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簡論近體詩格律的正與變
《唐代文學(xué)研究年鑒·1983年卷》的“唐代文學(xué)研究筆談”一欄中，發(fā)表過我的一篇短文，題為《“斷代”的研究內(nèi)容與“非斷代”的研究方法》。其中說：“斷代”的研究內(nèi)容不宜用“斷代”的研究方法。就研究唐詩說，不應(yīng)割斷它與唐以前、唐以后詩歌發(fā)展的聯(lián)系，尤其不應(yīng)忽視唐詩與今詩的聯(lián)系。具體地說，研究唐詩的人也應(yīng)該研究“五四”以來的詩歌發(fā)展史，研究新時期詩歌創(chuàng)作的成敗得失及發(fā)展前途。
王充說過：“知古不知今，謂之陸沉。”（《論衡·謝短篇》）這里的“陸沉”，指泥古而不合時宜。只研究唐詩而不同時了解并且關(guān)心當(dāng)前詩歌創(chuàng)作的狀況，其泥古而不合時宜，就很難避免。我國古代的杰出學(xué)者評論前代詩歌，都既了解當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的實際，又著眼于當(dāng)時詩歌創(chuàng)作水平的提高。例如鐘嶸，他在《詩品》里論述了自漢至梁一百多位詩人及其詩作的優(yōu)劣，闡明了重“風(fēng)力”、重自然而不輕視詞采的正面主張；而對“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩及當(dāng)時堆砌典故、片面追求聲律的詩風(fēng)，則給予中肯的批評，切中時弊。（注：《唐代文學(xué)研究年鑒·1983年卷》，陜西人民出版社1984年版，第22-23頁。）
改革開放以來，不僅“五四”以來的新詩創(chuàng)作標(biāo)新領(lǐng)異，熱鬧非凡；而且被冷落多年的傳統(tǒng)詩詞也煥發(fā)出勃勃生機(jī)，詩會、詩社、詩刊、詩報有如雨后春筍，不斷破土而出，遍及神州大地。近幾年逐漸由社會延伸到各類學(xué)校，許多大學(xué)、中學(xué)也紛紛建詩社、出詩刊；而《青年詩詞選》、《大學(xué)生詩詞選》、《中學(xué)生詩詞選》一類的出版物，也層出不窮，方興未艾。這種十分可喜的現(xiàn)狀，研究唐詩和歷代詩歌的專家們，無疑應(yīng)給予熱情的關(guān)注。
從當(dāng)前詩壇的實際情況看，如果說新詩創(chuàng)作的偏向是過分脫離傳統(tǒng)；那么傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的局限，則是過分拘守格律，知正而不知變。近十多年來，傳統(tǒng)詩、詞、曲各體盡管都被運用，但比較而言，普遍運用的還是五、七言律、絕，也就是唐人所謂的“近體詩”。因此，本文以《簡論近體詩格律的正與變》為題，試圖為當(dāng)前的近體詩創(chuàng)作提供借鑒。
律詩、絕句定型于初唐（當(dāng)然個別合律的詩唐以前就出現(xiàn)了），故唐人把這一套詩體叫“近體”，而把舊有各體叫“古體”。從“永明體”肇始，經(jīng)過無數(shù)詩人的創(chuàng)造而建立起來、完備起來的近體詩，是漢語優(yōu)點的充分發(fā)揚，也是詩歌傳統(tǒng)經(jīng)驗的總結(jié)和提高�！八穆暋彪m然是南齊永明時期的沈約等人提出來的，但一字一音而音有平仄，卻是方塊漢字固有的特點。因此，早在三千年前的《詩經(jīng)》中，就往往出現(xiàn)聲調(diào)和諧的句子，即后人所謂的“律句”。就第一篇《關(guān)雎》看，如“參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”換成平聲字，則四句詩完全“合律”。《楚辭》也如此，如《離騷》開頭的“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高陽”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相對的四個節(jié)，也“合律”。到了漢魏五言詩，如曹植的“驅(qū)馬過西京”、王粲的“回首望長安”等完全合律的句子更多，無煩詳舉。構(gòu)成律絕的要素之一“平仄律”，就這樣逐漸形成了。單音節(jié)的漢字每一個字都有形有音有義。就字義說，“天”與“地”，“高”與“下”，“多”與“少”，“貧”與“富”，“紅”與“綠”，“男”與“女”，以此類推，每一個字都可以找到一個乃至好多個字與他對偶，更妙的是其平仄也往往是相對的。構(gòu)成律詩的另一要素“對偶律”，就這樣逐漸形成了。律絕之所以或為五言、或為七言，是因為五言詩、七言詩的創(chuàng)作已有悠久歷史，取得了豐富的成功經(jīng)驗。經(jīng)驗證明：五、七言句最適于漢語單音節(jié)、雙音節(jié)的詞靈活組合，也最適于體現(xiàn)一句之中平（揚）仄（抑）音節(jié)相間的抑揚律。而且，五、七言句既不局促，又不冗長，因字?jǐn)?shù)有限而迫使作者煉字、煉句、煉意，力求做到“以少總多”，“詞約意豐”。絕句定型為四句，是由于四句詩恰恰可以體現(xiàn)章法上的起承轉(zhuǎn)合，六朝以來的四句小詩已開先河。律、絕的平仄律不外三個要點：一、本句之中平仄音節(jié)相間；二、兩句（一聯(lián)）之間平仄音節(jié)相對；三、兩聯(lián)之間平仄音節(jié)相粘。而由四句兩聯(lián)構(gòu)成的絕句，恰恰體現(xiàn)了這三條規(guī)律，從而組合成完整的聲律單位。律詩每首八句，從聲律上說，是兩首絕句的銜接，前首末句與后首起句“相粘”，從而粘合為一個完整單位；從章法上說，每首四聯(lián)，也適于體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫的變化；首尾兩聯(lián)對偶與否不限，中間兩聯(lián)對偶，體現(xiàn)了駢散結(jié)合的優(yōu)勢，視覺上的對仗工麗與聽覺上的平仄調(diào)諧強(qiáng)化了審美因素；偶句一般押平聲韻（絕句有押仄韻的），首句可押可不押�？傊�，五、七言律、絕充分體現(xiàn)了漢語獨有的許多優(yōu)點，兼?zhèn)涠喾N審美因素，是最精美的詩體。初唐以來的杰出詩人運用這一套詩體創(chuàng)作了無數(shù)聲情并茂的佳作，由于篇幅簡短，篇有定句，句有定字，字有定聲以及對偶、粘對的規(guī)范，一讀便能記誦，因而流傳最廣，影響深遠(yuǎn)。
近體詩定型，人們都那么作，清代以前，未見有平仄譜之類的書流傳。清初王漁洋著有《律詩定體》（注：收入《清詩話》上冊，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韻”、“五言仄起入韻”、“五言平起不入韻”、“五言平起入韻”、“七言平起不入韻”、“七言平起入韻”、“七言仄起不入韻”、“七言仄起入韻”八式，每式選一首最標(biāo)準(zhǔn)的詩，旁邊用平、仄、可平可仄幾種符號標(biāo)明，略有文字解說。我童年學(xué)詩，家父就是選出平起、仄起、首句入韻、首句不入韻等式最標(biāo)準(zhǔn)的唐詩讓我背誦以代平仄譜的。近十多年來，講詩詞格律的小冊子很多，大都列出最標(biāo)準(zhǔn)的平仄譜，個別可平可仄的則用符號圈出。關(guān)于律絕，也有講到“拗救”的，但講得極簡略，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能概括唐入近體詩的實際情況。由于主張舍平水韻而按普通話讀音押新韻的人越來越多，所以許多詩刊、詩報的主編便不約而同地提出：“押韻可以放寬，平仄必須從嚴(yán)。”理由是：律詩、絕句是嚴(yán)格的格律詩，格律（主要是平仄）必須嚴(yán)守。因此，品評一首律詩或絕句，不看意境如何，首先從平仄上挑毛病。某句拗一字，便說此句不合律；上句拗，下句救，就說兩句都不合律。這種現(xiàn)狀，是很不利于律絕創(chuàng)作健康發(fā)展的。
“文成法立”，律、絕的所謂“正體”或“定體”，是根據(jù)部分有代表性的作品概括出來的，不一定完全符合所有作品。在詩人們有了共識之后，也往往會突破這種“正體”。突破“正體”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容。形式是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的，當(dāng)特定的形式不適于表現(xiàn)特定內(nèi)容的時候，就必須突破形式，這是人所共知的規(guī)律。平仄“正體”屬于形式范疇，為更好地抒情達(dá)意而突破平仄“正體”，就出現(xiàn)了所謂“拗”。其次，老按“正體”作詩，時間既久，就給人以“圓熟”之感，有膽識的詩人往往有意用“拗字”、作“拗句”，創(chuàng)造一種生新峭拔的音調(diào)，有助于表現(xiàn)特定的情思。宋人范ｘī＠①文注意到這一點，他在《對床夜語》中曾以杜甫的詩句為例，中肯地指出：“五言律詩固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇，于第三字下一拗字，則貼妥中隱然有峻直之風(fēng)�！保ㄗⅲ骸稓v代詩話續(xù)編》上冊，中華書局1983年版，第418頁。）其實，唐人為了避免“貼妥太過而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗?jǐn)?shù)字、數(shù)句乃至失對失粘的情況都屢見不鮮。求變求新，也是詩歌創(chuàng)作的規(guī)律。杜甫曾說“遣詞必中律”（注：《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》，見《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第235頁。），“文律早周旋”（
注：《哭韋大夫之晉》，見《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1993頁。），“詩律群公問”（注：《承沈八丈東美除膳部員外郎阻雨未遂馳賀奉寄此詩》，見《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第211頁。），可見他是最懂“律”的。又說他“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”（注：《遣悶戲呈路十九曹長》，見《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1602頁。），其晚年所作七律組詩《諸將五首》、《詠懷古跡五首》、特別是《秋興八首》，格高調(diào)諧，垂范百代，的確達(dá)到了“詩律細(xì)”的極致。但他同時又突破格律，七言拗律的創(chuàng)作層見疊出，千變?nèi)f化，至《白帝城最高樓》而攀上了藝術(shù)創(chuàng)新的高峰。由此可以推想，杜甫所說的“詩律”，兼包詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律和我們所說的“格律”，律、絕的“格律”從屬于詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，而不是相反，應(yīng)是硬道理。
所謂“拗救”，是后人根據(jù)唐詩的某些具體詩句概括出來的。王力先生在《漢語詩律學(xué)·序》中說：“在沒有看見董文渙的《聲調(diào)四譜圖說》以前，我自己就不知道律詩中有所謂拗救（更正確地說，我從前只知有“拗”而不知有“救”）（注：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社1983年版，第4頁。）。”其實，早在董文渙之前約二百年，王漁洋在《律詩定體》中于“好風(fēng)天上至”句下說：“如‘上’字拗用平，則第三字必用仄救之。”（注：見《清詩話》上冊，第113頁。）趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》（注：見《清詩話》上冊。）和翟ｈｕī＠②《聲調(diào)譜拾遺》（注：見《清詩話》上冊。）都主要談古體詩聲調(diào)，但也各舉五律、七律、七絕的例子講了“拗救”。董文渙的《聲調(diào)四譜圖說》（注：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古詩五卷，七言古詩五卷，五言律詩一卷，七言律詩一卷，仍以論古體詩聲調(diào)為主；但五律、七律畢竟各占一卷，選詩較多，講“拗救”也較詳。王力先生在《漢語詩律學(xué)》中用二十二節(jié)論近體詩，講“拗救”占了一節(jié)。他博取前人成果，益以自己的研究心得，對“拗救”舉例既多，論述之詳也超越前人。
如果說律絕的“正體”是近體詩格律的“正”，那么平仄方面的“拗”對于近體詩的平仄律來說，就是突破，就是“變”�！稗志取钡奶岢龊脱芯砍晒麩o疑是一種貢獻(xiàn)，但“拗”而不“救”的情況在《全唐詩》中又隨處可見，不勝枚舉�！稗帧倍弧熬取�，當(dāng)然是“變”；“拗”而相“救”，也同樣是“變”。
如果從包羅近五萬首詩的《全唐詩》中選取幾十個例子說明“拗”，讀者會認(rèn)為那只是個別現(xiàn)象，不能說明問題。因此，我主要將取例的范圍限于沈德潛《唐詩別裁集》中的近體詩。沈德潛是格調(diào)派的首領(lǐng)，如果以重格調(diào)為選詩標(biāo)準(zhǔn)之一的《唐詩別裁集》尚不能排除大量突破平仄“正體”的佳作，那就足以說明近體詩格律的“變”是一種值得注意的普遍趨向。
先談“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。
近體詩的句式兩音為一節(jié)，句末一音為一節(jié)，雙音節(jié)的第二音為節(jié)奏點，決定音節(jié)的平仄。按定式，音節(jié)的平仄是相間的，例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此，那么“平平仄平仄”，前兩節(jié)都成了平節(jié)；“仄仄平平仄平仄”，二、三兩節(jié)都成了平節(jié)，這當(dāng)然不合律，但這種句式唐人卻運用得十分廣泛。1987年新疆青少年出版社出版了《絲綢之路詩詞選集》，收了我的幾首詩，其中一首七律的尾聯(lián)本來是“莫謂西陲固貧瘠，要將人巧破天慳”，上句用了“仄仄平平仄平仄”這種句式，“固”與“天慳”照應(yīng)，兩句詩表達(dá)了人定勝天的企冀；而編者認(rèn)為不合律，改得不成樣子。知正而不知變，此即一例。
《唐詩別裁集》選五律四百多首，含“平平仄平仄”句式的詩就有百余首；有許多首，一首中出現(xiàn)兩次。而且，出現(xiàn)這種句式的，幾乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“無為在歧路”，楊炯《從軍行》中的“寧為百夫長”，駱賓王《在獄詠蟬》中的“無人信高潔”，沈ｑｕáｎ＠③期《雜詩》中的“誰能將（去聲）旗鼓”，宋之問《登禪定寺閣》中的“開襟坐霄漢”，張說《深渡驛》中的“他鄉(xiāng)對搖落”，張九齡《望月懷遠(yuǎn)》中的“情人怨遙夜”，王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“寒山轉(zhuǎn)蒼翠”、《過香積寺》中的“泉聲咽危石”、《送平淡然判官》中的“黃云斷春色”、《送楊長史赴果州》中的“褒斜不容＠④”、《漢江臨泛》中的“襄陽好風(fēng)日”、《登裴迪秀才小臺作》中的“遙知遠(yuǎn)林際”、《觀獵》中的“回看射雕處”，孟浩然《尋天臺山》中的“高高翠微里”、《過故人莊》中的“開軒面場圃”、《宿桐廬江寄廣陵舊游》中的“還將兩行淚”，李白《贈孟浩然》中的“紅顏棄軒冕”、《渡荊門送別》中的“仍憐故鄉(xiāng)水”、《太原早秋》中的“思?xì)w若汾水”，杜甫《房兵曹胡馬》中的“驍騰有如此”、《畫鷹》中的“何當(dāng)擊凡鳥”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末懷李白》中的“涼風(fēng)起天末”、《不見》中的“匡山讀書處”、《登岳陽樓》中的“昔聞洞庭水”，劉長卿《逢郴州使因贈鄭協(xié)律》中的“相思楚天外”，錢起《送僧歸日本》中的“惟憐一燈影”，韋應(yīng)物《淮上喜會梁州故人》中的“何因不歸去”，郎士元《送李將軍赴鄧州》中的“雙旌漢飛將”，白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”，溫庭筠《商山早行》中的“因思杜陵夢”，馬戴《落日悵望》中的“孤云與歸鳥”、《楚江懷古》中的“猿啼洞庭樹”，鄭谷《亂后憶張喬》中的“傷心繞村路”，杜荀鶴《春宮怨》中的“年年越溪女”等，從初唐至晚唐，不勝例舉。
“平平平仄仄”這種句式每首五律中只有兩句，而《唐詩別裁集》入選五律兩句俱拗為“平平仄平仄”者不下十首，也多是名篇。如岑參《陜州月城樓送辛判官入奏》第三句為“尊前遇風(fēng)雨”，第七句為“相思ｂà＠⑤陵月”；李白《過崔八丈水亭》第三句為“檐飛宛溪水”，第七句為“閑隨白鷗去”；杜甫《春日憶李白》第三句為“清新庾開府”，第七句為“何時一尊酒”；《月夜》第三句為“遙憐小兒女”，第七句為“何時倚虛晃”等等。
《唐詩別裁集》入選的七律、七絕，也多有“仄仄平平仄平仄”這種句式。七律如杜甫《秋興八首》中的“西望瑤池降王母”、《詠懷古跡五首》中的“庾信平生最蕭瑟”、《諸將五首》中的“多少材官守涇渭”，七絕如王維《送沈子福之江東》中的“唯有相思似春色”，王之渙《涼州詞》中的“羌笛何須怨楊柳”，李白《越中懷古》中的“宮女如花滿春殿”等，略舉數(shù)例，以見一斑。
對于“拗救”，王力先生《漢語詩律學(xué)》的闡釋是：“詩人對于拗句，往往用‘救’。拗而能‘救’，就不為‘病’。所謂‘拗救’，就是上面該用平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，以為抵償；如果上面該仄的地方用了平聲，下面該平的地方也用仄聲以為抵償。拗救大約可以分為兩類：1.本句自救，例如在同一個句子里，第一字該平而用仄，則第三字該仄而用平；2.對句相救，例如出句第三字該平而用仄，則對句第三字該仄而用平�！保ㄗⅲ骸稘h語詩律學(xué)》第91頁。）“抵償”的說法極通達(dá)，但上“拗”下“救”、出句某字“拗”對句同位置的字“救”，則不能概括所有的情況。例如前面所講的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”這種句式，按王漁洋、董文渙等人的解釋，就是“仄平仄”原該是“平仄仄”，倒數(shù)第三字該仄而用平，便將上一個該平的字改為仄以救之，這就成了下拗上救。其他如王維《晚春》首句“二月湖水清”、孟浩然《臨洞庭上張丞相》首句“八月湖水平”這樣的句式，本該作“仄仄仄平平”，按董天渙的解釋，
第四字該平而仄，拗了，于是將第三字本該用仄者改用平聲，也是下拗上救。至于對句拗救不一定都在相同位置的情況，下文將有所涉及。
五律的基本句式是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。七律只須在上面加一個平仄相反的音節(jié)（例如在仄仄前加平平），下五字是相同的。從音律上說，律詩是兩首絕句的銜接。這四種句式的后三字是：“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。唐人作古體詩為了避免近體詩的音調(diào)，特別注意在句尾用“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。因此，一般認(rèn)為律、絕句尾出現(xiàn)“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”，就是嚴(yán)重的失律。其實，這四種“三字尾”，僅在《唐詩別裁集》中就不少見。
句尾為“仄平仄”的例子，前面已談過不少�，F(xiàn)在看看“仄平仄”、“平仄平”在一聯(lián)詩中同時出現(xiàn)的情況。先談五律，后談七律。
王維《終南別業(yè)》中的“行到水窮處，坐看云起時”，可謂膾炙人口，但因為是名家名句，一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是“仄仄平平仄”，第一字當(dāng)然可用平，但第三字該用平而用了仄聲的“水”，就是“拗”；對句的平仄定式是“平平仄仄平”，現(xiàn)在為了“救”出句的“拗”，便把該用仄聲字的第三字改用平聲的“云”。于是出句句尾便為“仄平仄”，對句句尾便為“平仄平”。在“拗救”說出現(xiàn)以前，讀者自然認(rèn)為這兩句都不合律。然而僅在《唐詩別裁集》入選的五律中，例子就很多，這里只舉若干名句以概其余：如王維《登裴迪秀才小臺作》“落日鳥邊下，郊原人外閑”；孟浩然《早寒有懷》“木落雁南渡，北風(fēng)江上寒”；岑參《送杜佐下第歸陸渾別業(yè)》“夫子且歸去，明時方愛才”；李白《金陵》“地即帝王宅，山為龍虎盤”；杜甫《天末懷李白》“鴻雁幾時到，江湖秋水多”；戴叔倫《汝南逢董校書》“對酒惜余景，問程愁亂山”；張籍《夜到漁家》“行客欲投宿，主人猶未歸”；溫庭筠《商山早行》“槲葉落山路，枳花明驛墻”；許渾《送客歸湘楚》“秋色換歸鬢，曙光生別心”；趙嘏《東歸道中》“風(fēng)雨落花夜，山川驅(qū)馬人”；杜荀鶴《春宮怨》“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”；韋莊《延興門外作》“馬足倦游客，鳥聲歡酒家”；張＠⑥《登單于臺》“白日地中出，黃河天上來”等。在這些拗救聯(lián)中，有些對句第一字用了仄聲字，如不將應(yīng)為仄聲的第三字改用平聲字，則此句犯“孤平”。因此，對句第三字仄易平，既是句內(nèi)“救”，又救了出句第三字的“拗”。
在一聯(lián)詩中兼有“仄平仄”腳和“平仄平”腳的七律，《唐詩別裁集》選了晚唐詩人許渾的《咸陽城東樓》。其中的頷聯(lián)“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”，就用的是這種句式。他的《登故洛陽城》頷聯(lián)“水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高”，《隋宮怨》尾聯(lián)“草生宮闕國無主，玉樹后庭花為誰”，也由于善用這種奇峭的句式表現(xiàn)獨特的情景而引人注目，被張為收入《詩人主客圖》（注：《歷代詩話續(xù)編》上冊，第100-101頁。）與許渾同時的趙嘏，也以善用這種句式而出名。他的七律《長安秋望》的頷聯(lián)“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”曾受到杜牧的激賞，“吟味不已，因目嘏為‘趙倚樓’”（注：王仲鏞《唐詩紀(jì)事校箋》，巴蜀書社1992年版，第1538頁。）。
由于許渾、趙嘏的這幾聯(lián)詩很出名，一般認(rèn)為這種句式是他們創(chuàng)始的，其實唐盛時代的王維已有“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”的名句。杜甫運用這種句式尤其頻繁，例如《至后》頷聯(lián)“青袍白馬有何意，金谷銅駝非故鄉(xiāng)”；《所思》頸聯(lián)“可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來”；《九日》頷聯(lián)“苦遭白發(fā)不相放，羞見黃花無數(shù)新”；《將赴成都草堂途中作先寄嚴(yán)鄭公五首》之五頸聯(lián)“側(cè)身天地更懷古，回首風(fēng)塵甘息機(jī)”；《十二月一日三首》之二頷聯(lián)“負(fù)鹽出井此溪女，打鼓發(fā)船何郡郎”；《寄常征君》頷聯(lián)“楚妃堂上色殊眾，海鶴階前鳴向人”；《赤甲》頸聯(lián)“荊州鄭薛寄詩近，蜀客郄岑非我鄰”；《江雨有懷鄭典設(shè)》頸聯(lián)“寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅”；《滟ｙù＠⑦》頷聯(lián)“江天漠漠鳥雙去，風(fēng)雨時時龍一吟”；《七月一日題終明府水樓二首》之二頸聯(lián)“可憐賓客盡傾蓋，何處老翁來賦詩”；《簡吳郎司法》頷聯(lián)“古堂本買藉疏豁，借汝遷居停宴游”；《覃山人隱居》頷聯(lián)“征君已去獨松菊，哀壑無光留戶庭”等都見于晚年作品，也許正是“詩律細(xì)”的一種體現(xiàn)。
在“拗救”說出現(xiàn)以前，這一種句式的佳聯(lián)都被認(rèn)為“拗”，也就是不合律。請看宋人胡仔《苕溪漁隱叢話前集》中的一段：
《禁臠》云：“魯直換字對句法，如‘只今滿坐且尊酒，后夜此堂空月明”；‘清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯’；‘田中誰問不納履，坐上適來何處蠅’；‘秋千門巷火新改，桑柘田園春向分’；‘忽乘舟去值花雨，寄得書來應(yīng)麥秋’。其法于當(dāng)下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群。前此未有人作此體，獨魯直變之�！避嫦獫O隱曰：“此體本出于老杜，如‘寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅’；‘一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青’；‘外江三峽且相接，斗酒新詩終日疏’；‘負(fù)鹽出井此溪女，打鼓發(fā)船何郡郎’；‘沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅’。似此體甚多，聊舉此數(shù)聯(lián)，非魯直變之也。余嘗效此體作一聯(lián)云：‘天連風(fēng)色共高遠(yuǎn)，秋與物華俱老成。’今俗謂之拗句者是也�！保ㄗⅲ骸豆诺湮膶W(xué)研究資料匯編·杜甫卷》，中華書局1964年版，第585頁。）
《禁臠》所舉黃魯直（山谷）五聯(lián)，一、四、五聯(lián)皆是這種句式，二、三兩聯(lián)對句合，出句不合。胡仔所舉杜甫五聯(lián)，一、三、四、五聯(lián)皆合，第二聯(lián)對句合，出句不合。他自己作的一聯(lián)全合，但他明確地說：“今俗謂之拗句者是也�！�
江西詩派奉杜甫為“一祖”，胡仔認(rèn)為山谷“此體本出于老杜”，確切無疑。山谷不僅學(xué)老杜的這種“拗句”，而且更多地學(xué)老杜的拗律。據(jù)統(tǒng)計，老杜七律一百五十九首，拗體二十八首；山谷七律三百十一首，拗體多達(dá)一百五十三首，竟占總數(shù)之半。他這樣用力于拗句拗體，是有獨特的藝術(shù)理念的，那就是：在格調(diào)上力避圓熟，追求峭拔脫俗的獨特風(fēng)格。
五律、五絕“平平平仄仄，仄仄仄平平”和七律、七絕“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”這種定式，如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”，就出現(xiàn)了三仄腳“仄仄仄”；如果對句同位置的字“救”，就出現(xiàn)了三平腳“平平平”。拗而不救、即句尾為“仄仄仄”的情況極普遍，現(xiàn)從《唐詩別裁集》部分名篇中舉一小部分例句。五律如李隆基《送賀知章》中的“寰中得秘要”，王績《野望》中的“東皋薄墓望”，蘇味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”，杜審言《和晉陵陸丞早春游望》中的“云霞出海曙”，沈ｑｕáｎ＠③期《送金城公主適西番應(yīng)制》中的“銀河屬紫閣”，崔ｓｈí＠⑧《折楊柳》中的“年華妾自惜”，張說《和魏仆射還鄉(xiāng)》中的“秋風(fēng)樹不靜”，張九齡《湖口望廬山瀑布水》中的“奔流下雜樹”，崔顥《送單于悲都護(hù)赴西河》中的“單于莫近塞”，王維《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘為落第歸江東》中的“憐君不得意”、《被出濟(jì)州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出漢塞”，孟浩然《晚春》中的“林花掃更落”、《宿桐廬江寄廣陵舊游》中的“風(fēng)鳴兩岸葉”，常建《破山寺后禪院》中的“清晨入古寺”，賈至《南州有贈》中的“停杯試北望”，岑參《虢州送天平何丞入京市馬》中的“知君市駿馬”，王灣《次北固山下》中的“潮平兩岸失”，李白《
太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧云斂海色”，杜甫《春宿左省》中的“星臨萬戶動”、《搗衣》中的“亦知戍不返”、《送遠(yuǎn)》中的“親朋盡一哭”、《野望》中的“清秋望不極”、《泊岳陽城下》中的“圖南未可料”，劉長卿《余干旅舍》中的“孤城向水閉”、《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》中的“荒村帶晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼萬里客”，錢起《送征雁》中的“秋空萬里靜”，韋應(yīng)物《淮上喜會梁州故人》中的“浮云一別后”，李商隱《落花》中的“斷腸未忍掃”，杜荀鶴《春宮怨》中的“承恩不在貌”等。五絕如盧照鄰《曲池荷》中的“浮香繞曲岸”，崔曙《長干曲》中的“停舟暫借問”，王維《息夫人》中的“看花滿眼淚”，李白《獨坐敬亭山》中的“相看兩不厭”，杜甫《歸雁》中的“春來萬里客”、《八陣圖》中的“江流石不轉(zhuǎn)”等。七律如沈ｑｕáｎ＠③期《古意》中的“誰為含愁獨不見”，王維《和賈至舍人早朝大明宮之作》中的“朝罷須裁五色詔”，杜甫《送韓十四江東覲省》中的“此別應(yīng)須各努力”、《詠懷古跡》中的“悵望千秋一灑淚”，元稹《遣悲懷》中的“今日俸錢過十萬”等。七絕如張說《送梁六至洞庭山》中的“聞道神仙不可接”，張籍《秋思》中的“復(fù)恐匆匆說不盡”等。
比較而言，由“仄仄平平平仄仄”這種定式拗第五字而形成的三仄腳，出現(xiàn)的頻率較��；而由“平平平仄仄”拗第三字而出現(xiàn)的三仄腳，則出現(xiàn)的頻率極高，似乎唐人根本不以為病，所以一般也不“救”。這種三仄腳如果“救”，對句就出現(xiàn)了三平腳。出句句尾仄仄仄，對句句尾平平平，給人的感覺不是“救”好了，而是顯得更“拗”了。因此，有時在一聯(lián)詩中不得已用了三平腳，而出句則仍用正式。例如李白《越中懷古》中的“宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛”；杜甫《崔氏東山草堂》“愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新”等。當(dāng)然，出句句尾仄仄仄、對句句尾平平平的例子還是有的，如王維《酌酒與裴迪》中的“草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動春風(fēng)寒”；李白《聽蜀僧ｊùｎ＠⑨彈琴》中的“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰”；杜甫《北風(fēng)》中的“十年殺氣盡，六合人煙稀”，《秦州雜詩二十首》之十一中的“蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低”，《題省中壁》中的“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”，《暮歸》中的“客子入門月皎皎，誰家搗練風(fēng)凄凄”；韋應(yīng)物《簡盧陟》中的“可憐白雪曲，未遇知音人”；韓愈《城南聯(lián)句》中的“琉璃剪木葉，翡翠開園英”、“遙岑出寸碧，遠(yuǎn)目增雙明”等，比較罕見。
“仄仄平平仄，平平仄仄平”這種定式的變化頗多，前面講出句句尾為“仄平仄”、對句句尾為“平仄平”時已經(jīng)舉例說明了一種情況，現(xiàn)在再談其他變化。
出句如果拗第四字，變成“仄仄平仄仄”，對句并不在第四字救，而在第三字救，變成“平平平仄仄”（句首的平當(dāng)然可用仄），仍從《唐詩別裁集》中舉例，如白居易《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春見吹又生”，曾受到顧況的激賞，歷代傳誦，至今膾炙人口。其他如王維《歸嵩山作》中的“流水如有意，暮禽相與還”；孟浩然《裴司士見尋》中的“落日池上酌，清風(fēng)松下來”；岑參《送杜佐下第歸陸渾別業(yè)》中的“正月今欲半，陸渾花未開”，《陜州月城樓送辛判官入奏》中的“送客飛鳥外，城頭樓最高”；柳宗元《入黃溪聞猿》中的“溪路千里曲，哀猿何處鳴”；王貞白的《秋日旅懷寄右省鄭拾遺》中的“永夕愁不寐，草蟲喧客庭”；齊己《秋夜聽業(yè)上人彈琴》中的“萬物都寂寂，堪聞彈正聲”等。以上諸例中有對句第一字用仄聲字的，其第三字仄易平，不僅“救”出句第四字，而且本句自“救”，否則便犯“孤平”。出句拗第四字，也有對句不救而仍用正式的，如李白《過崔八丈水亭》中的“高閣橫秀氣，清幽并在君”等。
五律“仄（可平）仄平平仄”這種句式中的兩個平如果全拗為仄，則對句“平平仄仄平”一般要保留“仄平”腳、只改第一個仄為平以救之，與“仄仄平仄仄”的救法同。仍以見于《唐詩別裁集》者為限舉部分例子，如孟浩然《與諸子登峴山》“人事有代謝，往來成古今”；岑參《初授官題高冠草堂》“三十始一命，宦情多欲闌”；杜甫《蕃劍》“致此自僻遠(yuǎn)，又非珠玉妝”，《孤雁》“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群”，《送遠(yuǎn)》“草木歲月晚，關(guān)河霜雪清”；李商隱《落花》“高閣客竟去，小園花亂飛”，《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原”；馬戴《落日悵望》“臨水不敢照，恐驚平昔顏”；于武陵《東門路》“白日若不落，紅塵應(yīng)更深”；周樸《董嶺水》“禹力不到處，河聲流向西”；許棠《野步》“閑賞步易遠(yuǎn)，野吟聲自高”；崔涂《除夜有感》“漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于童仆親”等。也有對句不救，仍用定式的，如王維《尋天臺山》“吾愛太乙子，餐霞臥赤城”；齊己《早梅》“萬木凍欲折，孤根暖獨回”等。
由這種五仄句（第一字可平可仄，僅第一字用平聲，全句仍為三仄節(jié)）構(gòu)成的一聯(lián)詩，不僅本身具有波峭的音調(diào)和情致，而且往往在全首詩中發(fā)揮強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)力的作用。在賈島的五律中，我最喜歡《憶江上吳處士》一首。可惜《唐詩別裁集》未選，錄如下：
閩國揚帆去，蟾蜍缺復(fù)圓。
秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安。
此地際會夕，當(dāng)時雷雨寒。
蘭橈殊未返，消息海云端。
首聯(lián)寫吳處士揚帆去閩已久，次聯(lián)寫眼前情景，乃傳誦名句。三聯(lián)五仄句如奇峰突起，音響凄異，恰切地表現(xiàn)了餞別之夕雷雨交加，寒意襲人的情景；而“此地”回應(yīng)“長安”，“際會”反跌尾聯(lián)的“蘭橈未返”，極具藝術(shù)魅力。
這一聯(lián)句式，也有對句五字全平的，如白居易《題玉泉寺》首聯(lián)“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”。王維《終南別業(yè)》首聯(lián)“中歲頗好道，晚家南山陲”，對句第一字雖仄，但此處本來可平可仄，全句仍等于五平。
最近讀到一篇短文，斥責(zé)杜牧竟然寫出“南朝四百八十寺”這樣不合格律的句子，令人啼笑皆非。唐人五律，五仄句不少見，杜牧這個引出“多少樓臺煙雨中”的名句，不就是在五仄句前加了一個平節(jié)嗎？而且，對句第五字易仄為平，不正是“救”了出句的“拗”，與五仄句的“救”法相同嗎？杜牧的這種句式及其“拗救”法，宋代詩人仍在運用，如黃山谷《寄黃幾復(fù)》中的“持家但有四立壁，治病不蘄三折肱”；樓鑰《頃游龍井》中的“水真綠凈不可唾，魚若空行無所依”；梅堯臣《東溪》中的“情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬�！�；陳師道《絕句》中的“書當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來”；方岳《夢尋梅》中的“馬蹄踐雪六七里，山觜有梅三四花”等。
在七律中，還有出句除韻腳外六字全仄，對句七字全平的，見于崔魯《長安即事》的首朕。這首詩寫寒食（一百五日）將屆時的物候旅情，頗別致，錄如下：
一百五日又欲來，梨花梅花參差開。
行人自笑不歸去，瘦馬獨吟真可哀。
杏酪漸香鄰舍粥，榆煙將變舊爐灰。
畫樓春暖清歌夜，肯信愁腸日九回？
近體詩前一聯(lián)對句和后一聯(lián)出句的第二字平仄相同，叫作“粘”，即把兩聯(lián)詩粘合起來，這是“正”；與此相反，第二字平仄相異，這是“變”，今人認(rèn)為這是嚴(yán)重的失律，稱為“失粘”其實，唐代詩人并不認(rèn)為這是什么“失”，前后兩聯(lián)不相粘的情況較普遍，而且多見于歷代傳誦的名篇。仍以《唐詩別裁集》為限，舉部分例子。七律如宋之問《嵩山石淙侍宴應(yīng)制》前兩聯(lián)“離宮秘
附圖
第一聯(lián)與二聯(lián)失粘，第二聯(lián)與第三聯(lián)失粘。
以上僅是《唐詩別裁集》近體詩中部分失粘的例子，就有這么多，而且其中多是名家的名篇，自唐代至今，多獲好評，從無“失律”的譏議。當(dāng)代詩壇以“失粘”為不合格律，絕不準(zhǔn)在作品中出現(xiàn)，究竟有何根據(jù)呢？
在近體詩的一聯(lián)中，出句和對句的第二字平仄不是相對而是相同，叫“失對”，在唐人近體詩中，“失對”的情況也時有所見，失對之處，往往又是佳句所在。仍以《唐詩別裁集》為限，舉例說明。絕句如崔顥的名作《長干曲二首》之二結(jié)尾的
“平平仄仄平”的第一字和“仄仄平平仄仄平”的第三字如果“拗”為仄，則全句除了韻腳，就只剩一個平，因而謂之“孤平”。王力先生在《漢語詩律學(xué)》中說：“孤平是詩家之大忌，我們曾在一部《全唐詩》里尋覓犯孤平的詩句，結(jié)果只找到了兩個例子：醉多適不愁（高適《淇上送韋司倉》）；百歲老翁不種田（李頎《野老曝背》）。即使我們有所遺漏，但是，犯孤平的句子少到幾乎找不著的程度，已經(jīng)足以證明它是詩人們極力避忌的一種形式�！保ㄗⅲ骸稘h語詩律學(xué)》第99-100頁。）的確如此。“孤平”既不可犯，就得有變通的辦法，那就是“拗救”。“平平仄仄平”的第一字如果不得已拗用仄，則將第三字改平以救之；“仄仄平平仄仄平”如果第三字不得已拗為仄，則將第五字改用平以救之。這樣，全句除韻腳外還有兩個平，就不算“犯孤平”了。讀《全唐詩》中的近體詩，不難看出：完全符合“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”這種定式的詩句，其實只是一小部分，大部分則是“拗救”的變式�！捌狡截曝破健钡摹稗志取本涫绞恰柏破狡截破健�，這是句內(nèi)自救�！捌狡截曝破健钡某鼍洹柏曝破狡截啤比绻谌洲譃樨�，則須將下句第三字改為平，這樣，下句就變?yōu)椤捌狡狡截破健�。如李白《秋思》“海上碧云斷，單于秋色來”、杜甫《送遠(yuǎn)》“帶甲滿天地，胡為君遠(yuǎn)行”等，其例甚多。既如此，“平平仄仄平”這種正式就有“仄平平仄平”和“平平平仄平”兩種變式，不犯孤平也沒有什么困難。王力先生說他們只從《全唐詩》中找到兩個“犯孤平”的句子，當(dāng)然是把“拗救”的兩種句式都視為不犯孤平的。
前面大致談?wù)摿私w詩平仄律的正與變；下面再就近體詩對偶律的正變略作說明。
讀《全唐詩》中的五律、七律，可以看出中間兩聯(lián)講對仗的占大多數(shù)；后人據(jù)此作出“五七言律詩中間兩聯(lián)必須對偶”的結(jié)論，當(dāng)然是不錯的。但應(yīng)該注意：這也是有正有變的，必要的時候可以適當(dāng)靈活，不必死守。
一種變式是：首聯(lián)對仗，次聯(lián)散行。五律如李隆基《送賀知章》“遺榮期入道，辭老竟抽簪。豈不惜賢達(dá)？其如高尚心”；王勃《送杜少府之任蜀川》“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人”；盧照鄰《關(guān)山月》“塞垣通碣石，鹵幛逐祁連。相思在萬里，明月正孤懸”；宋之問《晚泊湘江》“五嶺棲遲地，三湘憔悴顏。況復(fù)秋雨霽，表里見衡山”；張說《和魏仆射還鄉(xiāng)》“富貴還鄉(xiāng)國，光華滿舊林。秋風(fēng)樹不靜，君子嘆何深”；孟浩然《尋梅道士》“彭澤先生柳，山陰道士鵝。我來從所好，停策夏陰多”；李白《口號贈征君盧鴻》“陶令辭彭澤，梁鴻入會稽。我尋《高士傳》，君與古人齊”，《送友人》“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征”；杜甫《一百五日夜對月》“無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”；高適《獨孤判官部送兵》“餞君嗟遠(yuǎn)別，為客念周旋，征路今如此，前軍猶渺然”；郎士元《送錢大》“暮蟬不可聽（去聲），落葉豈堪聞。共是悲秋客，那知此路分”；王貞白《題嚴(yán)陵釣臺》“山色四時碧，溪光七里清。嚴(yán)陵愛此景，下視漢公卿”；白居易《寄題余杭郡樓兼呈裴使君》“官歷二十政，宦游三十秋。江山與風(fēng)月，最憶是杭州”，《別州民》“耆老遮歸路，壺漿滿別筵。甘棠無一樹，那得淚潸然”；杜牧《長安月》“寒光垂靜夜，皓彩滿重城。萬國盡分照，誰家無此明”等。仇兆鰲《杜詩詳注》卷四于杜甫《一百五日夜對月》詩后引《夢溪筆談》云：“此詩次聯(lián)不拘對偶，疑非律體；然起二句明系對舉，謂之‘偷春格’，如梅花偷春色而先開也�！背鹗嫌终f：“此詩一、二對起，三、四散承，用‘偷春格’也，初唐人常有之�！保ㄗⅲ骸抖旁娫斪ⅰ罚腥A書局1979年版，第325頁。按杜甫此詩用“偷春格”之說，亦見宋人惠洪《天廚禁臠》卷上。）其實初唐常有，盛唐亦多，大歷以后，仍有繼者。由于首聯(lián)對起，次聯(lián)散承，三聯(lián)又對偶，易生文情跌宕之致，故用此格者多佳什。
又一種變式是隔句對，又叫扇對或扇面對，即第一句與第三句對仗、第二句與第四句對仗。早在《詩經(jīng)·小雅·采薇》中已經(jīng)出現(xiàn)的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”這種隔句對，唐宋人律詩也偶然運用。如杜甫《哭臺州鄭司戶蘇少監(jiān)》中的“得罪臺州去，時危棄碩儒；移官蓬閣后，谷貴沒潛夫”；自居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》“縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦”；鄭谷《寄裴晤員外》“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日重思錦城事，雪消花謝夢何殊”；蘇軾《用前韻再和許朝奉》“邂逅陪車馬，尋芳謝ｔｉǎｏ＠⑩州；凄涼望鄉(xiāng)國，得句仲宣樓”等。這種扇對用于四聯(lián)律詩，必是第一、第二兩聯(lián)；用于長篇排律，也可能在中間出現(xiàn)。
第三種變式是一首律詩對仗多于兩聯(lián)。前三聯(lián)俱講對仗的五律、七律極常見，不必舉例。四聯(lián)俱講對仗者較少，五律、七律各舉一例。五律如杜審言《除夜有懷》：“故節(jié)當(dāng)歌守，新年把燭迎。冬氛戀虬箭，春色候雞鳴。興盡聞壺覆，宵闌見斗橫。還將萬億壽，更謁九重城�！逼呗扇缍鸥Α兜歉摺罚骸帮L(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”
第四種變式是一首律詩中對仗少于兩聯(lián)，即只有頸聯(lián)對仗，首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)皆不對。這種變式，唐詩中數(shù)量頗多，僅杜甫秦州詩中就有《送人從軍》、《秋日阮隱居致薤三十束》、《從人覓小胡孫許寄》、《雨晴》、《歸雁》、《秋笛》、《蕃劍》、《天末懷李白》、《即事》、《廢畦》等只有一聯(lián)對仗的五律多達(dá)十余首。下面僅舉各種唐詩選本都不能不選的幾首佳作，以見運用這種變式的詩能夠達(dá)到多么高的藝術(shù)水平：
宋之問《題大庾嶺北驛》：“陽月雁南飛，傳聞至此回。我行殊未已，何日復(fù)歸來？江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見嶺頭梅�！�
張九齡《望月懷遠(yuǎn)》：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期�！�
李白《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞?wù)哿�，春色未曾看。曉�?zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下箭，直為斬樓蘭。”
杜甫《月夜》：“今夜ｆū＠(11)州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干�！�
杜甫《天末懷李白》：“涼風(fēng)起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多！文章憎命達(dá)，魑魅喜人過。應(yīng)共冤魂語，投詩贈汨羅�！�
岑參《送杜位下第歸陸渾別業(yè)》：“正月今欲半，陸渾花未開。出關(guān)見青草，春色正東來。夫子且歸去，明時方愛才。還須及秋賦，莫即隱蒿萊�！�
崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁�！�
杜甫《和裴迪登蜀
州東亭送客逢早梅相憶見寄》：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁。江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭。”
第五種變式是全首律詩無一聯(lián)對仗，通體散行。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》謂“有律詩徹首尾不對者，盛唐諸公有此體”（注：《滄浪詩話校釋》（郭紹虞校釋本），人民文學(xué)出版社1961年版，第68頁。），其實盛唐以后也有。先看盛唐三首：
孟浩然《洛中送奚三還揚州》：“水國無邊際，舟行共使風(fēng)。羨君從此去，朝夕見鄉(xiāng)中。予亦離家久，南歸恨不同。音書若有問，江上會相逢�！�
孟浩然《晚泊潯陽望廬山》：“掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郡，始見香爐峰。嘗讀《遠(yuǎn)公傳》，永懷塵外蹤。東林精舍近，日暮但聞鐘�！�
李白《夜泊牛渚懷古》：“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛�！�
孟浩然以“掛席幾千里”開頭的一首和李白以“牛渚西江夜”開頭的一首，各種分體唐詩選本皆選入五律，諸家評論，備極推崇，歷代傳誦。下面再看一首中唐作品：
皎然《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近鐘籬邊菊，秋來未著花�？坶T無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜�！�
這四首詩雖然“徹首尾不對”，但平仄都基本合律，所以被稱為“散體律詩”�，F(xiàn)在不妨舉杜甫《白帝城最高樓》為例，看看“拗律”：“城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游。扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子？泣血迸空回白頭！”
董文渙《聲調(diào)四譜圖說》卷十二錄杜甫拗體七律二十七首（另有七言拗體排律一首）。仔細(xì)分析，這二十七首詩平仄俱拗，卻每首中間兩聯(lián)講對仗，甚工整，與散體律詩平仄合律而全無對仗者正好相反。
葉嘉瑩教授認(rèn)為杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由嘗試而真正達(dá)到了一種成熟的境地，以拗折之筆，寫拗澀之情，然有獨往之致，造成了杜甫在七律一體的另一成就，而《白帝城最高樓》一首，就正可以為杜甫成熟之拗律的代表作品”。接下去，她對《白帝城最高樓》作了細(xì)致而精辟的分析，然后概括說：“像這樣的詩，其所把握的，乃是形式與內(nèi)容相結(jié)合的一種原理原則，雖然不遵守格律的拘板的形式，卻掌握了格律的精神與重點。”（注：葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說》，河北教育出版社1997年版，第41-43頁。）這是很通達(dá)的評論，值得參考。
以上從平仄、對偶兩方面簡略地考查了近體詩格律在唐人創(chuàng)作中的正與變，試圖為當(dāng)代詩壇的近體詩創(chuàng)作提供借鑒。近體詩在唐人，特別是在以王、孟、高、岑、李、杜為代表的“盛唐諸公”的創(chuàng)作中取得了輝煌成就，這是舉世公認(rèn)的。這成就的輝煌，當(dāng)然主要不表現(xiàn)在格律方面；然而格律畢竟是近體詩的特征，脫離格律，可能寫出絕妙好詩，但不是近體詩。因此，嚴(yán)守格律，完全按“正體”創(chuàng)作的好詩，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋興八首》等篇，乃是“正”中之“正”的典范，為后賢所效法。大體上說，唐宋以后，近體詩格律愈來愈嚴(yán)，我的老師們和我青年時代接觸過的前輩們，都是按“正體”作律詩、絕句的，我向他們學(xué)習(xí)，也是按“正體”作律詩、絕句的。當(dāng)代吟壇要求“平仄必須從嚴(yán)”，也還是這個傳統(tǒng)的繼承。按“正體”寫“正”中之“正”的近體詩，如果學(xué)養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)，當(dāng)然可以寫出形式精美而意境高遠(yuǎn)的作品來。所以嚴(yán)格地按“正體”創(chuàng)作，仍應(yīng)受到高度重視。這是我的第一點意見。
唐人絕句本來有古絕、律絕、拗絕三體，較有彈性。五律、七律的“律”，后人認(rèn)為兼有“格律”、“法律”的意義，只能嚴(yán)守，不能違反。然而仔細(xì)審視唐人的五律、七律，特別是其中的名篇，完全符合后人“正體”的作品，所占比例實在并不大。前面談近體詩格律的“變”，是從各個角度分別舉名篇中的例子說明的，如果合起來看，“變”的程度就更大。僅從談對仗時錄出全篇的幾首詩看：宋之問《題大庾嶺北驛》只有一聯(lián)對仗，“明朝望鄉(xiāng)處”一句拗；杜甫《月夜》只有一聯(lián)對仗，“遙憐小兒女”、“何時倚虛幌”兩句拗；杜甫《天末懷李白》只有一聯(lián)對仗，“涼風(fēng)起天末”一句拗。再舉李白《過崔八丈水亭》為例：“高閣橫秀氣，清幽并在君。檐飛宛溪水，窗落敬亭云。猿嘯風(fēng)中斷，漁歌月里間。閑隨白鷗去，沙上自為群�！薄案唛w橫秀氣”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“變”；“檐飛宛溪水”句“水”前兩個平節(jié)，拗；“閑隨白鷗去”句句尾“仄平仄”，亦拗。
因此，就當(dāng)代詩壇的近體詩創(chuàng)作來說，除了學(xué)養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)、自覺自愿地嚴(yán)守格律而能寫出好詩者外，與其受格律束縛而窘態(tài)畢露，何如適當(dāng)?shù)胤艑捀衤啥η笸昝赖乃囆g(shù)表現(xiàn)。其實，像唐詩大家那樣扣緊腳鐐固然可以跳舞，而且跳得很精采；但為了跳得更美、更活潑、更妙曼輕盈或更威武雄壯，不是也時常放松腳鐐嗎？這是我的第二點意見。
“入門須正”。初學(xué)作近體詩，必須經(jīng)過嚴(yán)格的格律訓(xùn)練，等到能夠熟練地駕馭格律，再根據(jù)創(chuàng)作的實際需要，為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容而適當(dāng)?shù)赝黄聘衤�。所謂適當(dāng)?shù)赝黄�，是指一首詩盡管有拗字、拗句、失粘等等，但應(yīng)基本合律，必須像杜甫的《月夜》等名篇那樣，即使有較大程度的突破，讀起來仍然不失近體詩的格調(diào)和韻味。初學(xué)者如果一上來就放寬格律，便一輩子也入不了近體詩的門。這是我的第三點意見。
至于像杜甫《白帝城最高樓》那樣的拗律，并不是隨便寫出來的。杜甫早年就開始了拗律的嘗試，有《鄭附馬宅宴詞中》等七律為證。但直到“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”之后，才在夔州創(chuàng)作了包括《白帝城最高樓》在內(nèi)的若干成熟的拗體七律，對于這些拗律，董文渙《聲調(diào)四譜圖說》卷十二有圖有說，雖不一定符合作者的原意，但足以說明通篇的“拗”是確有講究的。讀起來仍有律詩的韻調(diào)，再加上工整的對偶，仍不失為七律。因此，我認(rèn)為今人不必隨意拼湊八句完全違反“正體”的詩而自稱“拗律”，因為雖然經(jīng)過趙執(zhí)信、董文渙等人的努力探索，至今還弄不清“拗律”的“律”究竟是怎么回事。今人作詩，很喜歡自己標(biāo)明七律、絕句之類的詩體，唐人并非如此。如果不標(biāo)明自己所作的是“拗律”，自由抒寫以求完美地表情達(dá)意，而不管作出的是什么詩體，那當(dāng)然是可以的。在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人的種種“變”，從而適當(dāng)?shù)胤艑捀衤�，有利于�?dāng)前近體詩創(chuàng)作質(zhì)量的提高；在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人拗體律詩和散體律詩，力求創(chuàng)造完美的意境而不管寫出的是什么詩體，經(jīng)過長時期的探索、總結(jié)而逐漸形成一種新的詩體，也不無可能。這是我的第四點意見。
字庫未存字注釋：
�。愧僭秩占酉�
�。愧谠钟鹣录榆�
�。愧墼重榧尤�
�。愧茉纸砑討�
＠⑤原字氵加霸
�。愧拊窒x加賓
＠⑦原字氵加預(yù)
�。愧嘣帚呒邮�
�。愧嵩帚呒宇�
＠⑩原字月加兆
�。�(11)原字鹿加阝
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