性、統(tǒng)一性即秩序的追求。但伴隨對(duì)秩序追求的過(guò)程的恰是秩序的他者：混亂與矛盾，它更多地以現(xiàn)代主義表現(xiàn)出來(lái)�，F(xiàn)代性無(wú)法避免內(nèi)在矛盾，現(xiàn)代性就是矛盾性。
另外，法蘭克福學(xué)派傳人韋爾默也從這個(gè)角度區(qū)分了“啟蒙的現(xiàn)代性”和“浪漫的現(xiàn)代性”。哈貝馬斯、美國(guó)社會(huì)學(xué)家D·貝爾、M·伯曼等也深刻地看到了現(xiàn)代性的這種內(nèi)部矛盾沖突，以致于德、英兩國(guó)三位著名學(xué)者在1997年合作著書探索這一問(wèn)題。[11]
總之，對(duì)于這兩種現(xiàn)代性：?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的之間的關(guān)系或者說(shuō)現(xiàn)代性的內(nèi)部矛盾，我們可以這么看：?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性是一種以數(shù)學(xué)幾何學(xué)為原型的社會(huì)規(guī)劃，表現(xiàn)為對(duì)秩序的追求，強(qiáng)調(diào)理性主義、合理化和官僚化等工具理性，追索絕對(duì)的完美，追求普遍性、確定性和人為的統(tǒng)一規(guī)范，從而造成了日常生活的合理化和刻板性。而審美現(xiàn)代性則反其道而行之，它是對(duì)邏輯和規(guī)則的反抗，更加關(guān)注感性欲望，主張一種審美—表現(xiàn)理性，贊美在創(chuàng)新和變化中體現(xiàn)出的相對(duì)性和暫時(shí)性，關(guān)注差異與個(gè)別性，張揚(yáng)意義不確定性與含混性，以片斷和零散化的方式反抗規(guī)范的暴力，關(guān)注內(nèi)在的自然和靈性的抒發(fā)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)千篇一律的日常生活的“救贖”和“解脫”。[12]當(dāng)然啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性特別是其典型形式——現(xiàn)代主義之間也有著諸多相通之處�，F(xiàn)代主義的濃郁的風(fēng)格化特征與啟蒙現(xiàn)代性的主體性核心原則是一致的。二者都具有求新求變的頑強(qiáng)的創(chuàng)造意識(shí)與傳統(tǒng)決裂的精神。人們對(duì)現(xiàn)代性的動(dòng)蕩不安、破碎飄忽的體驗(yàn)常常也是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主題。另外，一些現(xiàn)代主義者更是直接贊揚(yáng)啟蒙現(xiàn)代性的精神及成就。比如未來(lái)主義就大力鼓吹工業(yè)精神，極力贊美資本主義工業(yè)的物質(zhì)成就：輪船、大炮、機(jī)槍、工廠和煙囪等等。由此這兩種現(xiàn)代性相反相成，共同統(tǒng)一于現(xiàn)代性的整個(gè)發(fā)展歷程中，并形成自反性現(xiàn)代性，以促使現(xiàn)代性自我檢測(cè)、自我救弊并不斷實(shí)現(xiàn)自我更新，正由于此，現(xiàn)代性至今是一個(gè)“未完成的方案”（哈貝馬斯語(yǔ)）。本雅明就是在現(xiàn)代性的矛盾困惑中展開(kāi)其思想的言說(shuō)表達(dá)的。
本雅明的思想博大精深卓爾不群。他善于將藝術(shù)作品的形式分析和哲學(xué)社會(huì)理論相結(jié)合，并運(yùn)用詩(shī)化哲學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)他極富才情的深刻思想。本雅明在世時(shí)影響雖小，但逝世后卻在西方學(xué)界（60年代）引起轟動(dòng)效應(yīng)，“本雅明熱”至今不衰。西方本雅明的研究既廣且深，但從現(xiàn)代性角度切入本雅明思想研究的專著還較少見(jiàn)，更多的是部分論及或?qū)⒈狙琶髋c他人共同論述。前者如法國(guó)學(xué)者R·洛希里茲的專著《藝術(shù)的去魅——本雅明的哲學(xué)》中有一章名：“現(xiàn)代性的代價(jià)”，內(nèi)容涉及兒童和記憶、講故事藝術(shù)的終結(jié)、資本主義抒情詩(shī)歌、寓言、靈韻的消失等；[13]后者如D·弗瑞斯比在其著作《現(xiàn)代性的碎片》中將本雅明與齊美爾、克拉考爾相提并論，強(qiáng)調(diào)本雅明同他們一樣，關(guān)注的核心在于對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的短暫易逝的特性。[14]中國(guó)的本雅明研究起步較晚，90年代中后期以來(lái)，開(kāi)始有了一些零星文章從現(xiàn)代性角度探討本雅明的思想，王一川首先在《語(yǔ)言烏托邦》一書中以語(yǔ)言論的獨(dú)特角度看待本雅明的現(xiàn)代性問(wèn)題。他認(rèn)為本雅明的理論建構(gòu)屬于20世紀(jì)西方美學(xué)理論現(xiàn)代性進(jìn)程——美學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的重要組成部分。雖然語(yǔ)言問(wèn)題并未占據(jù)本雅明視界的中心，但他早年的語(yǔ)言哲學(xué)背景使他始終把語(yǔ)言論置于重要位置，“寓言”、“靈韻”和“機(jī)械復(fù)制”等“概念集中體現(xiàn)了他的語(yǔ)言觀以及對(duì)語(yǔ)言表達(dá)方式在當(dāng)代的重要性的洞察�！盵15]它給予阿多諾、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯、特別是杰姆遜、伊格爾頓等后世美學(xué)家以深刻啟示。
單世聯(lián)則在“現(xiàn)代性的美學(xué)批判”的名目下談到了本雅明美學(xué)中的“復(fù)制”和“韻味”（靈韻）問(wèn)題，揭示出本雅明對(duì)于現(xiàn)代性復(fù)制藝術(shù)的贊賞與對(duì)“靈韻藝術(shù)”的懷舊的矛盾態(tài)度。[16]牛宏寶在他的《西方現(xiàn)代美學(xué)》中認(rèn)為本雅明的思想在先鋒現(xiàn)代性和市民現(xiàn)代性之間游走，本雅明是把現(xiàn)代都市作為先鋒和市民的現(xiàn)代性藝術(shù)的發(fā)源地和罪源地來(lái)揭示的。本雅明對(duì)寓言形式的追索體現(xiàn)出他先鋒現(xiàn)代性的一面，本雅明還把自波德萊爾開(kāi)始起源的現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn)與都市經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代工業(yè)制造，以及機(jī)械復(fù)制藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)，顯示出他市民現(xiàn)代性的立場(chǎng)。牛宏寶更傾向于認(rèn)為本雅明“本人就是一個(gè)先鋒現(xiàn)代主義者”，“作為一個(gè)先鋒現(xiàn)代性者，他表現(xiàn)出了一個(gè)真正現(xiàn)代主義思想家的痛苦和矛盾，他一方面揭示市民資本主義文化的碎片化，頹落和‘光環(huán)’的失落，因此面對(duì)已經(jīng)丟失的統(tǒng)一性、經(jīng)驗(yàn)的普遍溝通性甚至原始崇拜儀式的神性心存‘鄉(xiāng)愁’，另一方面他又對(duì)先鋒現(xiàn)代性存在著迷戀，把‘廢墟’和寓言中的裂隙看作是某種統(tǒng)一體，神性共同性降臨的場(chǎng)所。”[17]張法則在他的《20世紀(jì)西方美學(xué)史》一書中用一小節(jié)論及了本雅明美學(xué)思想中的“后現(xiàn)代性”（其實(shí)與“現(xiàn)代性”大體相通）。張法從三個(gè)方面梳理了本雅明的思想：一、靈韻與形式：藝術(shù)的歷史辯證法；二、寓言與藝術(shù)本質(zhì)；三、裂隙與現(xiàn)代都市心靈。[18]其他散見(jiàn)于報(bào)刊、書籍中還有一些論及或涉及本雅明的現(xiàn)代性的文章，內(nèi)容大同小異，比如睢園竹的一篇文章就從“經(jīng)驗(yàn)與貧乏”、“體驗(yàn)與詩(shī)”、“匱乏歲月的詩(shī)人”、“技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)挽歌”等幾方面討論了本雅明思想的現(xiàn)代性。[19]而楊玉成的文章則談到了一些人所未及的問(wèn)題：勾勒了本雅明現(xiàn)代性思想的源頭——波德萊爾、馬克思、尼采、齊美爾和克拉考爾，梳理了本雅明對(duì)19世紀(jì)巴黎現(xiàn)代性的建構(gòu)。[20]
綜觀國(guó)內(nèi)外關(guān)于本雅明現(xiàn)代性思想的研究，要么角度單一缺乏系統(tǒng)，要么浮泛零碎缺乏深入。本論文試圖系統(tǒng)、全面、深入把握本雅明理論的現(xiàn)代性建構(gòu)并評(píng)析其意義，提出筆者自己的看法。本選題可參與到國(guó)內(nèi)方興未艾的現(xiàn)代性前沿學(xué)術(shù)研究熱潮中，為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程提供鏡鑒；并可通過(guò)本雅明這一學(xué)術(shù)思想重鎮(zhèn)，參照梳理20世紀(jì)西方現(xiàn)代性理論發(fā)展的歷程與思想脈絡(luò)，具有較強(qiáng)的實(shí)踐意義和理論價(jià)值。
另外須提及的是，幾乎本雅明的所有思想都可以從現(xiàn)代性角度予以觀照，或者說(shuō)可以現(xiàn)代性線索貫穿本雅明的整個(gè)思想，因此可說(shuō)即使那些絲毫未提及本雅明現(xiàn)代性的研究，都是內(nèi)在包孕著現(xiàn)代性的因子的，其實(shí)是很難將它們完全排除在現(xiàn)代性研究之外。只不過(guò)為了突出問(wèn)題意識(shí)和運(yùn)思角度，上述的研究回顧，我們就只提及直接對(duì)本雅明作出的現(xiàn)代性研究。對(duì)于題目中“現(xiàn)代性語(yǔ)境中的本雅明”，應(yīng)該有兩層含義：其一指以現(xiàn)代性的運(yùn)思角度去揭示本雅明思想中的現(xiàn)代性內(nèi)涵及特征。其二還應(yīng)包括本雅明其人及其思想在現(xiàn)代性題域的討論中所本的淵源、發(fā)揮的影響及所占有的地位。前者側(cè)重于本雅明自身思想的探解，后者則偏重于對(duì)其思想流傳與被接受后果的分析。二者的聯(lián)系體現(xiàn)在，要了解本雅明的思想自然離不開(kāi)同代和后代人對(duì)其闡釋與批評(píng)的背景，對(duì)后者的了解有利于加深對(duì)前者的認(rèn)識(shí)，而對(duì)前者的認(rèn)識(shí)則是后者展開(kāi)的基礎(chǔ)，這就構(gòu)成了闡釋學(xué)意義上的循環(huán)（不論共時(shí)的還是歷時(shí)的）。
本雅明的思想博大精深，其淵源與影響更是千頭萬(wàn)緒，復(fù)雜萬(wàn)端。要全面考察題目中所示的兩方面內(nèi)涵，絕非短短的一篇碩士論文所能完成。因此本文側(cè)重論析第一方面而旁及第二方面的內(nèi)容，而且，就第一方面的內(nèi)涵，也不可能面面俱到，也只能就其重要的幾個(gè)方面展開(kāi)論述，而并非不重要的一些內(nèi)容如本雅明的語(yǔ)言觀、寓言觀、救贖理論、現(xiàn)代主義研究以及他本人極具現(xiàn)代性色彩的人生經(jīng)歷及其自殺等等，就暫且付之厥如了。
本文主要從三個(gè)方面對(duì)本雅明的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了探究。第一章從時(shí)間觀哲學(xué)的角度，探析本雅明反對(duì)歷史進(jìn)步論的線性時(shí)間觀；第二章側(cè)重于解析發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代抒情詩(shī)人乃至一般文人的處境及其命運(yùn)。第三章主要論述本雅明對(duì)藝術(shù)理論現(xiàn)代性的建構(gòu)：古典的靈韻藝術(shù)與現(xiàn)代性機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的成因、特點(diǎn)及其區(qū)別。本雅明的彌賽亞時(shí)間觀是對(duì)歷史進(jìn)步論持否定立場(chǎng)的，但它并非一般地反對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間觀，它也體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性時(shí)間意識(shí)，并與后者既矛盾又相通地糾結(jié)在一起。本雅明筆下的抒情詩(shī)人也是基于相同的時(shí)間意識(shí)對(duì)資本主義現(xiàn)代性抱持欲拒還迎的矛盾心理。而本雅明既對(duì)現(xiàn)代性的機(jī)械藝術(shù)由衷贊美，又對(duì)古典靈韻藝術(shù)含情脈脈，也充分展現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代性的徘徊彷徨心態(tài)，這些都是與他的時(shí)間哲學(xué)內(nèi)在相通，一脈相承的，總之，這三部分既互相獨(dú)立，又相互滲透，并且從哲學(xué)到社會(huì)學(xué)再到文藝?yán)碚摌?gòu)成層層遞進(jìn)的三個(gè)方面，從而形成一個(gè)整體。
第一章 現(xiàn)代性時(shí)間視域下的本雅明
時(shí)間，這個(gè)讓人興味盎然而又神秘莫測(cè)的謎一般的人類主題，它在無(wú)形中隱藏著人類的生命密碼，規(guī)范著人們的生存實(shí)踐的心理結(jié)構(gòu)。如果我們解開(kāi)了不同時(shí)代不同地域人們生活模式背后所潛隱的時(shí)間結(jié)構(gòu)，則可以說(shuō)在根本的意義上破解了這些人類群體的生命存在的基本祈向，從而能深刻把握其生存的基本樣式。——這對(duì)于人類個(gè)體來(lái)說(shuō)也同樣適用。
如果從歷時(shí)的范疇，以現(xiàn)代性的角度來(lái)考察時(shí)間，我們可以發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代性之前的人類社會(huì)，其時(shí)間多表現(xiàn)為循環(huán)往復(fù)的圓形時(shí)間。中國(guó)古代的“分久必合，合久必分”即是如此。歷史學(xué)家古列維奇寫道：“在原始社會(huì)，時(shí)間不是從過(guò)去到將來(lái)的線性方式流逝的，它要么是靜止的，要么是循環(huán)的。因此，每隔固定時(shí)間，那早已存在的又會(huì)重新出現(xiàn)�！盵21]古列維奇認(rèn)為，這種時(shí)間知覺(jué)的循環(huán)是人類未能擺脫自然，社會(huì)生活的節(jié)奏依然受到季節(jié)變化的控制，與其意識(shí)依然服從于季節(jié)性的周期循環(huán)有關(guān)。加拿大當(dāng)代文化批評(píng)家諾思洛普·弗萊在《批評(píng)的解剖》中還從文化人類學(xué)的角度認(rèn)為季節(jié)的周期變化與文類的循環(huán)發(fā)展歷程具有必然的時(shí)間聯(lián)系，這種聯(lián)系具體體現(xiàn)在前者作為后者的隱喻上。這種周期循環(huán)的時(shí)間在古代人生活的周圍隨處體現(xiàn)：脈搏的跳動(dòng)、季節(jié)的輪回、晝夜的交替、月亮的盈虧、太陽(yáng)的升降、潮汐的漲落、草木的榮枯和萬(wàn)物盛衰都與人生離合、世代變遷一起，顯示出無(wú)窮的重復(fù)與回旋。即使對(duì)于一人一事、一草一木來(lái)說(shuō)有著其獨(dú)自的不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展歷程：從新生到成長(zhǎng)再到衰朽，但這個(gè)體的生命在古代人的心中并未如其形態(tài)所顯示的那樣真正死去，個(gè)體的精神已轉(zhuǎn)入新生，進(jìn)入到象莊子、尼采與博爾赫斯所說(shuō)的更大更高層次的宇宙循環(huán)與大化流行中，經(jīng)歷了時(shí)間輪回，生生不息以至不朽。
隨著現(xiàn)代性的來(lái)臨，人們用理性化的思維對(duì)世界進(jìn)行了除魅（disenchantment，韋伯語(yǔ)），人們不再相信萬(wàn)物的死而復(fù)生，神話學(xué)的輪回時(shí)間被理性的、世俗的線性時(shí)間所取代。
第一節(jié) 歷史進(jìn)步論的時(shí)間觀
如果在傳統(tǒng)世界，天啟神學(xué)提供了社會(huì)和精神領(lǐng)域的合法性來(lái)源。那么在宗教式微的現(xiàn)代社會(huì)，其自我合法性確證再也不能來(lái)自于神圣的蒼穹，而只能是世俗的人類理性。它更具體化為人們對(duì)于未來(lái)的渴望與向往，現(xiàn)在的存在是為未來(lái)的進(jìn)步奠定必要的基礎(chǔ)，現(xiàn)在的意義與價(jià)值必須經(jīng)由對(duì)未來(lái)的透支想象才能獲得確認(rèn)，這就是現(xiàn)代人歷史進(jìn)步論深處的時(shí)間信仰。
歷史進(jìn)步論是西方現(xiàn)代性歷史概念中的基礎(chǔ)概念�！艾F(xiàn)代性”的概念錯(cuò)綜復(fù)雜，富于爭(zhēng)議，但有一點(diǎn)是明確的：“只有在一種特定時(shí)間意識(shí)，即線性不可逆的、無(wú)法阻止的流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)。在一個(gè)不需要時(shí)間連續(xù)型歷史概念，并依據(jù)神話和重現(xiàn)模式來(lái)組織其時(shí)間范疇的社會(huì)中，現(xiàn)代性作為一個(gè)概念將是毫無(wú)意義的。”[22]現(xiàn)代性是以線性不可逆的進(jìn)步論歷史時(shí)間意識(shí)作為根基的，二者互為表里關(guān)系。它的形成與確立過(guò)程與理性精神緊密相關(guān)。就法國(guó)而言，早在1690年到1740年，通過(guò)啟蒙實(shí)現(xiàn)歷史的無(wú)限進(jìn)步觀念在法國(guó)知識(shí)分子中就已基本形成，圣·彼埃爾（Saint-Pierre）就在《理性的持續(xù)進(jìn)步概觀》中將進(jìn)步規(guī)范為社會(huì)趨于完善，并認(rèn)為人類的理性和智慧將隨時(shí)間而不斷成長(zhǎng)，他首次用確定的期限表達(dá)了人類進(jìn)步的遠(yuǎn)景。伏爾泰則在《論普遍史和各民族的風(fēng)俗精神》中，第一個(gè)明確地提出了歷史進(jìn)步論，并用歷史事實(shí)對(duì)其觀點(diǎn)予以論證，他堅(jiān)信理性和工業(yè)將始終處于越來(lái)越快的進(jìn)步中，有用的技術(shù)將被改進(jìn)，使人痛苦的邪惡和蒙昧的偏見(jiàn)，在人們用理性管理國(guó)家以及哲學(xué)廣泛傳播的時(shí)代將會(huì)逐漸消失。在這種進(jìn)步論的樂(lè)觀氣氛中，盧梭卻對(duì)啟蒙進(jìn)行了冷靜的反思，在《論科學(xué)與藝術(shù)》中，他認(rèn)為歷史處于退步之中，文明的“進(jìn)步”同時(shí)是人本身的退步。不過(guò)盧梭的思想并未阻擋十六、十七世紀(jì)主要局限于知識(shí)領(lǐng)域的進(jìn)步觀念，向十八世紀(jì)的社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的滲透和擴(kuò)展。這一工作由孟德斯鳩、伏爾泰、杜爾閣積極推動(dòng)，最后在孔多塞手上集大成�？锥嗳J(rèn)為人的能力的完善在本質(zhì)上是沒(méi)有界限的，永無(wú)止境的，這種進(jìn)步或快或慢，但決不會(huì)退步，它僅僅受制于行星時(shí)間存在�？锥嗳罱K使得進(jìn)步觀成為18世紀(jì)具有普遍主義的、系統(tǒng)而完善的社會(huì)歷史觀念。而以狄德羅、愛(ài)爾維修、霍爾巴赫等為代表的百科全書派，則大大發(fā)展了進(jìn)步觀念的影響力，使之從知識(shí)分子走向人民大眾。到了19世紀(jì)，進(jìn)步觀則被建立在科學(xué)理性的基礎(chǔ)上，最終被確立為一種規(guī)律。[23]這尤其典型地體現(xiàn)在黑格爾的歷史哲學(xué)中。
黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書的序言中說(shuō)：“我們不難看到，我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新時(shí)期的降生和過(guò)渡的時(shí)代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入于過(guò)去而著手進(jìn)行他的自我改造�！砷L(zhǎng)著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過(guò)個(gè)別的征象才預(yù)示著有什么別的東西正在到來(lái)。可是這種逐漸的、并未整個(gè)面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽(yáng)就如閃電般一下子建立起了新世界的形相�！盵24]黑格爾在這里明確意識(shí)到，現(xiàn)時(shí)代的我們正處于過(guò)去已經(jīng)完全過(guò)去、未來(lái)尚未全部到來(lái)的現(xiàn)在，現(xiàn)時(shí)代的當(dāng)下為人們真切地感知，具有著相當(dāng)?shù)拇_實(shí)性。不過(guò)，這種當(dāng)下根本都是為每一個(gè)即將到來(lái)的未來(lái)而存在、敞開(kāi)。因此，當(dāng)下的現(xiàn)代又同時(shí)是過(guò)渡性的，其存在的最終合法性根源來(lái)自于未來(lái)：瞬間的當(dāng)下的在場(chǎng)不斷被揚(yáng)棄，新時(shí)代不斷在每一個(gè)當(dāng)下環(huán)節(jié)中獲得新生，每一個(gè)當(dāng)下在未來(lái)的證成中獲得意義。在黑格爾的現(xiàn)代性時(shí)間觀念中，在歷史進(jìn)步論的視野下，每一個(gè)著眼于未來(lái)的當(dāng)下被高度重視，現(xiàn)代概念[25]在與古代、中世紀(jì)的區(qū)分中顯示出自身的意義，并傳達(dá)出未來(lái)已經(jīng)開(kāi)始的信念。在黑格爾這里，現(xiàn)代成為一個(gè)時(shí)代概念，他將“最近的時(shí)期”稱為“我們的時(shí)代”，“現(xiàn)代”與中世紀(jì)的界標(biāo)定位于發(fā)生在1500年前后的三大歷史事件（“新大陸”的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興、宗教改革）上。而“當(dāng)下”時(shí)代的起始日期則是啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命。隨著這一光輝燦爛的“當(dāng)下”太陽(yáng)的升起，老黑格爾認(rèn)為，我們來(lái)到了“歷史的最近一個(gè)階段，我們的世界，我們自己的時(shí)代”[26]備受尊崇的“現(xiàn)代”成為一個(gè)向著未來(lái)而生存的時(shí)代，一個(gè)向著未來(lái)的“新”而敞開(kāi)的時(shí)代。現(xiàn)代性的時(shí)間觀不僅提供了我們看待歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知格式，而且也將人們的工作、生活和奮斗等通通納入到這樣一種目的論的時(shí)間敘事之中，被組織在通向未來(lái)的時(shí)間之流中，從而使其獲得價(jià)值與意義。[27]
黑格爾的這種歷史觀念是通過(guò)他的否定的辯證法體現(xiàn)出來(lái)的。這種否定的辯證法不是絕對(duì)否定的，而是包含著肯定規(guī)范的一面。否定與肯定共存于一矛盾體中，世界通過(guò)事物內(nèi)部矛盾因素：肯定—否定的雙向運(yùn)動(dòng)走向自我發(fā)展：否定—肯定—否定的不斷綿延的運(yùn)動(dòng)過(guò)程促使舊事物消亡，新事物誕生，世界就處于這樣一個(gè)永無(wú)止境不停向前的發(fā)展過(guò)程中。黑格爾的哲學(xué)就這樣向人們保證了面對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀向往，堅(jiān)信舊事物必?cái)�、新事物必勝的進(jìn)步論信念。就這樣，一些嶄新的概念就尾隨而至，如革命、解放、發(fā)展、時(shí)代、危機(jī)、未來(lái)等等。如此一來(lái)，在現(xiàn)代性時(shí)間哲學(xué)中，現(xiàn)代與未來(lái)概念緊密相聯(lián)，以致于我們對(duì)于過(guò)去的理解也需在現(xiàn)在與未來(lái)的關(guān)系坐標(biāo)中才得以可能。一言以蔽之，現(xiàn)代性的時(shí)間觀從前提上規(guī)定了作為“當(dāng)下”的現(xiàn)代的重要性（以標(biāo)示出其異于傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”特性），并進(jìn)而表達(dá)著“現(xiàn)在”在時(shí)間鏈上向?qū)?lái)延伸的想象與希望。
第二節(jié) 普魯斯特時(shí)間
本雅明無(wú)論是在自傳還是評(píng)論性的文字中都對(duì)線性的機(jī)械時(shí)間表示了拒絕。他在《柏林的童年》和《柏林紀(jì)事》中的回憶并不按編年順序，也不使用自傳的名稱。他在《柏林紀(jì)事》中寫道：“自傳與時(shí)間有關(guān)，有前后順序，是生活連續(xù)流動(dòng)的過(guò)程。我在這里所談的是空間、瞬間和非連續(xù)性。因?yàn)�，即使是歲月出現(xiàn)于此，它們也是以回憶的瞬間形式出現(xiàn)的�！盵28]時(shí)間，準(zhǔn)確說(shuō)是編年時(shí)間對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)并不重要。在他看來(lái)，回憶的工作（他稱之為“回過(guò)頭來(lái)閱讀自己”）瓦解了機(jī)械時(shí)間。
本雅明并非想發(fā)現(xiàn)過(guò)去，而是要理解過(guò)去：把過(guò)去壓縮成空間形式，以使其能夠預(yù)兆未來(lái)，作為普魯斯特作品的德文譯者，本雅明作品的斷章殘簡(jiǎn)可以被稱作：追憶流逝的空間。本雅明心儀普魯斯特的作品。普魯斯特在《追憶逝水年華》中運(yùn)用獨(dú)特的意識(shí)流手法，讓往昔歲月在無(wú)意識(shí)的回憶中不經(jīng)意的閃現(xiàn)。時(shí)間的連續(xù)性在這里被打破，過(guò)去的人生經(jīng)歷失去了編年的外表與整體井然的秩序�！捌蒸斔固夭⒎前凑丈畋緛�(lái)的樣子去描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過(guò)它的人的回憶描繪出來(lái)�！薄皩�(duì)于回憶著的作者說(shuō)來(lái)，重要的不是他所經(jīng)歷過(guò)的事情，而是如何把回憶編織出來(lái)�！逼蒸斔固貐^(qū)分了“非意愿記憶”和“意愿記憶”，前者就是普魯斯特所說(shuō)的mémoire involontaire，它指無(wú)意識(shí)的記憶，與有意識(shí)的“意愿記憶”相比，本雅明認(rèn)為它更接近遺忘而非通常所謂的回憶，而受到本雅明的看重。但不幸的是，“我們?nèi)粘Ｉ钪杏心康牡男袨槟酥劣心康幕貞泤s將遺忘的網(wǎng)絡(luò)和裝飾拆得七零八落�！辫b于此，普魯斯特摒棄了有意記憶，而在觸及皮膚與靈魂的靈感、聯(lián)想、想象與無(wú)意識(shí)中打撈遺忘的過(guò)去。普魯斯特給出版社的校樣稿上添上密密麻麻的補(bǔ)充文字，而已有的錯(cuò)別字卻一個(gè)沒(méi)改——這種無(wú)意記憶永無(wú)休止，甚至在定稿清樣的修改中也一再出現(xiàn)。普魯斯特還曾有意將他的作品出成單卷，分兩欄排印，文章中間不分段落。本雅明深悟普魯斯特的心跡，他評(píng)論道，外在“經(jīng)歷是有限的，無(wú)論怎么樣，它都局限在某個(gè)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域；然而回憶中的事件是無(wú)限的，因?yàn)樗贿^(guò)是開(kāi)啟發(fā)生此前此后的一切的一把鑰匙。記憶還在另一層面上頒布編織的法則。構(gòu)成文本機(jī)體的既不是作者也不是情節(jié)，而是回憶的過(guò)程本身。我們甚至可以說(shuō)作者和情節(jié)是記憶連續(xù)體中的間斷�！盵29]就這樣，普魯斯特以內(nèi)在時(shí)間對(duì)抗著永遠(yuǎn)流逝的外在時(shí)間，甚而至于“普魯斯特是呈現(xiàn)給我們的不是無(wú)邊的時(shí)間，而是繁復(fù)交錯(cuò)的時(shí)間。他真正的興趣在于時(shí)間流逝的最真實(shí)的形式，即空間化形式”[30]。如前文所說(shuō)，作為普魯斯特作品的德文譯者的本雅明，他在生前唯一的自傳體著作《柏林紀(jì)事》（1932）及其后的改寫本《一九OO年前后柏林的童年》（1938）兩本書就回應(yīng)了普魯斯特的這種時(shí)間觀。[31]普魯斯特將盤繞彎曲的時(shí)間表達(dá)（展示）視為他永恒的目標(biāo)，而他要在空間化的形式中營(yíng)建他的這一時(shí)間通道，而這一時(shí)間通道僅僅在內(nèi)在的回憶和外在的生命衰老過(guò)程的交織中最具開(kāi)放性：表現(xiàn)出一個(gè)繁復(fù)交錯(cuò)的宇宙，這又是一個(gè)相稱對(duì)應(yīng)的具有相似性狀態(tài)的“通感”（correspondences，朱立元認(rèn)為應(yīng)將其譯為“神會(huì)”）領(lǐng)域。
“通感”受到浪漫主義者特別是波德萊爾的垂注，他們把“通感”作為對(duì)空洞的歷史進(jìn)步論世界下破碎世界的彌合與拯救。與此類似，普魯斯特的內(nèi)在時(shí)間中呈現(xiàn)出的空間通感也具有另一種統(tǒng)一的意義，“作品的統(tǒng)一連貫即意識(shí)的航程（即使每一章都在向后拖延），實(shí)際并未受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)：貫穿全部冗長(zhǎng)的敘事迷宮中的寫作之本身，足以含有相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一性。有人將其與《精神現(xiàn)象學(xué)》（The phenomenology of mind）中的統(tǒng)一性做出可信的比較。”[32]它實(shí)現(xiàn)了象柏格森那樣的“生命沖動(dòng)”的“綿延”，從而使“人的靈魂擺脫了時(shí)間的纏繞”。本雅明認(rèn)為普魯斯特同波德萊爾時(shí)間觀有一致之處，前者是后者的“惡之花”的心有靈犀的讀者。普魯斯特曾說(shuō)：“波德萊爾的時(shí)間總是奇特地割裂開(kāi)來(lái)；只有很少幾次是展露出來(lái)的，它們是一些主要的日子。因而我們就可以理解為什么諸如‘一個(gè)晚上’這樣的語(yǔ)句會(huì)在他的著作中反復(fù)出現(xiàn)�！北狙琶鲗�(duì)此也深有同感，他發(fā)表了與伽達(dá)默爾“節(jié)日時(shí)間”觀相似的理解：“這些重要的日子便是時(shí)間得以完成的日子，它們是回憶的日子，而不為經(jīng)驗(yàn)所標(biāo)明。它們與其他的日子沒(méi)有聯(lián)系，卓然獨(dú)立于時(shí)間之外�！盵33]
普魯斯特的作品在拒斥外在空洞的連續(xù)性時(shí)間的同時(shí)，他在時(shí)間意識(shí)的深處重構(gòu)了破碎世界下的新統(tǒng)一——內(nèi)在意識(shí)的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一還具有相當(dāng)虛幻的色彩：內(nèi)在意識(shí)無(wú)論多么強(qiáng)大，都不足以一筆勾銷外部世界的苦難與缺憾，在某種意義上說(shuō)，這只能是無(wú)視世界的較弱的駝鳥(niǎo)式寂靜主義而已。即使普魯斯特自己，也不能在這種純粹心造的幻影中安頓靈魂以頤養(yǎng)天年。他不斷地逃避從而不斷地回憶，回憶的堡壘構(gòu)筑了他生命存在的歷程與根基，但這卻進(jìn)一步加劇了他與現(xiàn)實(shí)的孤絕，如此惡性循環(huán)，造成了普魯斯特的羸弱之軀走向早夭。對(duì)此，本雅明只看到了其積極的一面，而對(duì)另一面卻只字不提。也許，本雅明竟至于天真地相信，普魯斯特是在回憶的充實(shí)中走過(guò)人生，迎向死亡的，這里只有溫靜的微笑，而再?zèng)]有絲毫的不安：哪怕是一顰一蹙。普魯斯特到死都沒(méi)能完成他的整個(gè)回憶，他也永遠(yuǎn)完成不了，回憶因生命的終止而被迫終止，回憶在此被強(qiáng)行提供了一個(gè)盡頭，句號(hào)是有了，但卻并不意味著完滿，普魯斯特留下的是一個(gè)深深的悖論。對(duì)于這樣一種烏托邦式的時(shí)間拯救方式——回憶，米蘭·昆德拉就深不以為然。他認(rèn)為，記憶恰恰不是一種獲取，而是其相反的形式——遺忘，“記憶并不是對(duì)遺忘的否定。記憶是遺忘的一種形式�！盵34]
本雅明的時(shí)間觀總體上歸屬于對(duì)抗現(xiàn)代性線性時(shí)間的審美現(xiàn)代性時(shí)間傳統(tǒng)[35]的一部分，除了對(duì)這種普魯斯特式時(shí)間的緬懷外，他還表達(dá)了另一種獨(dú)特的審美時(shí)間觀念——彌賽亞的時(shí)間觀。
第三節(jié) 彌賽亞時(shí)間——與現(xiàn)代性時(shí)間的糾結(jié)
在《愛(ài)德華·�？怂梗菏詹丶液蜌v史學(xué)家》（1937）一文中，
本雅明就表現(xiàn)出欲以歷史唯物主義來(lái)清除歷史主義（歷史進(jìn)步論）影響的意圖。他認(rèn)為后者把歷史放在空洞的時(shí)間中，將歷史抽象化為前后相承的靜止的連續(xù)系列，從而提供了一種永恒化的非歷史的歷史形象。本雅明認(rèn)為，必須以歷史唯物主義的辯證法取代這種抽象的思辨。他要以“現(xiàn)在意識(shí)”突入過(guò)去，將歷史進(jìn)步論所遺棄的過(guò)去拯救出來(lái)，賦予其贖救的意義，從而打破“歷史的連續(xù)性”觀念。在歷史唯物主義看來(lái)，過(guò)去的文化史都是以虛構(gòu)（假）的靜止的意識(shí)所構(gòu)建出來(lái)的一個(gè)整體幻影。[36]
在后來(lái)的論文《歷史哲學(xué)論綱》（1940）中，本雅明繼續(xù)將這
一主題引向深入。他認(rèn)為歷史主義的線性進(jìn)步觀念是“建立在勻質(zhì)的、空虛的時(shí)間觀”基礎(chǔ)上的。本雅明意識(shí)到，進(jìn)步觀念輕易地允諾美好前景的未來(lái)，在歷史目的論的建構(gòu)上開(kāi)啟了以烏托邦形式出現(xiàn)的期待視界，從而摒棄了未來(lái)混亂的可能。一味信仰未來(lái)，這實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代性意識(shí)的墮落。本雅明意識(shí)到，未來(lái)既可能意味著成功與救贖，也可能是混亂與衰敗之源。本雅明提出了歷史的辯證法觀念：“任何一部記錄文明的史冊(cè)無(wú)不同時(shí)又是一部記錄殘暴的史冊(cè)，正如同這樣的史冊(cè)不可能免除殘暴一樣，文化財(cái)富從一個(gè)主人手里轉(zhuǎn)到另外一個(gè)主人手里的方式同樣沾染著殘暴的氣息。因此，歷史唯物主義者盡可能對(duì)它避而遠(yuǎn)之，在他看來(lái)，他的任務(wù)就是要逆向梳理歷史�！盵37]既看到啟蒙的文明，又見(jiàn)到啟蒙的殘暴，這直接啟發(fā)了后來(lái)霍克海默和阿多諾《啟蒙辯證法》的寫作�！斑^(guò)去帶著時(shí)間的索引，把過(guò)去指向贖救。在過(guò)去的每一代人和現(xiàn)在的這一代人之間，都有一種秘密協(xié)定。我們來(lái)到世上都是如期而至。如同先于我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量。這種力量是過(guò)去賦予我們，因而對(duì)我們有所要求的�！盵38]本雅明將猶太思想中的彌賽亞期待和當(dāng)下意識(shí)概念引入到歷史思考中來(lái)，他認(rèn)為如果歷史唯物主義和這種神學(xué)（本雅明將其比作幕后操縱“歷史唯物主義”這個(gè)木偶的“侏儒”）聯(lián)系，就能輕而易舉地與任何人匹敵，并將戰(zhàn)無(wú)不勝。于是，歷史唯物主義史學(xué)，不再象一般史學(xué)那樣，而“是這樣一門學(xué)科，其結(jié)構(gòu)不是建筑在勻質(zhì)的、空洞的時(shí)間之上，而是建筑在充滿著‘當(dāng)下’（Jetztzeit）的時(shí)間之上�！盵39]由此，“現(xiàn)在不是某種過(guò)渡，現(xiàn)在意味著時(shí)間的停頓和靜止�！盵40]現(xiàn)在不再象進(jìn)步論所說(shuō)的指向未來(lái)，不再是在過(guò)去與未來(lái)之間的一個(gè)移動(dòng)的不確定的過(guò)渡點(diǎn)�！艾F(xiàn)在”（當(dāng)下）被本雅明作為典型的彌賽亞時(shí)間，它包含了整個(gè)人類的歷史，它是整個(gè)人類歷史的巨大縮略物，其地位好比人類歷史在宇宙中的地位。本雅明從“這一結(jié)構(gòu)中看出了彌賽亞式的事件停止的跡象——換句話說(shuō)，他看出了為受壓迫的過(guò)去而斗爭(zhēng)的革命機(jī)會(huì)�！盵41]“現(xiàn)在”這一時(shí)刻就意味著一個(gè)特定的時(shí)代從連續(xù)統(tǒng)一的歷史過(guò)程中“爆破出來(lái)”，意味著把一個(gè)特定的人的生平事跡從一個(gè)時(shí)代中爆破出來(lái)，把一件特定的事情從這個(gè)人的整個(gè)生平事跡中爆破出來(lái)�！艾F(xiàn)在”既保存又刪削去整個(gè)歷史過(guò)程，“現(xiàn)在”保持著自身的獨(dú)立性，它打破了歷史主義的連續(xù)性鏈條，它不再是因果聯(lián)系的純粹結(jié)果，不再是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，而是標(biāo)志著一種斷裂“歷史主義滿足于在歷史上不同的時(shí)刻之間建立因果聯(lián)系，但任何事實(shí)都并不僅僅因?yàn)闃?gòu)成原因就具有了歷史意義。可以這樣說(shuō)，這一事實(shí)是在事后，跨越可能與它相距千百年的諸多事件之后才具有了歷史意義的。一個(gè)以此作為出發(fā)點(diǎn)的歷史學(xué)家便不再把一系列的事件當(dāng)作成串的念珠去講述。相反，他把握的是他自己的時(shí)代和一個(gè)明確的、早先的時(shí)代所形成的結(jié)合體。這樣，他所建立的關(guān)于現(xiàn)在的概念是一個(gè)把現(xiàn)在看作透人了彌賽亞式時(shí)間的碎片的‘當(dāng)下時(shí)間’的概念。”[42]“因?yàn)槊恳幻氲臅r(shí)間都是一道彌賽亞可能從中進(jìn)來(lái)的狹窄的門�！盵43]
本雅明反復(fù)強(qiáng)調(diào)歷史事件的意義只有與當(dāng)下相聯(lián)系才是可能的，[44]“人類只有獲得贖救才能全盤接受它的過(guò)去——也就是說(shuō)，人類只有獲得贖救，其過(guò)去的每一刻才是可喜可賀的�！盵45]本雅明強(qiáng)調(diào)要象猶太教摩西五經(jīng)所教導(dǎo)的那樣不要探解未來(lái)，要學(xué)會(huì)記憶，要在對(duì)過(guò)去的記憶中重新理解過(guò)去。結(jié)合現(xiàn)在的對(duì)過(guò)去的重新理解能給予我們彌賽亞式的力量，“站在歷史的高度而理解的東西是富有營(yíng)養(yǎng)的果實(shí)，時(shí)間則是包藏在果實(shí)中的寶貴但淡然無(wú)味的種子。”[46]本雅明將彌賽亞的時(shí)間種子包藏在過(guò)去的歷史中，過(guò)去的真實(shí)能否被“引用”是當(dāng)下的使命，而現(xiàn)在能否被拯救則在于是否能使過(guò)去復(fù)現(xiàn)。因此，在本雅明這是法國(guó)大革命的“現(xiàn)時(shí)”是“法國(guó)大革命把自己看作羅馬人的轉(zhuǎn)世化身。它激活了古代羅馬，就象時(shí)尚使過(guò)去的裝束重獲生機(jī)。時(shí)尚還是時(shí)下的風(fēng)尚，不管它在多遠(yuǎn)的灌木叢中飄動(dòng)；它是倒著躍向過(guò)去……在歷史的曠野里同樣的一躍是辯證的一躍，那就是馬克思理解的革命�！盵47]本雅明獨(dú)特的天使形象最好地表達(dá)了他彌賽亞時(shí)間及其歷史哲學(xué)，“克利一幅名為《新天使》的畫表現(xiàn)一個(gè)仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉(zhuǎn)身離去的天使。他展開(kāi)翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個(gè)樣子。他回頭看著過(guò)去，在我們看來(lái)是一連串事件的地方，他看到的只是一整場(chǎng)災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使不想留下來(lái)，喚醒死者，把碎片彌合起來(lái)。但一陣大風(fēng)從天堂吹來(lái)；大風(fēng)猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無(wú)法把它們合攏回來(lái)。大風(fēng)勢(shì)不可擋，推送他飛向他背朝著的未來(lái)，而他所面對(duì)著的那堵斷壁殘?jiān)珓t拔地而起，挺立參天。這大風(fēng)是我們稱之為進(jìn)步的力量。”[48]
另外，本雅明打破歷史連續(xù)體后，將各種事物從線性時(shí)間中提取出來(lái)，打破原初語(yǔ)境，予以辯證并置，達(dá)到相互說(shuō)明，以獲得新的拯救或解放功能。這種方法在本雅明哲學(xué)中有各種不同說(shuō)法：寓言、辯證意象、星座等等。
本雅明對(duì)歷史連續(xù)體予以強(qiáng)烈爆破的彌賽亞時(shí)間哲學(xué)無(wú)疑是深刻的，它敏銳地揭示出對(duì)連續(xù)性時(shí)間信仰的譖妄：它空洞地允諾“后勝于今”的未來(lái)的美麗，而排除了作為未來(lái)的悲劇與哀傷的維度。就此意義上說(shuō)，現(xiàn)代性的對(duì)未來(lái)的篤定向往是淺薄的；更有甚者，既然將來(lái)的至福令人期待并且是必至的。那么，現(xiàn)實(shí)的苦難與混亂也就是其后的甜蜜與團(tuán)圓的預(yù)演，今日辛酸的淚水終將被明日幸福的歡笑所淹沒(méi)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱忍也就是現(xiàn)代性時(shí)間哲學(xué)的題中之義了，這又見(jiàn)出其表面開(kāi)拓其實(shí)保守甚至不乏殘忍的一面。另外，一切生命中真義與不義的存在都遭現(xiàn)代性時(shí)間之網(wǎng)過(guò)濾篩選、齊一整肅，由此變得空洞而同質(zhì)。意義與無(wú)意義，存在與非存在，也都被時(shí)間的黑洞所吞噬，被這架精密的天平稱量出同一的重量。在巨大的存在面前，現(xiàn)代性時(shí)間只能以單調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)予以測(cè)量并拉齊，這又顯示出其本質(zhì)的無(wú)能。本雅明要反抗這種時(shí)間的暴政，他取消了對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀向往，將“現(xiàn)在”時(shí)間獨(dú)立出來(lái)，用“過(guò)去”的真理對(duì)其施行彌賽亞的拯救，無(wú)疑顯示出其獨(dú)到的探索。但是，這種“過(guò)去”的真理到底是什么，它的承載物又是什么？它終究什么時(shí)候會(huì)出現(xiàn)？這些都是本雅明語(yǔ)焉未詳或者不了了之的。是猶太教的彌賽亞嗎？它對(duì)于我們這個(gè)已然進(jìn)入“除魔”的世界來(lái)說(shuō)恐怕是令人難以置信的。它有政治、經(jīng)濟(jì)等方面具有操作性的承載物嗎？本雅明也只是陷于烏托邦的冥想，他找不出他的時(shí)間種子發(fā)芽生長(zhǎng)的道路，只有陷入神秘主義一途：認(rèn)為也許每一個(gè)“當(dāng)下”會(huì)成為彌賽亞降臨的時(shí)間，但這種說(shuō)法同樣是空洞而茫然的。如果這是他的信仰，自然別人無(wú)話可說(shuō)。但如果我們把它看成本雅明期待的歷史事實(shí)，那就有理由懷疑它的切實(shí)性：本雅明確信的外表下實(shí)際上躁動(dòng)著一顆懷疑主義乃至悲觀主義的心臟。指出現(xiàn)代性的病癥也許是容易的，但要找出救治之方，卻是困難的。因而，整個(gè)法蘭克福學(xué)派在對(duì)現(xiàn)代性施以“否定辯證法”，“大拒絕”等英勇行動(dòng)的同時(shí)，卻又蘊(yùn)含著找不到出路的悲涼。[49]也許，現(xiàn)在我們看不到出路，并不意味著后人也找不到出路。因此，他們將自己的工作視為擲向大海的信瓶，無(wú)論如何，而對(duì)現(xiàn)代性的猖獗，我們并未徹底絕望。而這種置之死地、直面悲劇的勇士般悲憫情懷是值得后人記取的。[50]
總之，本雅明通過(guò)對(duì)普魯斯特時(shí)間和彌賽亞時(shí)間的論析，目的是打破歷史進(jìn)步論機(jī)械時(shí)間鏈條的禁錮，開(kāi)拓出超越因果聯(lián)系鐵律的自由空間。后者可以說(shuō)是前者哲學(xué)化的版本，是對(duì)前者更深刻的闡解。略有不同的是，普魯斯特的時(shí)間將“現(xiàn)時(shí)”僅僅作為回憶主體打撈過(guò)去的一個(gè)立足點(diǎn)：因?yàn)榛貞浛偸且粋�(gè)個(gè)“現(xiàn)時(shí)”行為，但“現(xiàn)時(shí)”僅具有虛幻的支撐回憶事件的平臺(tái)作用，“現(xiàn)時(shí)”本身并不參與到回憶之中，并不構(gòu)成回憶的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。而彌賽亞時(shí)間雖然也并未將“現(xiàn)時(shí)”歸于拯救者本身即并未賦予其本體論的重要地位，它需要立足現(xiàn)在，面向過(guò)去，在與歷史事件的結(jié)合中，讓“過(guò)去”負(fù)擔(dān)拯救之責(zé)。但顯然彌賽亞時(shí)間的“現(xiàn)時(shí)”具有比普魯斯特時(shí)間的“現(xiàn)時(shí)”更大的實(shí)質(zhì)性作用，本雅明認(rèn)為每一“現(xiàn)時(shí)”都可能成為拯救的機(jī)會(huì)，而不應(yīng)該被忽略。就這一點(diǎn)看，它與歷史進(jìn)步論的對(duì)“現(xiàn)在”的看重是一致的。所不同的是歷史進(jìn)步論認(rèn)為現(xiàn)在終將被未來(lái)取代，而本雅明則將目光從現(xiàn)在朝向過(guò)去。由此可見(jiàn)本雅明時(shí)間觀體現(xiàn)出的部分現(xiàn)代性時(shí)間意識(shí)，它與后者既矛盾又相通地糾結(jié)在一塊。[51]
第二章 發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人
在討論了本雅明的時(shí)間哲學(xué)之后，我們主要從《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》出發(fā)，側(cè)重從社會(huì)學(xué)角度，探討對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)代性及其時(shí)間哲學(xué)最為敏感的一群人——抒情詩(shī)人所經(jīng)歷的感覺(jué)模式與精神心理的變遷和他們基于現(xiàn)代性震驚體驗(yàn)的審美建構(gòu)。本章還將重點(diǎn)考察發(fā)達(dá)資主義時(shí)代背景下抒情詩(shī)人所面臨的窘境及角色轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。
第一節(jié) 經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)
對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)巨大的現(xiàn)代性變遷，本雅明是感同身受的，他從人們身處其中的不同的體驗(yàn)方式和感知模式來(lái)說(shuō)明這兩種社會(huì)的特征。
本雅明在論述現(xiàn)代人與現(xiàn)代社會(huì)相互關(guān)系時(shí)，曾區(qū)分了一組詞匯：“經(jīng)驗(yàn)”（Erfahrung）與“體驗(yàn)”（Erlebnis）。本雅明認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)的確是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說(shuō)它是牢固地扎根于記憶的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說(shuō)它是記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的匯聚�！盵52]經(jīng)驗(yàn)是傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的積淀。生活在傳統(tǒng)社會(huì)的人們所感受和體驗(yàn)的外部世界基本上是和諧整一的，傳統(tǒng)社會(huì)中的社群集體與生活在其中的人們充溢著溫情脈脈的相生相契的關(guān)系。人們處身于相應(yīng)的文化傳統(tǒng)之中，文化記憶、道德規(guī)范與社會(huì)秩序同人處于自然的互生狀態(tài)中，不會(huì)讓人感到有外在的疏異感，使人如魚(yú)飲水而不自知。[53]這是一個(gè)自由自在，甜蜜溫馨充滿著神秘詩(shī)意的經(jīng)驗(yàn)世界——至少在本雅明那里是這樣。在這個(gè)充滿和諧寧?kù)o的古典田園詩(shī)般的牧歌世界中，人們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于日常生活積淀下的無(wú)意識(shí)，它是普魯斯特所說(shuō)的非意愿記憶的產(chǎn)物，而且它與我們后文將談到的“靈韻”息息相關(guān)�！皻庀⒌墓鈺灍o(wú)疑是非意愿記憶的庇護(hù)所�！盵54]靈韻與非意愿記憶都標(biāo)示出人與自然、物、世界的主客合一的親密關(guān)系。人與人之間在這種親密團(tuán)契的傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)行著情感與思想的交流，互相表達(dá)著切己的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)就是一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴無(wú)意中積累的生活智慧和生命感悟。但是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，這種經(jīng)驗(yàn)卻逐步消失貶值�，F(xiàn)代社會(huì)的人們更汲汲于外部世界的開(kāi)拓與對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品的占有，追名逐利成為人們生存的目標(biāo)，那種靈性的情感交流被人們視如棄履、擱置一邊。因此，浪漫派哲人與柏格森都嘗試重新“把握一種‘真實(shí)’經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)同文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)是對(duì)立的�！盵55]就是說(shuō)，他們力求尋回已經(jīng)失落的經(jīng)驗(yàn)。
本雅明認(rèn)為，現(xiàn)在的時(shí)代是“一個(gè)大規(guī)模工業(yè)化的不適于人居住的令人眼花瞭亂的時(shí)代�！盵56]馬克思早已揭示出工人在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)下發(fā)生的人與人、人與自我、人與自然、勞動(dòng)者同機(jī)器與勞動(dòng)產(chǎn)品之間的疏離異化關(guān)系。隨著資本主義生產(chǎn)力的發(fā)展，尤其在19世紀(jì)出現(xiàn)了D·貝爾所指的兩種巨大的社會(huì)變化：劇烈的現(xiàn)代社會(huì)變遷及其帶來(lái)的感覺(jué)與自我意識(shí)的強(qiáng)烈變化。城市的崛起，大眾社會(huì)的產(chǎn)生，通訊與運(yùn)輸?shù)瓤萍几锩鶐?lái)的聲、光、電、運(yùn)動(dòng)、速度等給人們帶來(lái)巨大的刺激，萬(wàn)物倏忽而過(guò)，影象搖移變幻，新事物不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的時(shí)空秩序與整體意識(shí)被打破，人們陷入對(duì)新時(shí)空的震驚、迷惘與錯(cuò)亂之中。同時(shí)，自我意識(shí)也出現(xiàn)了危機(jī)，它源自于“宗教信仰的泯滅，超生希望的喪失，以及關(guān)于人生有大限，死后萬(wàn)事空的新意識(shí)。”[57]隨著宗教的去魅，理性地位的凸顯，人們?cè)谑浪资澜缫幌伦与y以尋覓到傳統(tǒng)社會(huì)曾有的人生的歸屬感及對(duì)生命價(jià)值的超越性向往，于是發(fā)生了身份的認(rèn)同危機(jī)，人生體驗(yàn)趨于碎片化，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。[58]
本雅明同西美爾、D·貝爾一樣都敏感到現(xiàn)代性的出現(xiàn)導(dǎo)致的人的感覺(jué)心理與自我意識(shí)的變遷。不過(guò)本雅明又有著獨(dú)特的思考：他用人類感知模式的嬗變來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代社會(huì)的質(zhì)的變遷。
本雅明認(rèn)為，前工業(yè)社會(huì)的感知模式主要是“經(jīng)驗(yàn)”的，而工業(yè)社會(huì)則變?yōu)椤绑w驗(yàn)”的。與古典鄉(xiāng)村社會(huì)相比，現(xiàn)代社會(huì)時(shí)空上的巨大變遷帶給人們強(qiáng)烈的外部刺激。本雅明借用柏格森與弗洛伊德的理論，來(lái)說(shuō)明這種刺激所造就的心理特點(diǎn)。按照弗洛伊德的理論，一個(gè)生命組織具有兩方面的功能：接受刺激與抑制興奮。這種功能是由生命體自身的具有能量的保護(hù)層承擔(dān)的。這個(gè)保護(hù)層能抵制或轉(zhuǎn)換外部世界能量的侵入，使生命有機(jī)體的能量保持在平衡狀態(tài)而不致被毀滅。弗洛伊德將此又進(jìn)一步發(fā)展為一種心理體驗(yàn)論。外部世界過(guò)度的能量給人的是一種“震驚”感受，“意識(shí)越快地將這種能量登記注冊(cè)，它們?cè)斐傻暮蠊驮叫�。”精神分析理論“力圖在它們實(shí)在刺激防護(hù)層的根子上，理解這些給人造成傷害的震驚的本質(zhì)。根據(jù)這種理論，震驚在‘對(duì)焦慮缺乏任何準(zhǔn)備’當(dāng)中具有重要意義。”[59]在此意識(shí)就緩解、安頓了外部能量侵入引起的“震驚”感受�！罢痼@的因素在特殊印象中所占成份愈大，意識(shí)也就越堅(jiān)定不移地成為防備刺激的擋板；它的這種變化愈充分，那些印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）的機(jī)會(huì)就愈少，并傾向于滯留在人生體驗(yàn)（Erlebnis）的某一時(shí)刻的范圍里。這種防范震驚的功能在于它能指出某種事變?cè)谝庾R(shí)中的確切時(shí)間，代價(jià)則是喪失意識(shí)的完整性；這或許便是它的成就。這是理智的一個(gè)最高成就；它能把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的瞬間。”[60]外部刺激越強(qiáng)，意識(shí)就會(huì)越有意識(shí)地成為反抗刺激的敏感屏障，從而“震驚就是這樣被意識(shí)緩沖了，回避了，這給事變帶來(lái)了嚴(yán)格意義上的體驗(yàn)特征，如果它直接在有意識(shí)的記憶里登記注冊(cè)中聯(lián)合起來(lái)，它就把這個(gè)事變對(duì)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)封閉起來(lái)�！盵61]由此我們可知本雅明“體驗(yàn)”實(shí)質(zhì)上是指外部事變?cè)斐尚睦碚痼@并被意識(shí)保護(hù)防御機(jī)制反抗、緩沖過(guò)程中的心靈體驗(yàn)，它是一種震驚的心理感受并被有意識(shí)記憶封存收編。它不屬于既有的經(jīng)驗(yàn)，而既有的經(jīng)驗(yàn)在無(wú)法同化適應(yīng)外在的“事變”時(shí)也會(huì)產(chǎn)生震驚體驗(yàn)。震驚體驗(yàn)具有突發(fā)性與疏異性。
本雅明還將經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)分別與普魯斯行的“非意愿記憶”與“意愿記憶”相聯(lián)系；“只有那種尚未有意識(shí)地清晰地經(jīng)驗(yàn)過(guò)的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”[62]。而在“人用經(jīng)驗(yàn)的方式越來(lái)越無(wú)法同化周圍世界的材料時(shí)”[63]所產(chǎn)生的震驚“由于在妥善處理刺激、回憶、夢(mèng)等方面的訓(xùn)練而變得容易了�！盵64]顯然經(jīng)驗(yàn)是由潛意識(shí)的“非意愿記憶”所構(gòu)成，而體驗(yàn)則須有意識(shí)的理性方式才能加以組織整理。
震驚體驗(yàn)已成為現(xiàn)代社會(huì)普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)”已經(jīng)取代了傳統(tǒng)自然化的、人化的和諧經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)帶給人的是異化的感受、驚顫的體驗(yàn)。它體現(xiàn)在諸多方面：19世紀(jì)的許多技術(shù)發(fā)明，如上條鐘表、電話、照相機(jī)等都能給人以驚詫之感，它們都有一個(gè)讓人大吃一驚的特點(diǎn)，“手突然一動(dòng)就能引起一系列運(yùn)動(dòng)”。還有大城市繁忙的交通使行人在來(lái)往的車輛中經(jīng)受一系列的碰撞與驚恐。[65]而資本主義大工業(yè)下的工人也經(jīng)受著飛速運(yùn)動(dòng)的機(jī)器傳送帶帶來(lái)的震驚體驗(yàn)，“過(guò)往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的�！盵66]另外，它還體現(xiàn)在新聞報(bào)道上。報(bào)紙的本來(lái)意圖是使讀者把它提供的信息化為自身經(jīng)驗(yàn)的一部分，但結(jié)果卻恰恰相反，原因有二，其一，新聞報(bào)道的單個(gè)新聞條目之間共存于一張報(bào)紙之內(nèi)，但卻缺乏必然的聯(lián)系；其二，新聞報(bào)道“沒(méi)有進(jìn)入到‘傳統(tǒng)’中去”。因此，新聞報(bào)紙“把發(fā)生的事情從能夠影響讀者經(jīng)驗(yàn)的范圍里分離出來(lái)并孤立起來(lái)�！庇纱�，由傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)奠定的講故事藝術(shù)“由新聞報(bào)道代替，由訴諸感官的報(bào)道代替，這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮�！盵67]最后，震驚體驗(yàn)還體現(xiàn)在電影中，“不知從什么時(shí)候開(kāi)始，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)。”[68]關(guān)于這一點(diǎn)，將在第三章中論及。除了大眾藝術(shù)電影，在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義[69]和波德萊爾的抒情詩(shī)中都可以感受或?qū)ふ业酱罅康恼痼@體驗(yàn)。“波德萊爾把震驚體驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心�！盵70]
對(duì)于這些震驚體驗(yàn)所產(chǎn)生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說(shuō)，“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了——就是說(shuō)，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的賴依他人的感覺(jué)逐漸被社會(huì)機(jī)器主義磨平了。”[71]頻繁的刺激感受讓人們見(jiàn)慣不驚，非人化的震驚體驗(yàn)使人見(jiàn)怪不怪，人們變得麻木了、“機(jī)器化”了。工人的機(jī)械行為就是表明他們“適應(yīng)了機(jī)器，并且只能機(jī)械地表現(xiàn)自己”，他們的行為實(shí)際上是一種“對(duì)震驚的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”。這些“震驚”之后的麻木適應(yīng)又是一種人的異化，在異化中達(dá)到與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，而將資本主義歷史自然化、永恒化了。而波德萊爾在他的抒情詩(shī)中處理震驚的方式則與此迥然不同，他的方法是利用“反思”與“神會(huì)”來(lái)消除震驚體驗(yàn)。
總之，本雅明將傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的根本性差異以“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”兩種不同的感知方式來(lái)予以確認(rèn)，充分體現(xiàn)出他的敏銳感受與深刻洞察。盡管對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和諧的判斷仍不無(wú)值得商榷之處，但他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的非人化、機(jī)械化、非自然化的觀察與批判則是基本準(zhǔn)確的，與馬克思主義、法蘭克福學(xué)派的立場(chǎng)也是根本一致的。
第二節(jié) 現(xiàn)代性語(yǔ)境下的抒情詩(shī)
傳統(tǒng)意義上的表達(dá)和諧經(jīng)驗(yàn)的抒情詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)完全成為了異數(shù)。靈韻已經(jīng)遠(yuǎn)去，現(xiàn)代資本主義的種種因素表明抒情詩(shī)生存氣候的日趨稀薄。
首先是抒情詩(shī)人不再表現(xiàn)詩(shī)人自己，他不再是象拉馬丁那樣吟詠?zhàn)晕仪閼训摹坝我髟?shī)人”，也不再言為心聲，而是成為了某一種創(chuàng)意追求的風(fēng)格流派的代表。象魏爾倫、蘭波都是這樣的例子，他們的詩(shī)作失去了古典抒情詩(shī)圓融明澈的內(nèi)涵，而只是讓公眾感到疏離而抽象的“深?yuàn)W玄秘的形象”。其次，作為讀者的大眾也逐漸對(duì)抒情詩(shī)失去了興趣。這種情況在法國(guó)雨果、德國(guó)海涅的《歌謠集》之后愈加明顯。波德萊爾的“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情作品”，[72]“對(duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)，頭戴光環(huán)的抒情詩(shī)人早成了老古董”。[73]在波德萊爾的時(shí)代里，抒情詩(shī)人成了一個(gè)多余人，他們昔日的神圣光環(huán)早已被注重實(shí)用的現(xiàn)代社會(huì)褫奪打散。最后，作為結(jié)果的是整個(gè)社會(huì)公眾對(duì)抒情更加冷淡。[74]是否抒情詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)就必須緘默不語(yǔ)了呢？也不是。本雅明認(rèn)為，19世紀(jì)的波德萊爾的詩(shī)作就拋棄了單純的抒情性，而引入了“反思性”，具有很強(qiáng)的抽象晦澀特征。波德萊爾的詩(shī)具有“驚顫效果”，它是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代城市生活中的人們的震驚體驗(yàn)和現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)條件下工人的心理體驗(yàn)是一致的。波德萊爾的詩(shī)就是對(duì)震驚體驗(yàn)的消化的產(chǎn)物，這種抒情詩(shī)“把以震驚經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作它的根基�！盵75]波德萊爾以理智的反思處理突如其來(lái)的大量體驗(yàn)，以達(dá)到消除體驗(yàn)的震驚，抵御現(xiàn)實(shí)的驚顫。波德萊爾以一種反諷的形式寫下了他特有的抒情詩(shī)，以表達(dá)這樣的現(xiàn)代性體驗(yàn)：“迷失在這個(gè)卑鄙的世界里，被人群推搡著，我像個(gè)筋疲力盡的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深處，只看見(jiàn)幻滅和苦難，而前面，只有一場(chǎng)騷動(dòng)，沒(méi)有任何新東西，既無(wú)啟示，也無(wú)痛苦�！盵76]現(xiàn)代社會(huì)給予敏感的詩(shī)人的就是這樣一種混亂不堪、變動(dòng)不居的體驗(yàn)，它既充滿了苦難，又不無(wú)平庸無(wú)聊。波德萊爾竭盡全力回避來(lái)來(lái)自肉體與精神上的震驚，“震驚屬于那些被認(rèn)為對(duì)波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗(yàn)之列。”[77]波德萊爾失去了傳統(tǒng)抒情詩(shī)人所具有的人與外界的和諧經(jīng)驗(yàn)，他難以把握應(yīng)付變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)。正如西美爾所說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)不再如傳統(tǒng)社會(huì)那樣是以人與人的直接交往為主要內(nèi)容，人們對(duì)于生活中發(fā)生的事件易于預(yù)測(cè)與控制，而現(xiàn)代社會(huì)則高度形式化了，抽象的金錢關(guān)系在背后主宰著人與人的實(shí)際交往，形式化的抽象社會(huì)生活不易為人所把握，人的生命與精神成為這種社會(huì)形式控制的奴隸，從而釀成現(xiàn)代文化的悲劇沖突。[78]波德萊爾也正是基于這種悲劇左支右絀地抵御現(xiàn)代性沖突，以晦澀的寓言的抒情詩(shī)記錄下他體驗(yàn)并消化“震驚”的歷險(xiǎn)過(guò)程。
總之，“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營(yíng)養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是地方民謠；這位寓言詩(shī)人以異化了的人的目光凝視著巴黎城�！盵79]巴黎現(xiàn)代性的無(wú)孔不入，滲透并扭曲著波德萊爾的抒情詩(shī)，這種抒情詩(shī)不再是昔日的“地方民謠”，其形式變成了晦澀破碎的寓言，而主題則包含著憂郁之情的異化感受。[80]
抒情詩(shī)人在面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“震驚”時(shí)，除了以智性反思去減緩、吸納這種震驚，從而以晦澀抽象的寓言形式予以表達(dá)外，他還有另外一種方式：就是力圖覓回已然消逝的經(jīng)驗(yàn)的“靈韻”，在意識(shí)的深處重組一個(gè)完整的世界。在波德萊爾這里，就是在詩(shī)中尋找并運(yùn)用所謂的“神會(huì)”（correspondences）[81]
眾所周知，“通感”一般指藝術(shù)心理學(xué)中人們?cè)诟惺苁挛锘蛩囆g(shù)品時(shí)由于視、聽(tīng)、觸、味、嗅覺(jué)等感覺(jué)器官的相通相似互相影響而形成的藝術(shù)想象與聯(lián)想的心理狀態(tài)，它更多是作為一種藝術(shù)表達(dá)手段而被提及。本雅明將“神會(huì)”與“通感”（一譯“聯(lián)覺(jué)”：synaesthesia）嚴(yán)格區(qū)別開(kāi)來(lái)：“普魯斯將在‘神會(huì)’（原文‘通感’，引文改動(dòng)，下同—引者注）問(wèn)題上蔑視學(xué)究氣的文學(xué)，他不再對(duì)聯(lián)覺(jué)條件下的藝術(shù)多樣性感到迷惑。”[82]。
因?yàn)椤巴ǜ小敝饕枪矔r(shí)的，而“神會(huì)”則是歷時(shí)的，它是一個(gè)時(shí)間性的概念，類似于柏格森、普魯斯特意義上的時(shí)間：在回憶之中超越于外在的實(shí)在時(shí)間，一旦我們進(jìn)入到這種回憶的時(shí)間，“神會(huì)”的狀態(tài)就悠然顯現(xiàn)：“‘神會(huì)’是回憶的材料——不是歷史的材料，而是前歷史的材料。使節(jié)日變得偉大重要的是同以往生活的相逢�！盵83]過(guò)去的生活在節(jié)日的靈性時(shí)間中得以復(fù)活，一切都變得豐富而善感，充滿生命的意蘊(yùn)，美麗的“山洞、植物、烏云、波浪等意象是從思鄉(xiāng)病的淚水里，從淚水的熱霧中涌現(xiàn)出來(lái)的。”[84]因此，F(xiàn)·杰姆遜說(shuō)本雅明患上了現(xiàn)代性的懷舊鄉(xiāng)愁。[85]本雅明正是在懷舊的鄉(xiāng)愁中看到了“波德萊爾的‘神會(huì)’所意味的，或許可以描述為一種尋求在證明危機(jī)的形式中把自己建立起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。”[86]‘神會(huì)’就是挽救已然破碎的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，它是在時(shí)間的追懷中完成這一使命的：“沒(méi)有同時(shí)的神會(huì)，……往事的喃喃低語(yǔ)或許能在神會(huì)中聽(tīng)到，而它們的真正的經(jīng)驗(yàn)則存在于先前的生活中�！薄安ǖ氯R爾讓自己向那種在過(guò)時(shí)的偽裝下從他那里逃走的心靈之外的時(shí)間表示尊敬�！盵87]對(duì)于這一點(diǎn)，第一章論述較詳，可參考。
“神會(huì)”這種獨(dú)特體驗(yàn)除表達(dá)在時(shí)間之中又超越時(shí)間的回憶的含義外，它還帶有神秘的宗教體悟的意蘊(yùn)。如果說(shuō)“普魯斯特的重建仍停留在塵世存在的界限內(nèi)，而波德萊爾則超越了它�！盵88]《追憶逝水年華》殊少宗教意味，而波德萊爾的詩(shī)作則多所宗教體驗(yàn)，“以致力于某些無(wú)可挽回地失落了的事情�！北热缢囊皇酌渡駮�(huì)》的著名十四行詩(shī)這樣寫道：“自然是一種神殿，那里有活的柱子/不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)言；/行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林，/森林露出親切的眼光對(duì)人注視�！盵89]也許是波德萊爾特有的家庭的宗教背景，才使得他對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重建，“只有在宗教儀式的范圍內(nèi)才是可能的�！盵90]而普魯斯特作品超越了這個(gè)范圍，它就把自身作為世俗美的事物呈現(xiàn)出來(lái)。波德萊爾的“神會(huì)”“記錄了一個(gè)包含宗教儀式在內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)的概念，只有通過(guò)自己同化這些成份，波德萊爾才能探尋他作為一個(gè)現(xiàn)代人所目睹的崩潰的全部意義�！盵91]波德萊爾試圖尋找或皈依某種神魅的世界以擺渡至現(xiàn)代性的彼岸。波德萊爾詩(shī)作的獨(dú)特之處在于“它能從同樣的安慰的無(wú)效，同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩(shī)�！盵92]
“神會(huì)”還有一層含義：憂郁。波德萊爾的詩(shī)句中充滿憂郁之情�，F(xiàn)實(shí)的震驚、經(jīng)驗(yàn)的無(wú)能都導(dǎo)致了人們的“憂郁”。他敏感于機(jī)械物質(zhì)時(shí)間的強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)，他感到在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“經(jīng)驗(yàn)的極度無(wú)能”時(shí)的極端情感——狂怒，而“憤怒的暴發(fā)是用分分秒妙來(lái)記錄的，而憂郁的人是這種計(jì)時(shí)的奴隸�！辈ǖ氯R爾在一首詩(shī)中真切地描繪了時(shí)間的恐怖“一分鐘一分鐘過(guò)去，時(shí)間將我吞噬，/象無(wú)邊的大雪覆蓋著一個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的軀體�！盵93]但時(shí)間的魔咒必須要破除，方法就是懷舊的回憶。本雅明將回憶與“靈韻”（參見(jiàn)本文第三章）相聯(lián)系。人們?cè)碛械慕?jīng)驗(yàn)?zāi)壳罢幱诒罎⒌木车�，回憶幫助我們重新尋回逝去的�?jīng)驗(yàn)。這種回憶就是前文講過(guò)的普魯斯特式的“非意愿記憶”，“它未必要把自己同一個(gè)視覺(jué)形象聯(lián)系起來(lái)；它在所有的感性印象中，只與同樣的靈韻（原文“氣息”引文改為“靈韻”——引者注）結(jié)盟�；蛟S辨出一種靈韻的光暈?zāi)鼙热魏纹渌幕貞浂季哂刑峁┌参康膬?yōu)越性。因?yàn)樗鼧O度地麻醉了時(shí)間感。一種靈韻的光暈?zāi)軌蛟谒鼏緛?lái)的氣息中引回歲月。這就賦予波德萊爾的詩(shī)句一種不可估量的安慰感。”[94]這樣“回憶”就蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”般的特質(zhì)：豐富、完整、富于存在的意蘊(yùn)，它能超脫于現(xiàn)代性的尷尬而躍升于靈性之境中。在這里，時(shí)間不再狂暴肆虐，它已經(jīng)被“極度地麻醉”。于是，在回憶的“憂郁”中，“時(shí)間變得具體可感，分分秒秒像雪片似地將人覆蓋。這種時(shí)間是在歷史之外的。就像非意愿記憶的時(shí)間一樣。但在‘憂郁’中，對(duì)時(shí)間的理解是超自然地確切的。每一秒都能找到準(zhǔn)備插入到它的震驚中去的意識(shí)�！盵95]這樣，本雅明就在憂郁之中使時(shí)間停頓，讓憂郁之物靜靜地失效，這與他在《德國(guó)悲悼劇的起源》中以憂郁之眼窺破自然歷史的“死亡面具”，從而拯救出其生命意義的“寓言”手法一脈相承。
總之，作為審美心理與寫作技法的“通感”與具有豐富歷史與存在論意蘊(yùn)的“神會(huì)”相比，前者內(nèi)涵無(wú)疑要單薄許多。但二者在顯示完整與聯(lián)系的意義上則是相通的，這也是譯者常常誤譯、讀者容易誤解、而本雅明要特別加以區(qū)分的原因。本雅明指出“神會(huì)”一詞來(lái)概括波德萊爾抒情詩(shī)的重建經(jīng)驗(yàn)的主題是獨(dú)具慧眼的，它也揭示出一般抒情詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)“震驚”而采取突圍的一種路徑。從本雅明自身詩(shī)學(xué)體系上說(shuō)，“神會(huì)”這一范疇是從“經(jīng)驗(yàn)”、“靈韻”再到“震驚”這一概念鏈條的邏輯終點(diǎn)，“神會(huì)”經(jīng)歷了“震驚”條件下的“經(jīng)驗(yàn)”，“靈韻”的失落，最后向著重拾經(jīng)驗(yàn)、恢復(fù)靈韻的更高層次的起點(diǎn)邁進(jìn)，這樣就完成了一個(gè)正、反、合的上升的循環(huán)旅程。這顯示出波德萊爾、本雅明懷舊保守的一面，但也透露出要直面現(xiàn)實(shí)震驚、探索與肯定現(xiàn)代主義的一面。傳統(tǒng)與往昔難以割舍，但現(xiàn)代性的強(qiáng)大又使得不能真正完全地回歸過(guò)去，這表明本雅明矛盾徘徊、分裂的痛苦心情。
第三節(jié) 抒情詩(shī)人的現(xiàn)代角色
同抒情詩(shī)人在遭遇現(xiàn)代社會(huì)的震驚體驗(yàn)而失落了完滿的經(jīng)驗(yàn)相類似，抒情詩(shī)人的地位在現(xiàn)代社會(huì)中也已嚴(yán)重趨于邊緣化。如果說(shuō)在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)和從文藝復(fù)興開(kāi)始的西歐近代社會(huì)的幾百年里，藝術(shù)家們還可以在宮廷、教會(huì)和貴族的庇護(hù)下維持較穩(wěn)定的收入與較高的社會(huì)地位，那么在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大大加快、社會(huì)狀態(tài)極大變遷的十九世紀(jì)（發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代），藝術(shù)家們就基本脫離了保護(hù)者而獲得獨(dú)立，藝術(shù)家們?cè)讷@得自律自由的藝術(shù)地位的同時(shí)被整個(gè)地拋入資本主義商品市場(chǎng)，除小部分文人獲得市場(chǎng)青睞外，大部分文人則象波德萊爾那樣處于局促尷尬的境地。資本主義社會(huì)的發(fā)展是一個(gè)“要在全世界滅絕抒情詩(shī)的進(jìn)程”。[96]
本雅明通過(guò)分析波德萊爾揭示出一般抒情詩(shī)人（文人）在現(xiàn)代社會(huì)中的地位與處境。對(duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)，“游手好閑者，流氓阿飛，紈褲子弟以及拾垃圾的，所有這些都是他的眾多的角色。”[97]
本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》一文中用兩章（“波希米亞人”與“游手好閑者”）來(lái)勾勒波德萊爾一類的文人在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中所處的地位。在“波希米亞人”一章中，本雅明又以“職業(yè)密謀家”與“拾垃圾者”兩類人來(lái)描畫波德萊爾的形象角色。本雅明認(rèn)為波德萊爾與馬克思曾論及的“職業(yè)密謀家”有相似之處：“要回想起波德萊爾的面孔，就得說(shuō)出他顯露出的與這種類型的相似�！盵98]而馬克思在一篇文章中將“職業(yè)密謀家”與“臨時(shí)密謀家”劃分為無(wú)產(chǎn)階級(jí)密謀家的兩大類型：與后者有其他正式工作而只是臨時(shí)參與密謀、參加集會(huì)不同，前者“把全部精力都花在密謀活動(dòng)上，并以此為生”，他們的生活動(dòng)蕩不定，成天與各種可疑之人打交道，毫無(wú)規(guī)律可言，沒(méi)有固定的居所，只有密謀者經(jīng)常會(huì)面的小酒館才是他們歇腳的地方。總之，他們屬于巴黎“流氓漢”之類的一群人。[99]波德萊爾的流浪漢的邊緣化生存處境正與職業(yè)密謀家相似。
另外，這一類人的生活狀況已經(jīng)預(yù)先決定了他們的性格：反復(fù)無(wú)常，難以捉摸。本雅明還說(shuō)拿破侖三世雖不屬無(wú)產(chǎn)階級(jí)，但他的發(fā)跡就源于“職業(yè)密謀”的行徑，他在位期間仍然保持這種密謀的習(xí)慣，“驚人的布告、神秘的流言、突然包圍和令人捉摸不透的反語(yǔ)是第二帝國(guó)‘國(guó)家理性’的一部分�！盵100]而這些性格習(xí)慣也同樣可以在波德萊爾的文章風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)。波德萊爾表述自己的觀點(diǎn)時(shí)專斷而不容置辯，“討論不是他的風(fēng)格；即使論題有明顯的矛盾，以致討論顯得必不可少，他也盡量回避�！盵101]比如他剛剛將“一八四六年沙龍”題獻(xiàn)給“布爾喬亞”，但不久他卻以最激烈的波希米亞方式攻擊有教養(yǎng)的資產(chǎn)階級(jí)；一八五○年時(shí)他還主張藝術(shù)不能同功利分開(kāi)，幾年后卻又鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這些反復(fù)無(wú)常的性格與職業(yè)密謀家是一致的，但這卻顯示出波德萊爾作為一個(gè)文人的自由立場(chǎng)：“他對(duì)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的反戈一擊在他自己看來(lái)不過(guò)是一種姿態(tài)，以此他可以宣告他作為一個(gè)自己支配自己的文人的自由�！盵102]
還有，職業(yè)密謀家“醉心于發(fā)明能創(chuàng)造革命奇跡的東西”，他們只靠暴動(dòng)、密謀、制造騷亂以推翻現(xiàn)政府，而不知道革命的力量來(lái)自于無(wú)產(chǎn)階級(jí)，來(lái)自于對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的教育。而“波德萊爾的政治洞察力并沒(méi)有從根本上超出這些職業(yè)密謀家。無(wú)論他同情宗教反動(dòng)還是同情一八四八年革命，其表達(dá)都是生硬的，其基礎(chǔ)都是脆弱的�！盵103]波德萊爾與他們的相同之處是都只知道不斷地破壞、反抗、革命。他“所表達(dá)的不如叫作煽動(dòng)的形而上學(xué)”，[104]“甚至是馬克思在密謀者身上遇到過(guò)的恐怖主義的白日夢(mèng)也能在波德萊爾身上找到相應(yīng)的東西。”[105]除了“破壞性的冷嘲熱諷”外，他們找不到也意識(shí)不到更好的反抗的方法。波德萊爾寫道“一旦我重獲那種偶爾有過(guò)的朝氣和力量，我將用駭人的書發(fā)泄我的憤怒，我要使整個(gè)人類起來(lái)同我作對(duì)。其中的快樂(lè)能給我無(wú)限的安慰�！盵106]本雅明對(duì)此評(píng)論道：“這種壓抑著的暴怒……是半個(gè)世紀(jì)的街壘戰(zhàn)在巴黎職業(yè)密謀者身上培育出的激情�！盵107]而巴黎街壘有著革命的傳統(tǒng)，是密謀者活動(dòng)的中心，波德萊爾因此對(duì)它深懷敬意，他“在告別這座城市前并沒(méi)有忘記參拜一下街壘，他記起了一筑起街壘的神奇的石頭，當(dāng)然這些石頭是‘神奇的’，因?yàn)椴ǖ氯R爾的詩(shī)只字未提那些搬動(dòng)它們的手�！盵108]波德萊爾以他的作品象職業(yè)密謀者那樣發(fā)泄對(duì)世界的憤怒，他們歌頌暴力及其象征街壘，卻忘了搬動(dòng)街壘的手——無(wú)產(chǎn)階級(jí)。
由于都處于資本主義生產(chǎn)關(guān)系與商品經(jīng)濟(jì)的對(duì)立面和都有著不穩(wěn)定的社會(huì)地位，波德萊爾的處境與性格與職業(yè)密謀者有許多相似之處。本雅明還進(jìn)一步將“拾垃圾者”的形象與波德萊爾這一類文人聯(lián)系起來(lái)�！爱�(dāng)然，一個(gè)拾垃圾的不會(huì)是波希米亞人的一部分。但每個(gè)屬于波希米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的低賤地位上，并或多或少地過(guò)著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的會(huì)同情那些動(dòng)搖著的這個(gè)社會(huì)的根基的人們。”[109]在波德萊爾著名的《拾垃圾者的酒》中寫道，“�？吹揭粋�(gè)拾垃圾者，搖晃著腦袋，/碰撞著墻壁，像詩(shī)人似的踉蹌走來(lái)，/他對(duì)于暗探們及其爪牙毫不在意，/把他心中的宏偉意圖吐露無(wú)遺�！辈ǖ氯R爾在此看到了詩(shī)人與“拾垃圾者”形象的相通處，他們有著共同的“踉蹌”步態(tài)和反抗的“宏偉意圖”。拾垃圾者由于“新的工業(yè)進(jìn)程拒絕了某種既定的價(jià)值”，于是他們“便在城市大量出現(xiàn)。他們?yōu)橹挟a(chǎn)階級(jí)服務(wù)并在街頭構(gòu)成了一種家庭手工業(yè)。拾垃圾的對(duì)自己的時(shí)代十分著迷�！盵110]拾垃圾者與波德萊爾一類文人都是新的工業(yè)進(jìn)程下的產(chǎn)物，他們都有著關(guān)注自己的時(shí)代的現(xiàn)代性意識(shí)，共同擔(dān)負(fù)著“對(duì)窮人的最早的關(guān)注”，這部分出于他們共有著生活朝不保夕的低賤的社會(huì)地位。另外，詩(shī)人的寫作與垃圾也有關(guān)聯(lián)，“詩(shī)人在荒漠的街道上從詞、片斷和句頭組成的幽靈般的大眾中奪取詩(shī)的戰(zhàn)利品�！盵111]詩(shī)人們象拾垃圾者一樣聚斂被城市遺棄、丟失和踩碎的東西，并“分門別類地收集起來(lái)”，“仔細(xì)地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累”，然后將這些垃圾在“工業(yè)女神的上下鄂間成形為有用之物或令人欣喜的東西�！痹�(shī)人的寫作內(nèi)容就是加工城市的“垃圾”，發(fā)掘和拾撿資本主義現(xiàn)代性所掩蓋與遺棄的東西，而其寫作過(guò)程也深蘊(yùn)著拾垃圾的隱喻，“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)的時(shí)候孤寂地操著自己的行當(dāng)，甚至兩者的姿勢(shì)都是一樣的。”[112]波德萊爾走路時(shí)僵直的步態(tài)，就是“詩(shī)人為尋覓詩(shī)韻的戰(zhàn)利品而漫游城市的步子；這也必然是拾垃圾者在他的小路上不時(shí)停下?lián)炱鹋龅降钠茽�的步子�！盵113]
并且“拾垃圾者”有時(shí)也會(huì)同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反抗，盡管他們之間根本不同，“拾垃圾者”與“職業(yè)密謀者”也有很多相似之處：“他在他的夢(mèng)中不是孤獨(dú)的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發(fā)出難聞的氣味，同樣尸冷戰(zhàn)場(chǎng)。他的胡子垂著象一面破舊的旗幟。在他四周隨時(shí)會(huì)碰上mouchards（暗探），而在夢(mèng)中都是他支配他們�！盵114]“拾垃圾者”在這里成了正在戰(zhàn)斗的“職業(yè)密謀者”，這種悲壯乃至悲涼的背景與發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人的無(wú)望的抗?fàn)幾藨B(tài)又何其相似乃爾！
詩(shī)人以拾垃圾者的“僵直的步態(tài)”漫游城市而尋覓“詩(shī)韻的戰(zhàn)利品”，于是詩(shī)人又有了一個(gè)與他相似的形象出現(xiàn)了——漫游者，本雅明稱之為“游手好閑者”（flaneur）
游手好閑者也就是“游蕩者”，他就是在人群中游蕩但又以清醒獨(dú)立的姿態(tài)對(duì)人群進(jìn)行觀察的人，游手好閑者經(jīng)常出沒(méi)于19世紀(jì)中葉巴黎的連接室內(nèi)與街道交接處的拱門街。拱門街可說(shuō)是現(xiàn)代性的杰作：他是兩側(cè)由豪華商店組成的通道，頂端用玻璃鑲嵌、鋼架支撐、汽燈垂吊，地面則由大理石鋪墊。這種寬闊的街面適宜游蕩者倘徉其中，而在第二帝國(guó)的豪斯曼主持改建巴黎之前，寬闊的街面很少，因而“游手好閑者”也并不多。
游手好閑者在拱門街倘徉時(shí)要遭遇到大量的人群，因此，游手好閑者與人群的關(guān)系就成為一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。愛(ài)倫·坡在小說(shuō)《人群中的人》中表明了“人群中的人”在獨(dú)自一人時(shí)就會(huì)感到孤獨(dú)落寞、不自在，因此他要到人群去，隱藏到人群中。[115]愛(ài)倫·坡有意混淆了離群索居的人與游手好閑者之間的區(qū)別。而波德萊爾則將“游手好閑者”稱為愛(ài)倫坡意義上的“人群中的人”。但本雅明指出波德萊爾本人實(shí)際上“喜歡孤獨(dú)，但他喜歡的是稠人廣眾中的孤獨(dú)�！盵116]因此波德萊爾將“人群中的人”與“游手好閑者”相提并論是不恰當(dāng)?shù)�，“人群中的人絕非游手好閑者。在人群中的人身上，沉靜讓位于狂暴行為。”[117]本雅明在這里對(duì)“人群中的人”與“游手好閑者”做了細(xì)膩區(qū)分。其關(guān)鍵在于個(gè)人面對(duì)大眾所處位置的不同，前者全身心投入到熱烈狂暴的人群中，他以人群為家，絲毫不能脫離人群而自存。而后者在置身于人群的同時(shí)，卻有著清醒的超脫意識(shí)，能入得其內(nèi)出得其外�！坝问趾瞄e者行走在人群之中，他的腳步是一個(gè)‘個(gè)人’的腳步。在人群中找尋審美瞬間的同時(shí)，他仍然擁有思索的私人空間。因此，游手好閑者與人群的關(guān)系必定是經(jīng)由中介而形成的。[118]
游手好閑者是社會(huì)的邊緣人：“游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的邊緣一樣。但是兩者都還沒(méi)有壓倒他。他在兩者中間都不感到自在。他在人群中尋找自己的避難所。”[119]本雅明還將游手好閑者與人群的關(guān)系引申比喻為知識(shí)分子與大眾的關(guān)系，本雅明認(rèn)為出生于資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子要將自身政治化，但無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的知識(shí)分子并不是也不可能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)，當(dāng)然也不屬于資產(chǎn)階級(jí)，他是資產(chǎn)階級(jí)的反叛者。知識(shí)分子是思想界的游手好閑者，是介于無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間的獨(dú)特群體，發(fā)揮著特殊的政治化功能。
總之，本雅明通過(guò)提供密謀家、拾垃圾者和游手好閑者等形象以隱喻的手法形象說(shuō)明了現(xiàn)代詩(shī)人（文人）所處的邊緣地位與尷尬處境，比喻新奇而獨(dú)特，從方方面面描繪了現(xiàn)代文人的不同面相：“職業(yè)密謀家”偏重于說(shuō)明現(xiàn)代文人的性格與精神氣質(zhì)，“拾垃圾者”則主要說(shuō)明了其寫作特征及過(guò)程，“而游手好閑者”則集中顯示了其至少是形式上的自由生存狀態(tài)。
詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)踉踉蹌蹌行走在人群中的沒(méi)有光環(huán)的孤獨(dú)者，這里涉及到一個(gè)重要原因在于詩(shī)人所無(wú)法擺脫的資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系：他們每一個(gè)都必須把自己的作品看作商品以推向市場(chǎng)獲得報(bào)酬�！安ǖ氯R爾明白文人的真實(shí)處境；他們象游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上都是想找一個(gè)買主�！盵120]詩(shī)人作為游手好閑者在隨意漫步尋求詩(shī)意的素材時(shí)仍一刻忘不了他是靠出賣勞動(dòng)力以換取報(bào)酬的人。本雅明說(shuō)明了資本主義藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展歷程：隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在十九世紀(jì)“使創(chuàng)造的形式從藝術(shù)中解放出來(lái)”，就是說(shuō)某些藝術(shù)樣式開(kāi)始脫離傳統(tǒng)藝術(shù)而進(jìn)入到商品市場(chǎng)中，而作為土木工程的建筑藝術(shù)是這一解放的先行者，接著是復(fù)制自然的攝影，這些靠新技術(shù)推動(dòng)的藝術(shù)已經(jīng)將自己實(shí)用化“準(zhǔn)備成商業(yè)藝術(shù)�！倍渌恍┘夹g(shù)含量不高的藝術(shù)如文藝專欄和詩(shī)歌都即將進(jìn)入市場(chǎng)。[121]從19世紀(jì)30年代末報(bào)紙專欄開(kāi)始強(qiáng)勁崛起于文化市場(chǎng)（而在此之前的“一個(gè)半世紀(jì)中，日常的文學(xué)生活是以期刊為中心開(kāi)展的”）[122]報(bào)紙取代了期刊成為人們?nèi)粘Ｎ膶W(xué)生活的中心。報(bào)紙通過(guò)降低訂金、刊登廣告和連載小說(shuō)使自己徹底地商品化了。而文人也在此過(guò)程中確立了自己的商品生產(chǎn)者的地位。報(bào)紙必須千方百計(jì)吸引讀者以提高訂閱量并最終獲得巨額廣告費(fèi)，而吸引讀者最好的辦法是提升報(bào)紙內(nèi)容的可讀性，于是報(bào)紙專欄和連載小說(shuō)的分量劇增，專欄稿費(fèi)也隨之大幅提高。有些作家如歐仁·蘇、拉馬丁就以刊登在專欄上的小說(shuō)獲得巨額報(bào)酬和響亮的名聲。隨之，作家會(huì)利用自己的名聲開(kāi)拓財(cái)源，并走向政治名利場(chǎng)，盡力滿足自己的政治野心。而政府也會(huì)利用他們?yōu)樽约旱恼咦餍麄�，如此文人與政治的勾結(jié)被本雅明視為“腐敗的新形式”。[123]但這并非普遍情況，更多的是象波德萊爾一類文人“很少有機(jī)會(huì)使出版商接受他的稿子。”[124]他們對(duì)文學(xué)市場(chǎng)不抱任何幻想，從而完全屈服于出版商，很難維護(hù)自己的合法權(quán)益，必須不論人家出什么價(jià)都得賣。“在文學(xué)市場(chǎng)上，波德萊爾最終也只占了一個(gè)很糟的位置”。因此波德萊爾把他那樣的文人比作娼妓，“為錢而干的繆斯”，他們不得不用詩(shī)人的自由換來(lái)冷酷的現(xiàn)金，這樣不自由的尷尬地位實(shí)在令人唏噓不已。[125]
最后，須要特別說(shuō)明的是，本章中所涉及的無(wú)論是現(xiàn)代人從“經(jīng)驗(yàn)”到“體驗(yàn)”的感受模式的變遷，還是現(xiàn)代抒情詩(shī)的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，抑或是抒情詩(shī)人的現(xiàn)代角色的定位等等內(nèi)容，都是以本雅明視野中的波德萊爾為典型個(gè)例（也可以是本雅明的自況）展開(kāi)的。本雅明可說(shuō)是波德萊爾的異國(guó)知音，他是后者《巴黎即景》的德文譯者。本雅明對(duì)波德萊爾和其人其作的評(píng)論與鑒別很多都是切中肯綮的，比如他對(duì)波氏“波希米亞人”的壓抑處境和反抗精神的描繪，對(duì)波氏等現(xiàn)代文人象“游手好閑者”一樣張望和沉思的生活方式的揭示，對(duì)波氏詩(shī)作基于震驚‘憂郁’體驗(yàn)而作出的“反思”與“神會(huì)”的調(diào)整的深刻論述，特別是對(duì)波氏詩(shī)作中獨(dú)具的現(xiàn)代意識(shí)的發(fā)現(xiàn)（“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材�！保┑�，這些都是顯示出本雅明對(duì)波德萊爾的深入的了解與把握。但我們也應(yīng)該看到，本雅明研究波德萊爾的目的并非止于研究對(duì)象本身，而是要透過(guò)后者顯示出在發(fā)達(dá)資本主義條件下的抒情詩(shī)人（乃至一般現(xiàn)代文人）的普遍境遇，因此本雅明的波德萊爾研究就不是也不需要對(duì)后者作出全人全作的全面評(píng)論，而只是從偏于社會(huì)學(xué)的角度（這也是本雅明更大的“巴黎拱廊”計(jì)劃的角度）發(fā)掘出波德萊爾及其詩(shī)作的內(nèi)涵，而其他一些內(nèi)容諸如波氏對(duì)象征、化丑為美等藝術(shù)手法的運(yùn)用、對(duì)散文詩(shī)體裁的關(guān)注、對(duì)精粹語(yǔ)言的磨煉等詩(shī)作本身的價(jià)值則被忽略了；另外，波德萊爾的紈褲子弟的真實(shí)生活及其詩(shī)作中富于宗教感的深淵意識(shí)也不在本雅明的法眼之內(nèi)，這也正好說(shuō)明了洞見(jiàn)與盲視并存，哪里有發(fā)現(xiàn)那里就有遮敝的道理。
總之，本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人——論波德萊爾》中通過(guò)波德萊爾這一樣本為我們?nèi)轿徽故玖嗽诎l(fā)達(dá)資本主義時(shí)代（現(xiàn)代性語(yǔ)境）中抒情詩(shī)人的身心遭遇、生活方式及所做出的反應(yīng)與調(diào)整。19世紀(jì)的資本主義無(wú)論在商品市場(chǎng)還是在交通運(yùn)輸、城市建設(shè)等方面都有著迅猛發(fā)展，這一切讓沉浸于昔日田園牧歌式和諧經(jīng)驗(yàn)之中的抒情詩(shī)人猝不及防，迫使他們?cè)庥鲆幌盗姓痼@式體驗(yàn)�，F(xiàn)代生活的劇變一方面使現(xiàn)代文人們的既有經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重貶值，一方面也使他們的社會(huì)地位迅速邊緣化了。這些震驚體驗(yàn)的主題在現(xiàn)代抒情詩(shī)中得以表達(dá)并被詩(shī)人以反思與懷舊的方式予以清除，從而使詩(shī)人受創(chuàng)的身心得到安撫。抒情詩(shī)人被現(xiàn)代社會(huì)安置在“波希米亞人”、“游手好閑者”的卑微地位，他們成為現(xiàn)代性的棄兒。表面上，抒情詩(shī)人成為資本主義社會(huì)可有可無(wú)的多余人，但正是他們才能承擔(dān)起救治疲弱的現(xiàn)代性的“現(xiàn)代英雄”，他們的反抗意義重大，他們的地位舉足輕重——他們是現(xiàn)代性病體上的“牛虻”。
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