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元雜劇的“賓白”與“表白”
一眾所周知，元雜劇中有所謂“賓白”。然而，就現(xiàn)存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用“白”，雜劇一般用“云”，少數(shù)用“白”。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現(xiàn)“賓”字，一處在《氣英布》第一折：
�。ㄕ┰疲盒⌒Ｄ抢�！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那�。ǖ入S何云了）（正末唱）
另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當(dāng)即‘賓白’之簡稱�！e白’亦即說白�！保ㄗⅲ盒烨呔骸缎滦Ｔs劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現(xiàn)今戲曲中的韻白。
明初朱有ｄùｎ＠①的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標(biāo)有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。
“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個(gè)令人費(fèi)解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也�！保ㄗⅲ阂姟吨袊诺鋺蚯撝伞啡�，中國戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜ｚｈ�。愧凇吠�。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白�！保ㄗⅲ豪钤偅骸督溻掷先寺P》，中華書局校點(diǎn)本，1982年，第194頁。）明·姜南《報(bào)璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’�！e’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣�！保ㄗⅲ阂姟吨袊诺鋺蚯撝伞钒�，第97-98頁。）
近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明·姜南《報(bào)璞簡記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣�！保ㄗⅲ骸锻鯂S戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）
“賓白”的來歷與其念誦方式有關(guān)，不能回避。我們認(rèn)為，“賓白”的遠(yuǎn)源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復(fù)”。
從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關(guān)系給予了關(guān)注，并引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（注：參馮沅君《漢賦與古優(yōu)》，《馮沅君古典文學(xué)論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發(fā)》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“＠③然汗出，霍然病已”。（注：費(fèi)振剛等輯�！度珴h賦》，北京大學(xué)出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現(xiàn)“賓曰”的提示�！百e曰”即“賓”首先發(fā)問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的�！稘h書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦�！辟x的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《采薇》之四章”，（注：中華書局影印阮刻本《十三經(jīng)注疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節(jié)奏、音調(diào)兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾《文心雕龍·詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調(diào)，細(xì)別之與歌不同，與誦亦不同�！保ㄗⅲ悍段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ�，人民文學(xué)出版社，1978年，第137頁。）王小盾認(rèn)為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風(fēng)”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾《詩六義原始》，《揚(yáng)州大學(xué)中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當(dāng)亦如之�？傊�，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。
元雜劇中的“賓白”，應(yīng)當(dāng)也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。
不過，元雜劇術(shù)語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產(chǎn)生了巨大影響。佛教講經(jīng)，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時(shí)候，則須“賓主往復(fù)”，一問一答，共同探討經(jīng)中奧義。佛教十二部經(jīng)中有優(yōu)婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設(shè)立的，故所謂“賓”，本應(yīng)是外道。但佛教內(nèi)部，也可以“假立賓主”，實(shí)質(zhì)上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《凈名經(jīng)關(guān)中釋抄》卷一有云：“優(yōu)婆提舍，此云‘論義’。賓主往來，詮正理故�！保ㄗⅲ骸洞笳亍返�85冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：“假立賓主，往復(fù)析論，論量正理，故名為‘論’�！保ㄗⅲ骸洞笳亍返�44冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經(jīng)略疏垂裕記》卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復(fù)也�！保ㄗⅲ骸洞笳亍返�38冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內(nèi)典錄》卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也�！保ㄗⅲ骸洞笳亍返�55冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。
本來，我國春秋戰(zhàn)國時(shí)期即有“處士橫議”之風(fēng)，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風(fēng)格相近的講學(xué)活動(dòng)十分自然地結(jié)合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產(chǎn)物。相比之下，佛教論議遠(yuǎn)較儒生論議位置重要，并且推動(dòng)了論議的伎藝化、戲劇化進(jìn)程。這是我們將戲劇術(shù)語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。
關(guān)于論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強(qiáng)，北齊著名優(yōu)人石動(dòng)ｔ
ǒｎｇ＠④的滑稽表演、以往被人們歸入?yún)④姂虻摹度陶摵狻�，其�?shí)都屬于論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術(shù)的盛行；唐代論議把講學(xué)活動(dòng)所固有的對機(jī)智捷辯的講求，發(fā)展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經(jīng)典，轉(zhuǎn)變?yōu)槌爸o戲弄的對象。（注：參張弓《隋唐儒釋道論議與學(xué)風(fēng)流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾 潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動(dòng)ｔǒｎｇ＠④對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。
但佛教自己創(chuàng)立的嚴(yán)肅的講經(jīng)、弘法活動(dòng)如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：
昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設(shè)奇難，后始通之�！笫览钪偾涞鹊弥�，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（注：《大正藏》第52冊，第628頁。）
這里涉及到釋道二教的斗爭�！半[其所通，演其所難”，的確是論議活動(dòng)從嚴(yán)肅的講經(jīng)轉(zhuǎn)向伎藝表演的關(guān)鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質(zhì)遂發(fā)生了變化。這種情況當(dāng)然不始自唐代，只不過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。
在佛教文獻(xiàn)中，論議中的主賓關(guān)系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經(jīng)之真象》，《大陸雜志》，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經(jīng)中賓主問難的實(shí)況，就依次標(biāo)有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經(jīng)活動(dòng)中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，《北山錄》卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設(shè)賓主之問答，以釋吾門之疑滯也�！鼻铱聪旅娴膱雒妫�
賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？
主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負(fù)于ｙú＠⑤ｈｕáｎｇ＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆ｄū＠⑦國，其國在南海，去方夏未之遠(yuǎn)也，微流之風(fēng)何莫及斯�！�
賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預(yù)會。將無大圣頗歟，傳者張歟？
主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風(fēng)。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也�！ㄗⅲ骸洞笳亍返�52冊，第600-607頁。）
《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時(shí)間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產(chǎn)生影響。
因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實(shí)最近。因?yàn)�，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主”，都是二人間的對話，非一人所能完成�；蛟S，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發(fā)難、發(fā)問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。
最近有學(xué)者提出，漢譯佛經(jīng)的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉《漢譯佛經(jīng)誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經(jīng)的念誦主要采用轉(zhuǎn)讀，其區(qū)別是相當(dāng)明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉(zhuǎn)讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復(fù)”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現(xiàn)“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”（詳后），這應(yīng)當(dāng)不是偶然的。我們推測，“賓白”應(yīng)當(dāng)是使用唱與說之間的念誦來完成的。
二
元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如《望江亭》第三折楊衙內(nèi)作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云�！端]福碑》第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱�！薄吨袢~舟》第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者�！庇值谌圩髟姰�，謂婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱�！薄侗烫一ā返谒恼坌毂烫页鰪埖滥纤鳌厩嘤癜浮吭~，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白�！保ㄗⅲ阂陨蠑�(shù)例分別引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、660頁，第6卷，第677頁。）
孫楷第認(rèn)為，戲曲中之“表白”，乃來自《宋高僧傳》中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（注：參孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》，原文發(fā)表于1938年，后收入《滄州集》，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻(xiàn)中本來就有“表白”的術(shù)語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉(zhuǎn)來。
依筆者所見，佛教文獻(xiàn)中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐·善導(dǎo)集記《觀無量壽佛經(jīng)疏》卷三有“又燒名香，表白諸佛”語，（注：《大正藏》第37冊，第262頁。）隋釋智ｙǐ＠⑧在給鎮(zhèn)海將軍解拔國的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陳”語，（注：《國清百錄》卷十，《大正藏》第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。
“表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐·金剛智譯《金剛頂瑜珈中略出念誦經(jīng)》卷二：
禮訖，以此密語，應(yīng)當(dāng)表白，曰：
�。睿愧帷∷_婆怛他揭多迦耶縛（＠⑩我反）ｑū＠(11)（二合）質(zhì)多缽ｌūｏ＠(12)（二合）那莫 跋折ｌūｏ＠(12) 婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18冊，第237頁。）
這里，“表白”是念誦密宗咒語。圓括號中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經(jīng)中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經(jīng)與漢字讀音相結(jié)合的產(chǎn)物�！岸稀钡慕Y(jié)果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。
“表白”的第三個(gè)意思是“唱導(dǎo)”�！洞笏紊仿浴肪矶浽疲�
若唱導(dǎo)之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮(zhèn)江陵，因齋會無有導(dǎo)師，請曇光為導(dǎo)，及明帝設(shè)會，見光唱導(dǎo)稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（注：《大正藏》第54冊，第244頁。）
我們知道，“唱導(dǎo)”本是一種特殊的宣講佛經(jīng)的方式。梁釋慧皎《高僧傳》卷十三云：“唱導(dǎo)者，蓋以宣唱法理，開導(dǎo)眾心也”，“唱導(dǎo)所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優(yōu)秀的唱導(dǎo)師，“含吐抑揚(yáng)，辯出不窮，言應(yīng)無盡。談無常，則令心形戰(zhàn)粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業(yè)；核當(dāng)果，則已示來報(bào)。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（注：《高僧傳》，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導(dǎo)”不同于歌唱，而是一種吟誦，它采用言、談、語、敘、辯等種
種方式宣講經(jīng)文，其中必有敘事成分。同時(shí)，“唱導(dǎo)”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋·贊寧《宋高僧傳》卷七《梁滑州明福寺彥暉傳》，記彥暉“吟詠風(fēng)騷，擊論談經(jīng)，聲清口捷，贊揚(yáng)梵唄，表白導(dǎo)宣”。（注：《宋高僧傳》，范祥雍點(diǎn)校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導(dǎo)宣”，亦即唱導(dǎo)。
“表白”的第四種意思，孫楷第先生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時(shí)宣念疏文，后成為講唱經(jīng)文中的一種方式、一個(gè)名目。
元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調(diào)的抑揚(yáng)與節(jié)奏的快慢，音樂性更強(qiáng)。
需要補(bǔ)充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如《玉壺春》第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反復(fù)表示：“妾身就記此【玉壺春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞�！边@可從兩個(gè)方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介于唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質(zhì)，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如《倩女離魂》第三折，王文舉寫過家書后，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書 。（注：以上二例，分別引自《全元戲曲》第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時(shí)他念誦家書，一定頗帶抑揚(yáng)頓挫，有聲韻之美，絕不同于一般的散白。
元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十五在談到金院本的演出時(shí)說：“其間副凈有散說，有道念，有筋斗，有科ｆàｎ＠(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科ｆàｎ＠(15)。至今樂人皆宗之�！保ㄗⅲ禾兆趦x：《輟耕錄》，中華書局校點(diǎn)本，1980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科ｆàｎ＠(15)”相并列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實(shí)金代已經(jīng)普遍流行，“元雜劇一詞應(yīng)當(dāng)更正為金（宋）元雜劇”。（注：徐朔方：《曲牌聯(lián)套體戲曲的興衰概述》，《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年，第3頁。）若此，院本與雜劇基本上沒有先后之分，它們的念誦方式應(yīng)該有共同的來源。
三
上古以來的優(yōu)戲，本以說白為主。但在同一節(jié)目中有唱有白，白又有散白、韻白之分者，莫早于漢譯佛經(jīng)及其在它的直接影響下產(chǎn)生的講經(jīng)文與變文。鄭振鐸先生指出：“這種韻散夾雜的新文體（指諸宮調(diào)，引者注），是由六朝的佛經(jīng)譯文，第一次介紹到中國來的。其后變成了一種通俗文體，在唐五代的時(shí)候，便用來敘述佛經(jīng)的故事以及中國的歷史的傳說的許多故事，那便成了所謂‘變文’的一種文體�！保ㄗⅲ亨嵳耔I：《宋金元諸宮調(diào)考》，原載燕京大學(xué)《文學(xué)年報(bào)》第1期，1932年，引自香港存萃學(xué)社編《宋元明清劇曲研究論叢》第1集，大東圖書公司印行，1979年，第6頁。）這一論述，大體理清了諸宮調(diào)產(chǎn)生之前我國講唱文體的源流，至今仍有重要參考價(jià)值。周紹良先生則向下指出戲曲文體的源頭：“戲曲唱白兼用，此體裁之形成亦可上推，受于變文之啟示與影響�！保ㄗⅲ骸抖鼗妥兾膮R錄敘》，轉(zhuǎn)引自任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，第934頁。）任半塘先生也指出：變文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“詩”、“白”等提示語“皆標(biāo)在各文之上端，竟與后世劇本內(nèi)之形式相同�！保ㄗⅲ喝伟胩粒骸短茟蚺罚�933-934頁。）按諸先生所謂“變文”，均應(yīng)包括講經(jīng)文在內(nèi)。（注：已往把敦煌講唱文學(xué)統(tǒng)稱為“變文”，向達(dá)、周紹良等已覺不妥，王小盾把“講經(jīng)文”與“變文”看成是兩種獨(dú)立的品種，后者脫胎于前者，二者均用于俗講場合（參《敦煌文學(xué)與唐代講唱藝術(shù)》，《中國早期藝術(shù)與宗教》，東方出版中心，1998年），茲從之。）可以說，就文體而言，講經(jīng)文與變文，是介于佛教講經(jīng)與民間說唱文體（如諸宮調(diào)）、戲劇文體（元雜�。┑闹虚g形態(tài)。這實(shí)際上就提示出，“賓白”與“表白”的念誦方式，有一個(gè)俗講——諸宮調(diào)——元雜劇的傳遞過程。
現(xiàn)存敦煌講經(jīng)文，“首唱經(jīng)，唱經(jīng)之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經(jīng)。如是回還，以迄終卷”。（注：孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，《滄州集》，第8-9頁。）可以說，這種結(jié)構(gòu)方式奠定了后世戲曲唱、念、說三大“音聲”交錯(cuò)演唱的基礎(chǔ)。一般說來，講經(jīng)文的吟詞部分用句式整齊的韻文，解經(jīng)部分用散文，但中間所插偈語用韻文。變文的基本特征也是散韻相間，但講唱經(jīng)文的部分已經(jīng)淡化甚至完全消失，而代之以講唱故事。此外，講經(jīng)文中常用的“吟”、“偈”、“韻”、“平”、“側(cè)”、“斷”之類的提示語，在變文中也消失殆盡，從而呈現(xiàn)出講說、念誦、歌唱三大方式輪換、交錯(cuò)進(jìn)行的趨勢。例如《伍子胥變文》，寫子胥“潛身伏在蘆中，按劍悲歌而嘆曰”，這是以散說敘述情節(jié)；接著是子胥的20句唱詞，唱詞后又以散說敘述，但其中漁人與子胥的對話，卻用散說與歌唱之間的念誦。例如：
漁人歌而喚曰：“蘆中之士，何故潛身？出來此處相看，吾乃終無惡意。不須疑慮，莫作二難。為子取食到來，何故不相就食？”（注：王重民等編《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社，1984年重印本，第13頁。）
此處“歌而喚曰”，是既有別于唱、又有別于說的提示。再看其所念言詞，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式構(gòu)成，雖不全然押韻，卻與散說明顯有別。
諸宮調(diào)因襲了變文的說、念、唱三種方式。元雜劇的講唱方式，又是諸宮調(diào)的延續(xù)與發(fā)展。我們重點(diǎn)討論的，是念誦。
在近世戲曲中，“念”與“唱”同被列為“四功”之一，地位不可謂不重要。然而元雜劇中“賓白”與“表白”等念誦部分，則容易被研究者忽略。原因在于，無論元雜劇與諸宮調(diào)，在刊刻時(shí)被分作曲和白兩大板塊，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，從而將“賓”與“白”、念誦與散說相混淆，統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)作“賓白”。加之元代的戲劇演出沒有聽覺材料留下來，所以孫楷第先生從戲曲中的判斷、命令、論贊等采用偈頌體，而想到其與佛教的“表詮”相同，“均用念誦而與散白有別”，是非常難能可貴的。
事實(shí)上，元雜劇中套數(shù)與楔子之外的韻文，許多都采用韻白念誦�！对x·玉鏡臺》三折開頭，有“贊禮唱科，詩云”的提示，以下是四句以曲牌名組成的七言詩，在“詩云”前冠以“唱科”，如同“唱賓”一樣，表明該上場詩一定采用唱、說之間的念誦。元雜劇中采用念誦的至少還有“偈云”、“贊云”、“咒云”、“下斷”、“詩曰”（詩云）、“詞云”、“讀云”、“念云”、“帶云”等提示的部分。
“偈”是梵語Gatha的意譯，亦譯為“頌”、“諷頌”、“孤起頌”，音譯為“伽陀”、“偈陀”等，是佛經(jīng)的組成部分。往往以四句組成，四言、五言、六言、七言不等�？梢韵胂�，“偈”往往用在佛教題材的劇目中。元雜劇中的《忍字記》、《度柳翠》、《東坡夢》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此類體裁。不用說，“偈”應(yīng)直接采用佛教誦經(jīng)方式。
“贊”有
時(shí)與“偈”相似，如《度柳翠》第一折“長老念西方贊”即是；有時(shí)與“詞云”呼應(yīng)，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫贊嘆幾句”，以下又以“詞云”提示出一段韻文。
“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。
“下斷”有時(shí)作“判斷”、“詞云”，有時(shí)與“詞云”重復(fù)使用。一般在劇末，由執(zhí)掌刑名的官員甚至皇上，對某一訴訟案件作出判決時(shí)使用。（注：據(jù)吳承學(xué)研究，元雜劇中的“下斷”，來自唐代的判文。參吳承學(xué)《唐代判文文體及源流研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1999年第6期，第32頁。）《元曲選》等明人選本中的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》、《蝴蝶夢》、《后庭花》、《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《灰欄記》、《緋衣夢》等一批作品，均是如此�！跋聰唷敝�，執(zhí)法者往往先說：“你一行數(shù)人，聽我下斷”，下面就是一段韻文或講究對仗的駢文；或在散說之后再出現(xiàn)“詞云”的提示，下接韻文。總之“下斷”之后，在語氣、韻律、節(jié)奏等方面均出現(xiàn)與散說不同的轉(zhuǎn)折。在有的作品中，“下斷”者本人并不出現(xiàn)。例如《趙氏孤兒》，由魏絳提示出“下斷”者是晉國公，那么這段文字，應(yīng)當(dāng)是場外人念誦的。
“詩云”的提示，除用于上場詩（定場詩）、下場詩之外，也有不少用于關(guān)目進(jìn)行之中，其中《趙氏孤兒》第四折，程嬰為趙孤訴說家世的一段，散說與“詩云”交叉進(jìn)行，不僅在節(jié)奏、韻律方面錯(cuò)落有致，而且也有效地調(diào)節(jié)了場上氣氛，產(chǎn)生出扣人心弦的戲劇效果�！逗麎簟返诙�，包公自述夢中情景，插有兩段“詩云”，描述其心理活動(dòng)。上文已述，有時(shí)劇中念詩用“表白”提示，故可推斷，“詩云”提示的部分，其念誦方式必與“表白”相同。
“詞云”所提示的情況比較多樣。有時(shí)“詞云”可用于腳色的上、下場詩，有時(shí)用于“下斷”，有時(shí)用于詞的吟誦，例如《謝天香》第一折柳永念誦【定風(fēng)波】，《金線池》楔子旦念【南鄉(xiāng)子】詞，均用“詞云”提示。這表明“詞云”就是念詞，應(yīng)與“表白”使用相同的吟誦方式。但《岳陽樓》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“詞云”提示�！逗麎簟返诙�，“詞云”之下，是描寫包公心理活動(dòng)的非詩非詞的一大段韻文，帶有民間說唱體風(fēng)格，與敦煌“詞文”很相似。所以“詞云”提示的部分是否完全使用同樣的方式念誦，還須進(jìn)一步研究。
“讀云”有時(shí)提示讀家書，如《謝金吾》第二折楊六郎讀家書；有時(shí)提示讀公文，如《虎頭牌》第三折“經(jīng)歷讀狀子”。元刊雜劇中的“宣了”，提示宣讀圣旨，也屬于此類。其念誦方式應(yīng)同于“下斷”、“表白”和“詞云”。
“念云”出現(xiàn)的最多，可念咒、念經(jīng)，也可念書信、公文、詩詞�！秮砩鷤匪恼鄱U師“念云”是念禪語。
“帶云”，就是在唱腔中夾帶的白。前文已述，元刊雜劇有一處“賓”的提示就插在唱詞中，顯示出“賓”與“帶云”相似。此外，元刊雜劇《單刀會》、《任風(fēng)子》、《氣英布》等劇中多次出現(xiàn)“帶云”的提示�！皫г啤弊钅荏w現(xiàn)元曲曲白相生的特點(diǎn)。例如《氣英布》第一折，在【雁兒】“楚王若是問我”一句下插：“（帶云：）‘英布，他是漢家，咱是楚家，你不交書叫他去＠(16)，他如何敢來？’”第二折【隔尾】曲中有兩處“帶云”提示：
【隔尾】我這里撩衣破步寧心等，瞑目攢眉側(cè)耳聽。我恰待高叫聲隨何——（帶云）那漢一步八個(gè)謊�。ǔ﹨s也喚不應(yīng)。我則道是有人覷了這動(dòng)靜。（帶云）元來不是人�。ǔ﹨s是這古剌剌風(fēng)擺動(dòng)營門前是這繡旗影。
顯然，“帶云”的作用在于銜接前后兩句唱詞，補(bǔ)充唱詞難以表達(dá)的內(nèi)容，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這種在曲中的特殊位置，也就決定了它只能使用富有韻律美的念誦，來使前后兩句唱詞實(shí)現(xiàn)自然銜接與過渡。
還應(yīng)指出，在元雜劇中，有許多韻文并沒有明確的提示語，但顯然是用不同于散說的念誦方式進(jìn)行的�！陡]娥冤》四折中張?bào)H兒見到竇娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮鹽入水。太上老君急急如律令敕！”這是在念道教咒語，不可能使用散說。有的雖非韻文，但句式錯(cuò)落有致，讀來仍不乏聲韻美。例如《氣英布》四折張良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，類似敦煌文書中的詞文。此類情況甚多，就不一一舉例了。
除“帶云”外，元刊雜劇中出現(xiàn)的“下斷”、“詩云”、“詞云”等提示極少，故上文多以明本為例。但這并非是明人的妄改，而是由于元刊本省略科白所造成的�！队錾匣省穭∧┑摹榜{斷出”，《霍光鬼諫》劇末的“駕斷了”，《東窗事犯》劇末的“斷出了”，就是“下斷”被省略的明證�！稏|窗事犯》第二折有“念”、“詩云”等提示語，《小張屠焚兒救母》第三折、《追韓信》第二折都有“詩曰”的提示�！吨袢~舟》此類提示最多。例如第一折有外末“題【滿庭芳】云了”，正末“詩曰”，“正末起身讀外末【滿庭芳】了”，“外末云，吟【鳳棲梧】了”的提示；第三折又有“外末做念科，詩曰”，“念佛科”，又“念”詩等提示。無疑，元刊雜劇已經(jīng)存在與《元曲選》大致相同的韻白念誦提示。
由此可見，我國戲曲藝術(shù)“無聲不歌”的重要特征源遠(yuǎn)流長。
字庫未存字注釋：
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