中國現(xiàn)代文學(xué)史“作家作品中心論”批判

必須承認(rèn)，作家作品是文學(xué)史中最重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是最顯著的文學(xué)現(xiàn)象。就目前　的世界性文學(xué)評價體系來說，是否具有偉大的作家和經(jīng)典性的作品，一直是衡量一個民　族或國家或時代的文學(xué)成績的最重要標(biāo)準(zhǔn)。客觀公正地說，文學(xué)流派、文學(xué)思潮、文學(xué)　社團、文學(xué)批評、文學(xué)教育以及文學(xué)體制、文學(xué)傳媒等，其結(jié)果最終都要不同程度地體　現(xiàn)在作家和作品上。文學(xué)思潮、文學(xué)流派、文學(xué)社團、文學(xué)傳媒、文學(xué)教育、文學(xué)批評　的發(fā)達(dá)與繁榮本身并不能直接證明文學(xué)的發(fā)達(dá)與繁榮。同樣，文學(xué)體制的合理性也不能　直接作為衡量文學(xué)成就的尺度，文學(xué)成就最終要歸結(jié)為作家和作品，要以作家的作品說　話。但是，文學(xué)史不是文學(xué)成就史、文學(xué)結(jié)果史，文學(xué)史同時更是文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)過　程史。把中國現(xiàn)代文學(xué)史寫成中國現(xiàn)代文學(xué)作家和作品史，雖然突出了中國現(xiàn)代文學(xué)的　成就，并且非常有利于文學(xué)教育，但從文學(xué)的歷史過程來說，這是有明顯的缺陷和弊端　的。它強調(diào)了“文學(xué)”但卻淡化了“史”。
　　據(jù)黃修己先生研究，中國現(xiàn)代文學(xué)史“作家論型”模式是從1956年《中國文學(xué)史教學(xué)　大綱》開始確立的，“《大綱》則創(chuàng)立了以作家為基本單位所構(gòu)搭的體例，不妨稱之為　‘作家論型’，即以文藝運動分割出文學(xué)階段后，將各階段作家依其地位分成大小隊列　，依次排列。”(注：黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社，1995年版　，第181頁。)但需要補充說明的是“作家論”的深層根據(jù)是“作品論”。也就是說，作　家的地位和成就是根據(jù)相應(yīng)的作品的價值和地位來決定的。這樣，可以說，1956年的《　中國文學(xué)史教學(xué)大綱》確立了中國文學(xué)史“作家作品中心”的編寫模式。
　　但中國現(xiàn)代文學(xué)史以及推而廣之的中國文學(xué)史的“作家作品中心論”模式的確立和迅　速地獲得廣泛的認(rèn)同，其理論背景和知識基礎(chǔ)是非常復(fù)雜的。中國傳統(tǒng)的歷史觀念、西　方“文學(xué)史”概念作為話語方式的權(quán)力、中國自本世紀(jì)初以來文學(xué)史的本土建構(gòu)積淀等　，從深層上規(guī)定的影響了中國現(xiàn)代文學(xué)史“作家作品中心論”模式的建立。我們把當(dāng)今　的中國文學(xué)史和自《史記》以來的中國正統(tǒng)的史著相比較，發(fā)現(xiàn)二者在模式上何其相似　乃爾，不同在于，“二十五史”敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會名流，而中　國文學(xué)史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績排　座次，其地位的高低與敘述的章節(jié)和篇幅成正比例關(guān)系。這里，中國傳統(tǒng)的歷史觀以及　表述方式對中國現(xiàn)代文學(xué)史的“作家作品中心”模式應(yīng)該說具有深層的影響。
　　同時，“文學(xué)”及“文學(xué)史”話語深刻地影響中國文學(xué)史學(xué)科的建構(gòu)。中國古代只有　“藝文志”、詩話、詞話以及歷史層累性質(zhì)的經(jīng)籍“注疏”�，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)史”　概念是從西方引進(jìn)的。而“文學(xué)史”作為概念其背后是更大的、具有整體性的西方話語　，諸如比較表面的哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)以及更為深層的理性、　邏輯、進(jìn)化、科學(xué)等概念，文學(xué)、哲學(xué)、歷史的分科本質(zhì)上是西方理性主義話語的產(chǎn)物　。所以，西方話語是一個整體或者語言學(xué)說中所說的“系統(tǒng)”，而中國古代話語則是另　一種體系。當(dāng)西方話語沒有從整體上進(jìn)入中國的時候，“文學(xué)史”概念在古代漢語語境　中是不具有獨立意義的，就是說，它事實上不能脫離它的語言體系而獨立地進(jìn)入古漢語　中。中國古代只有西方意義上的文學(xué)現(xiàn)象而不存在西方式的文學(xué)表述或命名，所以，西　方“文學(xué)”概念在中國得以通行，它必須以對中國文化現(xiàn)象進(jìn)行重新分割作為前提，也　就是說，文學(xué)作為概念及其疆界是和哲學(xué)、歷史、語言學(xué)這些概念以及相應(yīng)的學(xué)科疆界　同時確立的。在這一意義上，20世紀(jì)初，文學(xué)史概念在中國的種種境遇實際上反映了話　語之間的沖突，以及中國現(xiàn)代話語形成的過程。當(dāng)哲學(xué)、歷史、語言學(xué)這些概念還沒有　完全引進(jìn)的時候，文學(xué)史的概念缺乏它自己語言體系的定位，中國文學(xué)史便出現(xiàn)了本世　紀(jì)初的流離、游移、邊界晃蕩的狀況。
　　中國古代歷史作為文化方式雖然非常發(fā)達(dá)，并且積累了豐富的知識，但中國古代沒有　文學(xué)史�！拔膶W(xué)史”是從西方引進(jìn)的概念，同時也是對文學(xué)進(jìn)行重新言說的話語方式�！“凑账骶w爾的觀點，詞語的意義是在詞語的比較中根據(jù)整體性原則確定的，就是說，詞　義與語境有很大的關(guān)系。“文學(xué)”作為從西方輸入的概念其語義也是這樣，它的意義實　際上是在和同樣是從西方輸入的比如“哲學(xué)”、“歷史”、“教育”、“文化”、“倫　理”等概念的相互關(guān)系中確定的，正是在和它們的區(qū)別的過程中“文學(xué)”確定自己的知　識邊界。在中國古代，文學(xué)是一個非常寬泛的概念，它不僅包括今天所說的文學(xué)，同時　還包括文字學(xué)、經(jīng)學(xué)、音韻學(xué)、歷史學(xué)、文章學(xué)等，所以，早期的中國文學(xué)史比如林傳　甲的《中國文學(xué)史》、黃人的《中國文學(xué)史》。雖然“文學(xué)史”理念是從西方引進(jìn)的，　但“文”的概念卻是中國傳統(tǒng)的，文學(xué)史總體上表出明顯的中西雜揉的痕跡。隨“文學(xué)　”概念的進(jìn)一步西方化，以及更為廣泛的西方話語的引進(jìn)和被接受，中國文學(xué)史越來越　走向?qū)徝佬院退囆g(shù)性的作品模式，即“作家作品中心論”。二十年代初期凌獨見說：“　從來編文學(xué)史的人，都是敘述某時代有某某幾個大作家?某大作家，某字某地人?做過什　么官，有什么作品?作品怎樣好壞�！�(注：凌獨見：《國語文學(xué)史綱》，商務(wù)印書館(　上海)，1922年版，“自序”。)也就是說，“作家作品中心論”的文學(xué)史模式在20年代　就已經(jīng)非常普及。
　　當(dāng)然，我們承認(rèn)“文學(xué)”和“文學(xué)史”作為話語方式是從西方引進(jìn)的，它們對我們目　前的“作家作品中心”的文學(xué)史模式具有深刻的影響。但同時我們也承認(rèn)，“文學(xué)”和　“文學(xué)史”的概念在引入中國的過程中，由于語言體系的不同以及深廣的文化的不同，　它們都發(fā)生了變異，即中國化了。所以，近代以來，中國在引入過程中逐漸確立的“文　學(xué)”和“文學(xué)史”話語又具有中國性。在這一意義上，目前的“作家作品中心”的文學(xué)　史模式是逐步建立起來的。而在這逐漸建構(gòu)的過程中，趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系　》顯然是一個重要的“事件”。旅美學(xué)者劉禾曾對《中國新文學(xué)大系》在中國現(xiàn)代文學(xué)　合法化、經(jīng)典化的過程中所起的作用做過專門性的研究。她的觀點是：“新文學(xué)大系”　在確定新文學(xué)的經(jīng)典的過程中起了非常重要的作用，“自從胡適、鄭振鐸、魯迅以及《　大系》的其他編者奠定了經(jīng)典性的中國現(xiàn)代文學(xué)史觀的基礎(chǔ)后，這種千篇一律的敘述在　中國大陸、在美國和歐洲被一遍一遍地講述著�！薄啊洞笙怠烦霭嬉詠�，后來的文學(xué)史　著作擴展了其內(nèi)容，并使自己跟上時代以適應(yīng)1927年以后現(xiàn)代文學(xué)史的新發(fā)展。但《大　系》的概念范式—分期、體裁等等—在后來中國大陸學(xué)者所寫的文學(xué)史中幾乎沒有任何　改變�！�…王瑤的《中國新文學(xué)史稿》通過抹去《大系》所包括的一些作家來建立一種　政治上正確的中國現(xiàn)代文學(xué)史觀�！�(注：劉禾：《跨語際實踐—文學(xué)，民族文化與被　譯介的現(xiàn)代性(中國，1900-1937)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第323、　327頁。)五四新文學(xué)之后，文學(xué)史對新文學(xué)在整個五四以來的文學(xué)史中的地位如何確定　，很長一段時間都很混亂。五四時期，陳獨秀、胡適都希望用新文學(xué)取代舊文學(xué)，并且　胡適還試圖在“中國文學(xué)史”的書寫中論證新文學(xué)的歷史必然性以及“新文學(xué)運動”的　徹底勝利。但新文學(xué)并沒有事實上取代舊文學(xué)，

相反，五四之后新文學(xué)還有一個消沉的　時期。上世紀(jì)30年代的時候劉半農(nóng)還抱怨曾轟動一時的白話詩，“然而到了現(xiàn)在，竟有　些像古董來了”。(注：劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》，上海書店出版，1983年版，第352　頁。)《中國新文學(xué)大系》的編纂以及其它相類似的新文學(xué)敘述活動則以一種話語權(quán)力　的方式重塑了新文學(xué)�！靶挛膶W(xué)大系”實際上是建立了一套新文學(xué)的話語，通過這套話　語的確立最終使新文學(xué)合法化。并且，“新文學(xué)”話語具有專斷性。這種專斷性的話語　最后成為中國現(xiàn)代文學(xué)批評的基本話語方式，這就使“新文學(xué)”從語言學(xué)的深層次上在　中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫中一直具有霸權(quán)的地位�！靶挛膶W(xué)大系”所確定“新文學(xué)”的術(shù)語　、概念、范疇特別是“作家作品中心”的敘述模式，后來一直為中國現(xiàn)代文學(xué)史所沿用　。
　　　　　　二
　　中國現(xiàn)代文學(xué)史上，大凡有地位的作家，都有相應(yīng)的經(jīng)典性的作品。作家的“級別”　和“等次”與作品的“級別”和“等次”是相一致的。這與現(xiàn)實生活中作家按照行政“　級別”排序和按照道德修養(yǎng)與人品的倫理性等次有很大的不同。在這一意義上，中國現(xiàn)　代文學(xué)史“作家論型”從根本上又是“作品論型”�？v觀中國現(xiàn)代文學(xué)史，我們可以看　到，對歷史上優(yōu)秀作品的介紹、分析和賞析占了文學(xué)史很大的篇幅，這與中國現(xiàn)代文學(xué)　史作為學(xué)科的教育性質(zhì)有很大的關(guān)系。在目前，中國現(xiàn)代文學(xué)既是一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但更　是一個學(xué)科。在中國，文學(xué)史教育是文學(xué)教育的一個重要途徑和方式，當(dāng)今中文學(xué)科的　文學(xué)知識教育與文學(xué)水平教育主要是通過文學(xué)史教育的方式來實現(xiàn)的。所以，大學(xué)中文　系專業(yè)設(shè)置中，文學(xué)史占的比重很大，中國現(xiàn)代文學(xué)史的分量尤其重。與這種文學(xué)教育　理念相一致，我們現(xiàn)行的文學(xué)史特別強調(diào)對優(yōu)秀作家和作品的分析，文學(xué)史研究的重點　與非重點往往以文學(xué)的成就作為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)史教科書在文字篇幅上的多少與作家和作品　的輕重成正比例，對于學(xué)習(xí)來說，文學(xué)評論的標(biāo)準(zhǔn)就是在這種文學(xué)史學(xué)習(xí)的過程中不經(jīng)　意地建構(gòu)起來的。這樣，相應(yīng)地，文學(xué)史就變成了文學(xué)成就史和杰出作家史，而文學(xué)發(fā)　展史包括文學(xué)史、思想史等相對地被忽略了。
　　“作家作品中心論”這種模式既符合中國史傳傳統(tǒng)，在方式上也能夠為人們所接受，　同時又便于教學(xué)和編纂，所以，這種模式得到廣泛的認(rèn)可，不斷地被沿襲，以至形成一　種根深蒂固的傳統(tǒng)，即“本位觀”。我們看到，不論是“現(xiàn)代文學(xué)史”還是“當(dāng)代文學(xué)　史”，都是這樣一種模式。魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、趙樹理、　柳青、王蒙、賈平凹等構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的代表，他們的作品構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的　典范，一部中國現(xiàn)代文學(xué)史就是一部中國現(xiàn)代作家作品史。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)家的“　本世”、“世家”、“列傳”便構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)史的主體。于是，中國現(xiàn)代文學(xué)史　的“重寫”便體現(xiàn)為一種作家和作品的重新排座次，便體現(xiàn)為作家的發(fā)現(xiàn)與作品的發(fā)現(xiàn)　以及與此相對應(yīng)的作家的消隱與作品的消隱。
　　這實際上反映了我們重主流、重成就、重名作家、重名作品這樣一種中國文學(xué)本位觀　。必須承認(rèn)，對于文學(xué)史來說，作家、作品是最重要的。優(yōu)秀的作家和作品應(yīng)該得到突　出的介紹和書寫，“以史為鑒”應(yīng)該說是文學(xué)史最重要的目的之一，而學(xué)習(xí)優(yōu)秀作家的　創(chuàng)作經(jīng)驗和以經(jīng)典的作品為學(xué)習(xí)的楷模，把文學(xué)知識、文學(xué)理論的學(xué)習(xí)融于經(jīng)典作品的　分析和欣賞之中，這可以說是文學(xué)的“以史為鑒”的最為正常的方式。但文學(xué)史不論是　從發(fā)展線索來說，還是從文學(xué)現(xiàn)象來說，都不只是作家與作品，還有作家和作品賴以存　在的前提性基礎(chǔ)，比如文學(xué)思潮和流派、文學(xué)的社會接受和承傳方式、文體演變的內(nèi)在　性規(guī)律等，這都應(yīng)該是文學(xué)史的重要內(nèi)容。它們和時代的文化、哲學(xué)、倫理道德等共同　構(gòu)成了文學(xué)作品的根基，就學(xué)習(xí)而言，同樣是重要的內(nèi)容，也值得借鑒。中國現(xiàn)代文學(xué)　史為什么不能寫成文學(xué)接受史、文學(xué)思潮史、文學(xué)形式流變史呢?
　　現(xiàn)代解釋文學(xué)理論和接受美學(xué)已經(jīng)充分證明，文學(xué)作為一個完整的過程，不僅包括作　家寫出作品，同時還包括讀者接受作品。美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為：“每一件藝　術(shù)品總要涉及四個要點”，即作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者。(注：艾布拉姆斯：《鏡　與燈—浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，1989年版，第5頁。)作品、藝術(shù)　家和欣賞者構(gòu)成藝術(shù)的“三極”。它們互為雙向關(guān)系，互相依賴又互相制約，而把它們　聯(lián)結(jié)起來的媒介或者說紐帶則是世界即社會生活。因此，文學(xué)作為一個完整的過程，絕　不僅僅只是作家和作品，同時，讀者和社會生活也是其中重要的一環(huán)。根據(jù)現(xiàn)代解釋學(xué)　的“存在”理論，文學(xué)作品并不是一個擺在那兒的客觀的東西，文學(xué)作品存在于意義的　顯現(xiàn)和理解活動之中，作品的價值和意義并不是絕對客觀的，而與讀者的閱讀和理解有　很大的關(guān)系，閱讀和解釋也屬于文學(xué)的本體內(nèi)容。所以，從作品效應(yīng)來說，作品所呈現(xiàn)　出來的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解的作品的意義。正是在這一意義上，對于　作品的存在來說，作者的創(chuàng)作是重要的，讀者的理解同樣是重要的，讀者的理解使作品　的存在變成現(xiàn)實，文學(xué)作品之所以是文學(xué)作品同時也取決于它的本質(zhì)功能得到實現(xiàn)的過　程。一部文學(xué)作品只有在閱讀的理解中它才能作為文學(xué)作品而存在，否則就只是“物”　，只是“白紙黑字”。姚斯認(rèn)為，文學(xué)作品就是在理解過程中作為審美對象而存在的，　文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史。文學(xué)作品的存在方式不僅與“　作品與作品”、“作品與一般社會歷史”相關(guān)聯(lián)，而且也與讀者的接受相關(guān)聯(lián)。文學(xué)作　品從根本上就是為讀者的閱讀而創(chuàng)作的。讀者實質(zhì)性地參預(yù)了作品的存在，甚至決定作　品的存在。離開了讀者的閱讀，作品只是文本，還不是作品。作品的生命是以讀者的閱　讀作為存在形式的。在這一意義上，作品不是純客觀，作品的意義也不是絕對客觀的，　而根據(jù)讀者的接受不同而不同，也就是說，作品的意義是變動不居的。所以，一部文學(xué)　史就是一部文學(xué)作品的接受史。在這一意義上，中國現(xiàn)代文學(xué)史的“作家作品中心論”　存在著理論上的缺陷，具有片面性。
　　比如魯迅。中國現(xiàn)代文學(xué)史上的魯迅是作家的魯迅和作品的魯迅，但本質(zhì)上，魯迅作　為文學(xué)現(xiàn)象是異常復(fù)雜的。魯迅既是五四這樣一個時代的產(chǎn)兒，同時他又以卓越的貢獻(xiàn)　成就了那個時代。歷史事實是，偉大的作家往往是以群體的方式而不是以個體的方式出　現(xiàn)的。因為作家之間的相互影響、相互學(xué)習(xí)、相互激勵，對于任何一個時代的文學(xué)史來　說，都是良好的品質(zhì)，不同在于，小作家們互相學(xué)習(xí)因而一個時代都是小作家，而大師　們互相激勵，導(dǎo)致大師們成批地產(chǎn)生。任何把魯迅和他同時代的作家割裂開來，把魯迅　和他的時代脫離開來的做法，都不利于正確地理解魯迅。魯迅的成就是以與他同時代的　作家們的共同努力中建樹起來的，魯迅的地位是在與他同時代的作家們的比較中確立的　，這些作家對于成就魯迅具有重要的作用和意義。魯迅不可能以一種獨立的形態(tài)建構(gòu)中　國現(xiàn)代文學(xué)。同時魯迅的地位是在和時代的對話中確立的，時代既構(gòu)成魯迅作為文學(xué)現(xiàn)　象的背景，同時也是他作為文學(xué)現(xiàn)象的原因和基礎(chǔ)。在這一意義上，沒有五四新文學(xué)運　動便不可能有魯迅，沒有現(xiàn)代作家群，便不可能有魯迅。所以，魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)　最重要的現(xiàn)象，不僅包括魯迅本人及其作品，同時還包括對魯迅的重塑和闡釋，毛澤東　對魯迅的評

價，一代代人對魯迅的接受、解讀和闡釋，都構(gòu)成了魯迅作為文學(xué)史現(xiàn)象的　一個重要組成部分。把魯迅看作是一種絕對的客觀，一種超然于具體讀者、具體環(huán)境的　獨立存在，認(rèn)為魯迅具有一種終極性價值和意義，這不過是一種神話或虛妄。
　　　　　　三
　　同時，中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象是異常復(fù)雜的，除了作家作品以外，文學(xué)期刊、文學(xué)社團流　派、文學(xué)沙龍、文學(xué)理論與批評、文學(xué)批評家，等等，這些都是非常重要的事實，作為　文學(xué)史，如果這些現(xiàn)象和因素被略而不記，顯然是很難達(dá)到深刻的。如果只是從作家作　品出發(fā)來寫作中國現(xiàn)代文學(xué)史，勢必會輕視其它文學(xué)歷史事實。檢討目前的中國現(xiàn)代文　學(xué)史，我們看到，歷史上一些很重要的文學(xué)現(xiàn)象，比如通俗文學(xué)現(xiàn)象、大眾文學(xué)現(xiàn)象、　商業(yè)文學(xué)現(xiàn)象、民間文學(xué)現(xiàn)象等都沒有得到反映和書寫，這與作家作品論的文學(xué)本位觀　應(yīng)該說有很大的關(guān)系�！白骷易髌氛摗北举|(zhì)上是一種經(jīng)典意識，它對于“雅文學(xué)”或者　說“純文學(xué)”來說，的確具有概括性，因為“雅文學(xué)”或者說“純文學(xué)”是以經(jīng)典作家　和作品作為標(biāo)志的，也是以經(jīng)典作家和作品作為批評的尺度。是否有大師級作家和世界　性的經(jīng)典名著，這是一個國家或地域、一個時代的文學(xué)是否發(fā)達(dá)和先進(jìn)的標(biāo)志。就目前　世界范圍內(nèi)的文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)來說，有了大師級作家和世界性文學(xué)名著似乎可以彌補其它　文學(xué)方面的一切缺陷和不足。但這一尺度對于其它文學(xué)現(xiàn)象卻并不絕對適用，很多文學(xué)　現(xiàn)象，比如上述通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、商業(yè)文學(xué)、民間文學(xué)，對于一個國家或民族的文　學(xué)生活來說，非常重要，但它們卻很難產(chǎn)生經(jīng)典作家和作品，用經(jīng)典作家和經(jīng)典作品的　標(biāo)準(zhǔn)來衡量它們可以說是勉為其難的。通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、商業(yè)文學(xué)和民間文學(xué)，它　們的功用、價值和追求與雅文學(xué)不同，對它們的衡量也是另外一套標(biāo)準(zhǔn)和原則，比如宣　傳功能、普及原則以及教化、娛樂作用等。對于民間文學(xué)來說，它根本就不關(guān)心作者是　誰，也不追求經(jīng)典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇開民間文學(xué)的特殊功能來評價　民間文學(xué)，民間文學(xué)便什么也不是，并且在存在的權(quán)力上都值得懷疑。因此，既然通俗　文學(xué)、民間文學(xué)、商業(yè)文學(xué)、大眾文學(xué)等不以作家作品為標(biāo)志和尺度，那么，仍然以作　家作品為標(biāo)準(zhǔn)來看視它們，就有失公允，當(dāng)然也不可能對它們進(jìn)行正確、客觀、公正的　評價和書寫。
　　我始終認(rèn)為，文學(xué)流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文學(xué)史價值的意義。相　比較而言，作家作品史更具有文學(xué)鑒賞的性質(zhì)，而流派和思潮史更具有歷史的性質(zhì)，前　者重文學(xué)批評輕文學(xué)過程，后者重文學(xué)的歷史發(fā)展過程而輕對作家作品進(jìn)行個案研究，　應(yīng)該說，兩種模式各有優(yōu)長，且互為補充。但中國現(xiàn)代文學(xué)史的現(xiàn)狀卻是，作家作品史　因為具有本位性因而也相應(yīng)地具有合法性，思潮史、流派史因為不具有本位性因而在文　學(xué)史層面上不具有合法性，它是比文學(xué)史低一個層次的系統(tǒng)，具有“二級性”，也就是　說，它被認(rèn)為是中國現(xiàn)代文學(xué)的“專門史”或者組成部分，而不具有獨立的文學(xué)史意義　。但事實上，作家作品的文學(xué)史和思潮流派的文學(xué)史并不是一種從屬關(guān)系，而是兩種模　式。
　　從一種論證的策略上說，我甚至認(rèn)為，具體對于中國現(xiàn)代文學(xué)來說，思潮和流派更能　反映中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史發(fā)展過程和文學(xué)類型的建構(gòu)過程。中國現(xiàn)代文學(xué)作為學(xué)科，正　是以思潮和流派的方式，在和中國古代文學(xué)作為類型的比較中確立下來的。最初的“附　驥式”的中國現(xiàn)代文學(xué)史都可以歸結(jié)為思潮和流派史，正是在思潮和流派的意義上而不　是作家作品的意義上，中國現(xiàn)代文學(xué)和中國古代文學(xué)具有明顯的區(qū)別，在思潮和流派的　意義上，中國古代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)顯示出類型的不同。比如胡適的《五十年來中國　之文學(xué)》正是通過整體性的文學(xué)思潮和文學(xué)運動從而把現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)作為兩種不　同的文學(xué)類型區(qū)別開來。所謂“五十年來中國之文學(xué)”，指的是1872至1922年的中國文　學(xué)。胡適把這50年的文學(xué)大致分為幾個階段，其中最后一個階段，即“最近五六年”的　文學(xué)，也就是“新文學(xué)”，新文學(xué)從根本上是“文學(xué)革命”的產(chǎn)物，而文學(xué)革命最重要　的內(nèi)容就是“白話文運動”和“人的文學(xué)”，前者重在文學(xué)形式的革命，后者重在文學(xué)　內(nèi)容的革命，正是這兩個方面使新文學(xué)與舊文學(xué)具有質(zhì)的區(qū)別。所以從文學(xué)運動和文學(xué)　思潮的角度來研究中國現(xiàn)代文學(xué)，這對中國現(xiàn)代文學(xué)作為一種文學(xué)類型的確立，以及研　究上的作為一個學(xué)科的確立，都有重大的價值和意義。胡適如果只是從作家和作品的角　度來講這段時間的文學(xué)，“新文學(xué)”和“舊文學(xué)”絕難這樣從歷史形態(tài)上清晰地區(qū)別開　來。再比如陳子展的《最近三十年中國文學(xué)史》，全書分五部分，最后一部分講“文學(xué)　革命運動”，也是從文學(xué)思潮和派別的角度來講的。從思潮的角度來研究文學(xué)史，實際　上是把文學(xué)現(xiàn)象置于一種廣闊的視野之下進(jìn)行宏觀研究，具體之于中國現(xiàn)代文學(xué)來說，　它實際上是以一種比較的視角來研究中國現(xiàn)代文學(xué)，把它和中國古代文學(xué)進(jìn)行比較從而　彰顯其特征，并從而把握其總體發(fā)展和邏輯進(jìn)程。從作家和作品的角度來研究中國現(xiàn)代　文學(xué)，實際上站在中國現(xiàn)代文學(xué)立場上來研究中國現(xiàn)代文學(xué)，是一種內(nèi)視角的研究或者　說內(nèi)部研究，它是中國現(xiàn)代文學(xué)研究走向深入的表現(xiàn)，但同時也表現(xiàn)出重微觀輕宏觀、　重文學(xué)輕歷史的弊端和不足。
　　“作家作品論”的文學(xué)史絕對有它的合理性，但它不是唯一合理的。文學(xué)史在模式上　不具備形而上學(xué)的統(tǒng)一性，它是豐富多樣的。文學(xué)史背后的深層理念是文學(xué)觀念，文學(xué)　觀念從根本上制約著文學(xué)史的書寫，而文學(xué)觀念各不相同，所以，文學(xué)史在模式上也應(yīng)　該各不相同。事實上，有多少種文學(xué)本質(zhì)觀就應(yīng)該相應(yīng)地有多少種文學(xué)史。當(dāng)我們把文　學(xué)看作本質(zhì)上是形式的時候，文學(xué)史相應(yīng)地就是文學(xué)的形式史；當(dāng)我們把文學(xué)看作本質(zhì)　上是一種社會現(xiàn)象時，相應(yīng)地，文學(xué)史就是一種文學(xué)的社會史，就是整個社會發(fā)展史的　一個分支；當(dāng)我們把文學(xué)的發(fā)展看作是一種文學(xué)類型的變化的時候，文學(xué)史相應(yīng)地就呈　現(xiàn)為文學(xué)的范式史；當(dāng)我們強調(diào)文學(xué)的讀者和理解的決定性作用的時候，文學(xué)史就相應(yīng)　地表現(xiàn)為文學(xué)接受史；當(dāng)我們把文學(xué)的主體看作是作家和作品的時候，文學(xué)史就相應(yīng)地　表現(xiàn)為作家作品中心論。每一種文學(xué)觀念都有它理論上的根據(jù)和實踐上的依據(jù)，相應(yīng)地　，每一種文學(xué)史都有它一定程度上的合理性。問題的關(guān)鍵在于，我們應(yīng)該承認(rèn)文學(xué)史可　以有多種模式，具體對于中國現(xiàn)代文學(xué)來說，作家作品模式也不失其為一種模式，且是　最重要的模式，但作家作品中心論實際上是把作家作品本位化，也即絕對化，從而具有　排它性，這樣就表現(xiàn)出一種專斷的不合理。
　　“作家作品中心論”的文學(xué)史本位觀還有一個重要的缺陷就是重文學(xué)輕歷史。具體之　于文學(xué)史，表現(xiàn)為：文學(xué)為中心、歷史為次要；作品為中心、過程成為次要。各種文學(xué)　史中，“文學(xué)”是主體，“史”是附屬，“文學(xué)”壓倒“史”。但是，文學(xué)史不應(yīng)該只　是主流史、文學(xué)成就史，或者文學(xué)名人史與文學(xué)杰作史，文學(xué)史同時也是文學(xué)發(fā)展史、　文學(xué)變革史與文學(xué)創(chuàng)造史。歷史作為人的歷史，不可能不具有主觀性，我們承認(rèn)“先驗　圖式”有它的缺陷和弊端，但“先驗圖式”又是不可避免的，不帶任何先入之見，沒有　任何先在性的文學(xué)和文學(xué)史的觀念，純客觀地敘述文學(xué)史實，這根本就是不可能的，也　是沒有任何意義的。正如中國古代文學(xué)本位觀對于中國古代文學(xué)研究作為學(xué)科的建構(gòu)意　義一樣，

中國現(xiàn)代文學(xué)本位觀對于中國現(xiàn)代文學(xué)研究作為學(xué)科的建構(gòu)意義也是重大的。
　　但是，中國現(xiàn)代文學(xué)本位觀和中國古代文學(xué)本位觀在文學(xué)史研究和寫作中所造成的流　弊也是非常明顯的。歷史上所發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象是非常豐富而復(fù)雜的，我們選擇什么不選　擇什么，我們選擇了什么或沒選擇什么，其實是相當(dāng)主觀的，文學(xué)觀念和文學(xué)史觀念在　這里起著關(guān)鍵性的作用。當(dāng)我們以作家和作品為中心，并且以價值和文學(xué)成就作為標(biāo)準(zhǔn)　的時候，我們實際上把文學(xué)運動和文學(xué)事件置于文學(xué)史的從屬位置，實質(zhì)上把文學(xué)過程　置于了次要的地位。我們只看到了唐詩作為中國詩詞的典范和繁榮，而看不到它在產(chǎn)生　過程中的不成熟和沒落過程的凋零；只看到了明清小說作為中國文學(xué)的高峰，而看不到　明清小說走向高峰的過程；只能看到中國文學(xué)的成功史，而看不到中國文學(xué)的失敗史；　只能看到中國文學(xué)的正面形象，而看不到中國文學(xué)的負(fù)面形象，只看到了中國古代文學(xué)　史和中國現(xiàn)代文學(xué)史，而看不到中國近代文學(xué)史。因此，現(xiàn)行的不論是中國古代文學(xué)史　還是中國現(xiàn)代文學(xué)史，其實都是相當(dāng)主觀的。問題的關(guān)鍵是我們要從理論上清楚地認(rèn)識　到這種主觀性，只有這樣，我們才能寬容地對待歷史上的一切文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)史也才能　從封閉走向開放。

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