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“第七天的批評”：試論作家批評
20世紀(jì)被譽(yù)為文學(xué)“批評的世紀(jì)”，然而在其赫赫批評成果中，一種重要的批評現(xiàn)象——作家“反串”批評卻時(shí)常被忽略。作家們不僅以天才的能力對整個(gè)人生和社會進(jìn)行審美把握與形象呈現(xiàn)，他們同時(shí)也從理性和認(rèn)知的高度對文學(xué)作品作出審美的判斷，成為批評的同盟軍。而且作家們具備豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，熟諳個(gè)中甘苦，天然地與批評保持著某種聯(lián)系，他們也的確用自己的方式在批評中留下珠璣之言。法國批評家蒂博代在20世紀(jì)早期曾有力地肯定了“偉大的作家們，在批評問題上，表達(dá)了他們自己的意見。他們甚至表達(dá)了許多意見，有的振聾發(fā)聵，有的一針見血。”為此，他把批評王國一分為三：“自發(fā)的批評”，即讀者的口頭批評或報(bào)刊記者的即時(shí)批評；“職業(yè)的批評”，即大學(xué)教授或文學(xué)研究者的批評；“大師的批評”，即已獲得公認(rèn)的大作家的批評[1](p71)。作家批評作為與職業(yè)批評并重的批評類型在理論上被提及。時(shí)過境遷，蒂博代的理論距今已有半個(gè)多世紀(jì)，而這恰是文學(xué)批評景觀發(fā)生劇烈變化的時(shí)期：批評首次開始與自己的分析對象——文學(xué)作品平分秋色，并前所未有地誕生了璨若銀河的職業(yè)批評家。他們以純熟的批評方法深入文本，努力在歸納演繹中探究其意義，為批評確立了一套規(guī)范系統(tǒng)——并使人們堅(jiān)信這才是批評。作家批評逐漸被擠壓到批評的“邊緣”，或者干脆認(rèn)為是“過時(shí)的批評”、“準(zhǔn)批評”。韋勒克就直言不諱地指責(zé)即使在今天，各國還有一些人，特別是作家，往往還是很好的作家仍被批評史的殘余和遺風(fēng)包圍，進(jìn)行印象鑒賞、趣味判斷、溝通作者與讀者的“舊的批評”[2](p1-2)。在職業(yè)批評的強(qiáng)大攻勢下，“作家批評”作為批評類型究竟有無存在的必要和可能？在現(xiàn)代批評園地中又有何新的價(jià)值與意義呢？一、另一種文本闡釋方式：作家批評存在的必要性
無論職業(yè)批評發(fā)展?fàn)顩r如何，作家對批評長期、普遍的介入畢竟是文學(xué)史不爭的事實(shí)�？v觀中國古代文學(xué)批評，“大都是作家的反串，并沒有多少批評專家”[3](p14)；西方亦類似，“最好的文藝批評家往往是文藝創(chuàng)作者本人”，如詩和戲劇方面的歌德，小說方面的巴爾扎克和福樓拜等大師，在他們的談話錄、回憶錄、書信集或?qū)ｎ}論文里都留下了珍貴的文藝批評[4](p5)。即便是20世紀(jì)，納博科夫、海明威、米蘭·昆德拉，包括活躍于當(dāng)代中國文壇的王蒙、王安憶等作家（注：繼王安憶的《心靈的世界——王安憶小說講稿》之后，又陸續(xù)有活躍于當(dāng)下創(chuàng)作界的作冢推出批評文集，如余華的《我能否相信自己》，殘雪的《靈魂的城堡：理解卡夫卡》，馬原的《閱讀大師》，格非的《塞壬的歌聲》等。），發(fā)表了毫不遜色于同期職業(yè)批評家的獨(dú)特而重要的批評文字。即使作為一種既在的客觀現(xiàn)象，批評學(xué)的研究也不應(yīng)該漠然視之。
更重要的是，現(xiàn)代批評已承認(rèn)，文學(xué)文本的意義并非萬古不變的常量，而是一個(gè)多樣性闡釋的集群——即文本具有“詩無達(dá)詁”式開放性，結(jié)果必然是批評中文本單一意義的不可探尋和對闡釋多樣性的合理要求。而批評既是一種有關(guān)解釋、分類、分析和評價(jià)文學(xué)作品的活動(dòng)，其途徑應(yīng)是多元的。這種“多元”本身即包括參與者身份的多樣化。況且，這里“作家批評”作為一種批評類型的存在，其所指已不僅僅停留在蒂博代理論中以職業(yè)身份為依據(jù)，更指向職業(yè)身份決定的主體在批評活動(dòng)中的批評意識、閱讀方式、批評話語等諸多特質(zhì)。作家作為闡釋主體參與文本闡釋，他本是創(chuàng)作中人，往往可能解開作為旁觀者或職業(yè)批評家被遮蔽住的視線，提供令人耳目一新的解釋與批評。職業(yè)批評家布魯克斯面對作品曾發(fā)出這樣的哀嘆“實(shí)際的情況是，我們不知道不同詩人寫詩的方法；我們以為某處是經(jīng)過嘔心瀝血的結(jié)果，其實(shí)這個(gè)地方很可能是和該詩其它部分同樣自然流露”[5](p90)。照此邏輯，也可能他們認(rèn)為某處是和該詩其它部分同樣自然流露，或許又是作家嘔心瀝血的結(jié)果。這對作家批評就不是難以逾越的障礙，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后認(rèn)器”的切身創(chuàng)作體驗(yàn)和豐富實(shí)踐積累使他們更能準(zhǔn)確號脈出“嘔心瀝血的結(jié)果”與“自然流露的部分”，從而能讀出職業(yè)批評忽略或難以覺察的東西。因而，盡管現(xiàn)代批評既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神學(xué)”意義：作品一旦完成便如離弦之箭不再受作者約束；而本文也不存在自身的終極意義，它是一個(gè)多元的、不確定的開放體。但既然沒有一種批評能完全企及作品的意義，甚至這種追求本身就值得懷疑，誰又能說作家批評在與作者惺惺相惜中對文本的闡發(fā)不是一種同樣合理存在的文本解讀方式呢？只是這種試圖盡可能接近作者的批評不再被認(rèn)可為作品最具權(quán)威或惟一的解釋。因此作家作為文本解釋者之一平等參予批評的權(quán)利是毋庸置疑的。至于韋勒克對作家批評閱讀方式或話語方式的指責(zé)，卻正是作家批評的某些特質(zhì)所在，下文將具體涉及。納博科夫能把《荒涼山莊》起始第一段所描繪的大霧、泥淖，從語言上與威風(fēng)凜凜的大法官、大律師的名字聯(lián)系起來，把文本中俯拾皆是的雙關(guān)語、俏皮話、文字游戲等一一發(fā)掘出來，巧妙而傳神地讓讀者體悟到貫穿全書的烏煙瘴氣的昏暗氛圍[6](p97-184)。王安憶對《巴黎圣母院》中外部建筑描寫與作品人物和氛圍關(guān)系的精細(xì)體察和不惜文字地長篇分析[7](p109-141)。這些恐怕即使是“新批評”的“細(xì)讀”或其他流派各異的職業(yè)批評家們也望塵莫及的。如果說職業(yè)批評將讀者引出文本、進(jìn)入文本之外的世界，作家批評則竭力將讀者導(dǎo)入文本之內(nèi)。艾略特強(qiáng)調(diào)以實(shí)踐者而非學(xué)者身份進(jìn)行批評的繆塞爾·約翰遜“由于他本人就是一個(gè)詩人，并且是一個(gè)優(yōu)秀的詩人，所以他對詩的評述意見必須受到尊重”[8](p149)。理論家們也不得不承認(rèn)如果文學(xué)研究能“再現(xiàn)作家的批評史，無疑等于從一個(gè)新的、特殊的視角撰寫文學(xué)史，架構(gòu)另一部專著”[9](p4)。
批評現(xiàn)代性的標(biāo)志之一就是批評格局的多元化，僅有職業(yè)批評方法的多元是不夠的，不同批評主體的身份為批評注入不同切入角度，對文本作出不同的解讀，更能有力地保障了現(xiàn)代批評的多元格局。從這個(gè)意義而言，作家批評作為批評類型的存在完全具有必要性。
二、類型特征：作家批評存在的可能性
作家批評的命名是相對于職業(yè)批評的，它是否具有不同于后者的類型特征是其存在與否的有力證據(jù)。考察作家的批評活動(dòng)，一系列有別于職業(yè)批評的類型特征或隱或顯留存于他們的批評文本中，期待著人們的關(guān)注。
1.批評的前理解
簡言之，批評是對文本的闡釋，通常闡釋者在進(jìn)入文本前不可能處于一種無先驗(yàn)理念的純凈狀態(tài)，而是帶有“前理解”或“前見”起步達(dá)向?qū)ξ谋疽饬x的獲取。所謂“前理解”在此指批評者尚未接觸文本時(shí)自身已形成的知識修養(yǎng)、批評意識等先在觀念。作家和職業(yè)批評家同為文本闡釋者時(shí)，先在的身份差異已使上述諸多方面產(chǎn)生不同，這必然造成他們步入對文本的正式解讀后各自彰顯其特征。
批評主體知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣是批評前理解的構(gòu)成要素之一，作家和職業(yè)批評家由于在文學(xué)中分工各有側(cè)重，生活的積累和學(xué)理的涵養(yǎng)成為各自重心。僅以中國現(xiàn)代批評為例，周揚(yáng)、胡風(fēng)諸批評大家與積累了豐富創(chuàng)作體會而介入批評的魯迅、李健吾等，批評面貌迥然不同。即便是同為京派文人的朱光潛、沈從文，文藝觀無甚差別，但一位是徹頭徹尾的學(xué)者，系統(tǒng)研習(xí)過英法文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和藝
術(shù)史，長期寢饋于西方近代美學(xué)，學(xué)理研究是他的中心，整個(gè)批評實(shí)踐都基植于博大雋永的美學(xué)基礎(chǔ)之上；而沈從文則更典型地成為作家批評范型，如果說獨(dú)特的人生閱歷是其創(chuàng)作取之不盡的源泉，那豐富的寫作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)則是他批評仰仗的最大資本。當(dāng)兩人一齊進(jìn)入文本，從中尋覓出不同藝術(shù)瑰寶是極其自然的結(jié)果。
如果說批評主體知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣在其前理解的構(gòu)成當(dāng)中作為基礎(chǔ)意義而在，那他對“批評”性質(zhì)和價(jià)值的定位，即從事批評的批評意識則將對批評活動(dòng)起決定作用。雖然批評主體不一定直接將這種意識訴諸文字，但縱觀大量作家批評和職業(yè)批評文本，它們都蘊(yùn)含于其中。
首先讓我們關(guān)注一下職業(yè)批評家是如何認(rèn)識“批評”的。法國結(jié)構(gòu)主義批評家托多洛夫這樣解釋他對《十日談》的評論“《十日談》的一些故事只是被用作驗(yàn)證的材料，之所以選擇這些故事，是因?yàn)檫@些故事直覺地看來主要是由敘述性的內(nèi)容構(gòu)成的，而不是心理性的，哲學(xué)性的或描述性的內(nèi)容。”托多洛夫的假設(shè)是：每個(gè)短篇程度不一地顯示了一種“抽象結(jié)構(gòu)”的一部分，而批評家的任務(wù)就是概括出這種抽象結(jié)構(gòu)[10](p102)。朱光潛也“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納得一些可適用于文藝批評的原理”[11](p2)。兩位作家也不約而同道出他們對批評的理解：王蒙認(rèn)為批評“首先是評論家對作品的感受”[12](p311)；沈從文也把批評家定義為“讀者的‘朋友’，能用一種縝密、誠實(shí)而又謙虛的態(tài)度先求了解作品，認(rèn)識作品，再把自己讀過某一本書某一個(gè)作品以后的印象或感想，來同讀者談?wù)劇盵13](p37)。職業(yè)批評家們要么從某種既有觀念體系如哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論導(dǎo)入批評，將批評作為一種理論的運(yùn)作；要么就在具體批評中獲得養(yǎng)分，將之升華成理論要素，讓批評服膺于理論的需求。總之，批評文本背后的“意義”，包括社會的、藝術(shù)的等，根據(jù)不同的理論所需而定，才是他們的終極目標(biāo)。而在作家批評主體眼中，批評的基本要?jiǎng)?wù)便是傳達(dá)對文本的藝術(shù)感受。職業(yè)批評努力穿越文本世界，探尋理論或現(xiàn)實(shí)的等等諸多意義為批評的價(jià)值，作家批評則苦心孤詣地感受和傳達(dá)文本藝術(shù)氛圍，在批評的邏輯起點(diǎn)上即顯示了二種批評類型分道揚(yáng)鑣的跡象。
我們不妨比較一下職業(yè)批評家凡·根特和作家王安憶在各自對《呼嘯山莊》的批評文本中表現(xiàn)出的對批評的不同興趣。凡·根特基于分析心理學(xué)、文化人類學(xué)、象征哲學(xué)等理論，目的明確地透過文本中意象試圖尋找它們與遠(yuǎn)古人類神話和儀式的聯(lián)系[14](p432-456)，至于文本的原意或者其他讀者讀出了什么對批評家而言無關(guān)緊要。王安憶在批評伊始即憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感受到這是個(gè)“強(qiáng)烈的愛情故事”，同時(shí)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)還提醒她“愛情對一個(gè)嚴(yán)肅的作家是危險(xiǎn)的”，此時(shí)王安憶似乎找到了文本的“綱目”，苦苦追索愛米莉·勃朗特如何建構(gòu)這個(gè)經(jīng)典愛情世界。她開始了復(fù)述文本的歷程[7](p209-235)。通過各自的批評文本返觀作家在進(jìn)入批評之前對批評的興趣——即其批評意識，作家批評有一種強(qiáng)烈的“文本情結(jié)”，他們竭力走到文本所設(shè)定的情境中去，通過對文本情境的感受、體驗(yàn)來最終解說文本。即作家批評重視文本的闡釋和還原，強(qiáng)調(diào)批評者對文本自身感受的闡述，側(cè)重批評者對作者創(chuàng)作軌跡的探幽。當(dāng)然現(xiàn)代批評已徹底顛覆了文本的“作者”，需要指出的是對作家批評而言，他們其實(shí)也未必真正尋覓“作者”的文本，但在與作者同為創(chuàng)作中人的默契中，他們比職業(yè)批評更努力立足純粹文本，文本即“能指”，對他們而言，感受和傳達(dá)“能指”是如何呈現(xiàn)的過程即是批評的任務(wù)。職業(yè)批評家卻把文本作為“所指”或意義的中介，文本說出了“什么”比作家津津樂道的文本“怎么說”更重要。即職業(yè)批評總是力圖透過外在藝術(shù)表象進(jìn)入文本背后更為紛紜的意義層面，揭開潛藏在作品中帶普遍性和規(guī)律性的復(fù)雜關(guān)系。
2.閱讀方式
正由于作家和職業(yè)批評家攜不同的“批評前見”，尤其是對批評本身的不同認(rèn)識進(jìn)入對文本的閱讀，他們在閱讀方式上也顯得大相徑庭。職業(yè)批評家以理論為指歸，以意義為目的，在閱讀文本時(shí)始終理智地抓住情感的韁繩，時(shí)刻不忘理論的規(guī)約和意義的追尋。在閱讀過程中他們也會不自覺地融入個(gè)體情感體驗(yàn)，但這種短暫的情感沖動(dòng)很快會被理性意識壓下去，開始尋找結(jié)論的歷程。他們步入藝術(shù)世界的“空中樓閣”雖然也流連忘返指點(diǎn)贊嘆，但更執(zhí)意于解析樓閣的結(jié)構(gòu)和其所以美麗的原因；他們不滿足也不相信直覺的提示，一定要刨根究底運(yùn)用種種方法從多種角度去剖析、挖掘作品深層內(nèi)涵。作家批評在閱讀文本時(shí)則不同于職業(yè)批評的理性論證、邏輯分析，常常采用直覺感悟和整合式把握的閱讀方式。
直覺感悟最大特點(diǎn)在于不經(jīng)過邏輯推理，也不講求分析技巧，往往伴隨著形象性和情感性由感官直接與審美客體發(fā)生聯(lián)系，所得出的結(jié)論一般是不可證明的。直覺感悟能力在文學(xué)創(chuàng)作中被極度推崇，作家們在創(chuàng)作中一般對理性的介入持一種審慎態(tài)度，而更信賴自己的直覺，而且作家的直覺感悟能力也非常人能及，因而當(dāng)他們參與批評時(shí)也常用自己最熟練的這一思維武器。職業(yè)批評家盡可責(zé)難這種審美方式過于朦朧、玄奧，或是缺乏科學(xué)的佐證與嚴(yán)密的邏輯。然而文學(xué)創(chuàng)作既然被認(rèn)為是一種人生體驗(yàn)的寄植，是對各種人生形態(tài)的感受和探索，甚至被認(rèn)可為作家“白日夢”狀態(tài)下構(gòu)筑的自我心靈世界，那么誰又能否認(rèn)批評家用直感體悟的方式往往比純粹理性的知解更可能接近文學(xué)的真諦？納博科夫?qū)Ρ姸嗬碚摷一ù罅烤μ角蟮摹笆裁词俏膶W(xué)”有個(gè)著名的定義“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)”[6](p24)。作家張愛玲理解的美學(xué)范疇“悲壯”如“大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對照”，而“蒼涼”則像“蔥綠配桃紅，是一種參差的對照”（《自己的文章》）[15](p284)等等，依據(jù)都在創(chuàng)作和閱讀直覺化的體驗(yàn)，無需證明分析，結(jié)果即是過程本身。
作家批評主體憑“直覺”獲得印象，直覺思維本身具有整體感知對象的特點(diǎn)。作家批評在解讀文本過程中，不從微觀入手為某個(gè)局部肢解文本，而選擇首先從文本整體出發(fā)，在足夠的時(shí)間內(nèi)認(rèn)真揣摩、玩味，從而整合式感知對象的主體情境、藝術(shù)營構(gòu)方式等。長期寫作悟性極高的作家們一般在粗讀作品之后，就能整合出文本的主要特征和內(nèi)在情韻。盡管“初感”階段對文本的整合可能是渾沌隱約的，帶有飄忽性和猜想性，卻保證了感知的最鮮活狀態(tài)，充滿生氣洋溢熱情。但“整合”并不意味著對文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情況下對文本最主要審美特征的把握。因而“整合”更確切說，是批評主體慣常地憑直觀從整體上感悟到作品的基本藝術(shù)氛圍后，將這種審美感受作適當(dāng)理性收縮，進(jìn)行簡化思維，迅捷而扼要地把握住直覺中最鮮明點(diǎn)，立刻加以凝固，整個(gè)過濾過程不會耗費(fèi)過長時(shí)間，也無需深思熟慮，最后的結(jié)論仍具強(qiáng)烈的感性色彩。雨果感覺到莎士比亞作品中“每一個(gè)字都有形象；每一個(gè)宇都有對照；每一字都有白晝和黑夜”，“他的詩有一種由無巢的蜜蜂在漫游中釀成的蜜汁的濃烈的香氣”[16](p416-420)；魯迅評白莽的《孩兒塔》“是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大ｄàｏ＠①，也是對于摧殘者憎的豐碑”[17](p439)，精當(dāng)?shù)轿坏貙εu對象作提綱契領(lǐng)
式整體勾勒。
試比較下面兩段文字：
我還是以為《吶喊》所表現(xiàn)者，確是現(xiàn)代中國的人生，不過只是躲在暗陬里的難得變動(dòng)的中國鄉(xiāng)村的人生；我還是以為《吶喊》的主要調(diào)子是攻擊傳統(tǒng)思想，不過用的手段是反面的嘲諷。如果我們能夠冷靜地考慮一下，便會承認(rèn)中國鄉(xiāng)村的變色——所謂地下泉的活動(dòng)，像有些批評家所確信的，只是最近兩三年以來的事，而在《吶喊》的鄉(xiāng)村描寫發(fā)表的當(dāng)時(shí)，中國的鄉(xiāng)村恰好是魯迅所寫的那個(gè)樣子。再如果我們是冷靜地正視現(xiàn)實(shí)的，我們也應(yīng)該承認(rèn)即在現(xiàn)今，中國境內(nèi)也還存在著不少《吶喊》中的鄉(xiāng)村和那些老中國的兒女們。（茅盾《談〈倪煥之〉》）[18](p151)
只覺得受著一種痛快的刺戟，尤如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。這奇文中冷雋的句子，挺峭的文調(diào)，對照著那含蓄平吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格，使人一見就感著不可言喻的悲哀和愉快，這種快感正象愛于吃辣的人所感到的“愈辣愈爽快”的感覺。（茅盾《讀〈吶喊〉》）[18](p145)
兩段批評實(shí)際由一個(gè)批評者——茅盾完成，卻出現(xiàn)了“兩個(gè)文本”現(xiàn)象：即文本一屬職業(yè)批評，文本二堪稱作家批評范例。這里分析此例．一方面進(jìn)一步證明作家批評與職業(yè)批評界線所在不單純是身份劃分，如茅盾這樣特殊案例，身兼批評家、作家雙重身份，但在不同語境下實(shí)現(xiàn)不同主體角色使命，留下的文本風(fēng)格迥異。更重要的是兩段文字說明了主體在不同的理解前見下，尤其是對批評要義認(rèn)識的不同，導(dǎo)致了批評過程中閱讀方式的不同。后一個(gè)“茅盾”主要順服自己的藝術(shù)感受，以作家敏銳的沖動(dòng)決定對作品的喜好，重視將作品獨(dú)特的藝術(shù)視景展現(xiàn)給讀者。前一個(gè)“茅盾”雖也未能徹底擺脫直覺和印象，但卻作了有意識克制，更關(guān)注觀念形態(tài)的尋根發(fā)掘，重心在文本背后諸如“本質(zhì)”、“規(guī)律”、“意義”等基本理論范疇，在時(shí)代要求——作家立場——作品傾向的坐標(biāo)中對批評對象予以相當(dāng)明確的定位，即使這種評判與幽微復(fù)雜的審美經(jīng)驗(yàn)有所抵觸，被割舍的也是后者。因此當(dāng)茅盾以作家身份進(jìn)入批評，以批評完成藝術(shù)感受的傳達(dá)；向“批評家”意識轉(zhuǎn)化后，更加堅(jiān)定地用社會歷史批評理論調(diào)節(jié)審美感受，對文本進(jìn)行閱讀的方式和結(jié)果自然也不同。故而在文學(xué)批評這樣兼具藝術(shù)審美性和科學(xué)理性的活動(dòng)中，作家批評更傾心于“審美”批評，更痛快淋漓地發(fā)揮直覺、感悟機(jī)制，因?yàn)椤八囆g(shù)感受”的過程和過程的傳達(dá)描述本是他們批評所追求的目標(biāo)。而職業(yè)批評以理論觀照作品，指導(dǎo)創(chuàng)作，同時(shí)總結(jié)理論，這種雙向邏輯關(guān)系下的批評觀，勢必以文本深層價(jià)值的求索為其焦點(diǎn)，理性色彩較為顯著。
3.批評話語傳達(dá)
批評話語一般指批評家在其理論批評中所運(yùn)用的基本概念、角度、層次以及語態(tài)、語式、文體等所組成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。話語方式的選定采納，不是批評主體一時(shí)的心血來潮，也不是偶然的即時(shí)應(yīng)景，而是既有批評家一貫著力的技術(shù)滲透，也有他自覺的價(jià)值參與，更融涵了批評主體固有的無意識心理范型和思維定勢�？v使批評類型的特征內(nèi)中影相種種，往往都聚焦于話語方式表現(xiàn)出來。因而批評話語的差異是作家批評類型存在的最外在征顯。
作家們既以傳達(dá)藝術(shù)感受為批評，而文學(xué)的一般讀者對文學(xué)的期待恰又主要是獲得審美愉悅和審美觀照，對批評的關(guān)注也正在有助于其深化。二者契合，使作家批評話語首先在話語對象上更主要面向“讀者”。職業(yè)批評相形之下，其所持批評觀由于焦點(diǎn)在理論，因而文學(xué)創(chuàng)作人和其他批評者更適合成為他們的說話對象。大量的作家批評文本、職業(yè)批評文本都顯示了這一有意味的特色差異。試比較以下兩段文字：
有人會說：他所寫的，全是壞蛋呀！然而我們要問，你讀了以后，除了得到一些關(guān)于壞蛋的知識外，你得到了真實(shí)而強(qiáng)烈的對于這些壞蛋的憎惡，和由此而來的對于人生的勇敢和熱愛么？在這一類作品里，你能得到任何一種熱情的洗禮么？（路翎評《淘金記》）[15](p362)
從開始到現(xiàn)在，張?zhí)煲硎冀K是面向著現(xiàn)實(shí)的人生，從沒有把他的筆用在“身邊瑣事”或“優(yōu)美的心境”下面�！Ｍ灰浟耍绻约赫镜锰h(yuǎn)，感不到痛癢相關(guān)，那有時(shí)就會看走了樣子。更希望他不要忘記了，藝術(shù)家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅靠著一個(gè)固定的觀念，需要在流動(dòng)的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認(rèn)世界。（胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗罚19](p295)
作家路翊的批評親切與“讀者”交換閱讀體驗(yàn)，理論家胡風(fēng)則在其現(xiàn)實(shí)主義理論指導(dǎo)下告誡“作者”們注意文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)聯(lián)。對誰說話從一個(gè)側(cè)面直接體現(xiàn)和證實(shí)了批評類型的批評意識。不同對象對批評有不同要求。作家批評所代表的傳達(dá)藝術(shù)感受的批評作為其中之一，理應(yīng)受到重視。
作家批評話語特征還表現(xiàn)在描述性話語的大量使用。由于作家批評中直覺因素、經(jīng)驗(yàn)因素、感官印象因素替代了批評中慣有的邏輯因素、分析和實(shí)證手段，描述性話語因與直覺感悟的天然契合而成為傳達(dá)之首選。相對而言，論證性話語更受職業(yè)批評背睞，他們往往從批評家所信奉的社會觀念和美學(xué)觀念出發(fā)，對作家作品進(jìn)行解剖，對作品內(nèi)部或外部的各個(gè)方面及其間的關(guān)系進(jìn)行形態(tài)各異的論證。英國小說家伍爾芙評論勞倫斯時(shí)盡顯了描述性話語的魅力：開頭陳述自己對勞倫斯的了解過程，她對其“神秘的性欲理論的闡述者”的名聲并無興趣，一些作品不能喚起強(qiáng)烈好奇心，有的作品還“臃腫而帶有水手味兒”。勞倫斯去世后，贊譽(yù)者與反對者對立的反應(yīng)使人要去閱讀他，發(fā)現(xiàn)“《兒子與情人》卻顯得令人驚訝地鮮明生動(dòng)，就像霧靄突然消散之后，一個(gè)島嶼浮現(xiàn)在眼前”，更讓她欽服的是，作者展現(xiàn)男主人公一家的生活，使人感覺到在自己進(jìn)屋之前，有人動(dòng)手整理過了，“就像一位畫家拉起一幅綠色的簾幕作為背景，把那葉瓣、郁金香或花瓶鮮明凸出地襯托出來”�！秲鹤优c情人》的奇特品質(zhì)之一，就是你會在字里行間感覺到“一種不安、一種輕微的顫動(dòng)和閃爍，好像它是由一些分散的閃光物體構(gòu)成的，它們決不會滿足于仁立著不動(dòng)來被人們觀看”，“所有的東西都被某種不滿足的渴望，某種更高的美感、欲望或可能性所吸引開去”[20](p107-112)。伍爾芙既描述了她對一位有爭議的作家的接受心理變化過程，也描述了對作品的種種微妙感受，還描述了作品的文字和思想的特色，比起一般論證性批評急于作出肯定或否定的結(jié)論，具有更強(qiáng)的感性打動(dòng)力和說服力。
作家批評大量使用“復(fù)述”文本的方式，特別在敘事作品的批評中，體現(xiàn)得尤為明顯，這也是作家批評話語描述性特色的重要表現(xiàn)。不僅前面提及的王安憶，包括巴爾扎克、納博科夫等大師，他們的批評過程往往是引導(dǎo)讀者重新閱讀文本的歷程。實(shí)質(zhì)上“復(fù)述”并非對作品原有話語原封不動(dòng)地照搬，而是批評主體“整合”以后重新組織建構(gòu)。值得拿到批評文章中的復(fù)述，是批評家與作者心心相應(yīng)時(shí)剎那靈感，是在紛紜萬象中發(fā)現(xiàn)的美的愉悅，是在惶惑迷茫之后的領(lǐng)悟，是在這樣的基礎(chǔ)上對作品從外貌到神髓的把握。因而與其說是文本的復(fù)述，不如說是批評主體感受的描述，讀者在批評者精選的“材料”的呈現(xiàn)和感受的描述過程中心領(lǐng)神會他們的批評觀點(diǎn)和思想。
當(dāng)然，描述性的話語并不由此成為作家批評的專利。因?yàn)榕u畢竟都是面對“文學(xué)”文本，職業(yè)批評從來也不曾徹底放棄過描述性話語。只是對職業(yè)批評話語而言
，描述性不最終具備對作家批評話語那樣的本體性意義。即作家批評的話語所指蘊(yùn)含在描述過程本身。職業(yè)批評即使“描述”，也是服務(wù)于分析，更無意于保留“描述”在作家批評話語中張力效果而把讀者引入特別的批評境界，并與之交流。因此，“描述”是作家批評話語自身不可分割的有機(jī)部分，是其本體性特征。如被置換，必導(dǎo)致作家批評話語、乃至作家批評內(nèi)涵的缺失。
三、審美、個(gè)性的園地：作家批評的現(xiàn)代意義
通過論證，作家批評作為批評現(xiàn)象由來已久，作為批評類型合法存在，那么在現(xiàn)代批評背景下呼吁對它的正視，又有何新的特殊意義和價(jià)值呢？
由于職業(yè)批評堅(jiān)持“批評一定要更加科學(xué)，或者說更加精確，更加系統(tǒng)化”[21](p389)，現(xiàn)代批評比以往任何時(shí)候都更注重科學(xué)性、技術(shù)性，拋棄人文性和審美性仿佛成為時(shí)代特有的快感。職業(yè)批評家們在20世紀(jì)制造了一個(gè)“文本中心”的美麗謊言，其實(shí)他們更鐘情的是自己的理論與方法，文本不過是伏在二者腳下為之服務(wù)的奴隸，于是成就了一個(gè)文學(xué)批評理論和方法大獲全勝的時(shí)代。由各種理論衍發(fā)的，甚至是與相關(guān)學(xué)科嫁接而生成的批評方法層出不窮，輪番上陣，“新理論”、“新方法”讓所有的批評家敏感而激動(dòng)，他們堅(jiān)信掌握了理論和方法，可以所向披靡，無往不勝地面對任何文學(xué)現(xiàn)象與作品。批評家們把一套套方法操作得熟練無比，就象烹調(diào)技術(shù)般可任意機(jī)械重復(fù)。他們對批評形式、批評方法、批評術(shù)語的迷戀幾近使批評淪為智力操作游戲，走向極端便成了“不以詩解詩而以學(xué)究之陋解詩”[22](p5)，只會導(dǎo)致批評遠(yuǎn)離作品，遠(yuǎn)離創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn)，從而喪失審美個(gè)性、想象和創(chuàng)造的激情，乃至文學(xué)對生命精神自由的追求。
作家批評堅(jiān)守傳達(dá)藝術(shù)感受的詩意、審美等現(xiàn)代職業(yè)批評流放地，用自己的話語方式闡釋文學(xué)。如近二十年來對《紅樓夢》的批評，正被各位學(xué)者、職業(yè)批評家由“紅學(xué)”演變成曹學(xué)、曹家家世學(xué)，而堅(jiān)持關(guān)注作為文學(xué)創(chuàng)作結(jié)晶的作品，卻使一些作家的批評新意迭出，成果不斷。況且，作家批評擁有與對象主體共同的創(chuàng)作經(jīng)歷，能努力站在作者立場去感受作品，設(shè)身處地理解旁人創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，尤其是其中的藝術(shù)精神，從而賦予闡釋“同情”、“理解”色彩。王蒙在亦莊亦諧的批評文字中對前輩文人周揚(yáng)、丁玲文藝活動(dòng)的“理解之批評”，對新近作家王安憶、陳染的接受稱贊（注：參見王蒙于《讀書》發(fā)表的“欲讀書結(jié)”系列。），赫然不同于職業(yè)批評冷靜地盡量保持與批評對象的距離以求絕對公正客觀。作家批評中“我”的色彩之重，使批評籠罩在脈脈的“人”的氣息之中。因而作家批評不僅為現(xiàn)代批評提供了另一種解釋文本的方式，更主要的是這種方式恰好彌補(bǔ)了現(xiàn)代批評或缺的審美、個(gè)性品格�；谶@重意義，作家批評可以在現(xiàn)代批評中被賦予新的意義而更具存在價(jià)值。
固然，作家批評也有自身難以克服的缺陷，誠如韋勒克指出的話語過于含混，缺乏體系性與連貫性[23](p309)，也不可能更沉潛地進(jìn)行純學(xué)理的探討或史的研究（注：陳平原在《史家的位置》（《讀書》1992年第2期）中認(rèn)為，“職業(yè)的批評”具有豐富的學(xué)識、良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和公正的評判能力，因而文學(xué)史等學(xué)術(shù)性研究成為其主要領(lǐng)地。），或者其他與職業(yè)批評比較而存在的缺憾。我們呼吁對作家批評的正視，并非倡導(dǎo)它與職業(yè)批評的彼此取代或一分高下，而是希望兩種類型攜手共釋文本，使文本的內(nèi)涵得以最豐富的釋放，如蒂博代所描繪的二者理想關(guān)系：大師批評在職業(yè)批評連續(xù)工作六個(gè)工作日后的第七天，交給讀者美麗的節(jié)日服裝，并把使自己青春永駐的食物——?jiǎng)?chuàng)造的熱情與職業(yè)批評家們共享[1](p90)。
收稿日期：2002-12-29
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