20世紀拉美文學的二重選擇

20世紀拉丁美洲文學的任何一次騷動幾乎都伴有“全球化”與“本土化”的討論，只不過時易世移，話語略有不同罷了。比如，20年代的一次爭論是圍繞著民族性與世界性這個話題展開的，最初的導火線是墨西哥作家巴斯康塞洛斯(1882—1959)發(fā)表于1925年的一本叫做《宇宙種族》的小書。此書開宗明義，對“拉丁美洲種族”進行了豪氣沖天的界定。他說：“拉丁美洲種族的顯著特點是她的多元性。這種多元性決定了她的無比廣闊的宇宙主義精神……”(7)。與此同時，他開始遍訪拉美各國，游說米斯特拉爾、阿斯圖里亞斯、聶魯達等為他的“宇宙主義”藝術搖旗吶喊。巴斯康塞洛斯的努力得到了壁畫大師里韋拉、西蓋羅斯、奧羅斯科為首的墨西哥文學藝術家聯(lián)合會的支持。該會在一份聲明中宣稱：“我們的藝術精神是最健康、最有希望的藝術精神，它植根于我們極其廣泛的傳統(tǒng)……”(奧羅斯科　69)。
　　巴斯康塞洛斯的“宇宙種族”說包含著一種模糊的“本土全球化”意念，這與源遠流長的美洲主義思想一脈相承。對巴斯康塞洛斯而言，拉丁美洲的民族性與世界性是可以劃等號的。由于種族構成和對一切先進思潮的兼收并蓄，拉丁美洲成為了一個名副其實的世界性區(qū)域，她的藝術表現(xiàn)也最能得到世界的認同。巴斯康塞洛斯常常拿墨西哥壁畫的成功來說明“宇宙種族”巨大的創(chuàng)作潛能。他認為某些土著主義作家對民族主義的理解有很大的片面性，一味地糾纏歷史、沉湎過去、不敢正視未來、不愿向世界敞開胸襟是極不可取的，是懦弱的表現(xiàn)。
　　與“宇宙種族”說相對，土著主義、本土主義或地域主義(注：本土主義或地域主義是對土著主義的一種發(fā)展。從文學藝術方面而言，它的表現(xiàn)對象已從單純的印第安人形象拓展到拉丁美洲的混血兒世界，表現(xiàn)手法也遠比土著主義豐富復雜。)作家更關注社會現(xiàn)實，他們(如雷布埃爾塔斯、蒙西瓦伊斯等)試圖通過文學藝術暴露社會不公、改變社會面貌。他們批評巴斯康塞洛斯的“宇宙種族”說是掩蓋矛盾的神話，并不能真正解釋拉丁美洲錯綜復雜的民族特性。雷布埃爾塔斯堅信民族性即階級性，當拉丁美洲尚處在國家要獨立、民族要解放的關鍵時刻，當千百萬印第安人、黑人和其他有色人種尚處在水深火熱之中，當廣大勞動人民尚在被壓迫、被剝削的淵藪中苦苦掙扎之時，何談“宇宙種族”?(注：參見雷布埃爾塔斯：“仙人掌”，《墨西哥人》，3(1938)：71。)在他們看來，拉丁美洲的民族性乃是印第安人的血淚、黑人奴隸的吶喊和廣大勞苦大眾的汗水。他們認為，印第安人的草鞋、黑人奴隸的裸背、工人農(nóng)民的麻布斗蓬遠比“嘩眾取寵”的壁畫和矯揉造作的形式主義更具民族性，也更能引起世界人民的關注與認同。
　　的確，巴斯康塞洛斯的“宇宙種族”說從大處著眼，有掩蓋階級矛盾、回避現(xiàn)實問題的傾向。而土著主義著眼于美洲印第安文化，把印第安文化當作“美洲文化”的重要基石。雖然帶有一定的狹隘民族主義色彩，但作為拉丁美洲文化尋根運動的重要組成部分，土著主義的崛起標志了拉丁美洲人民的覺醒。這在文學方面表現(xiàn)出了兩個令人矚目的現(xiàn)象：一是古印第安文學的發(fā)掘整理；(注：《波波爾·烏》等古代印第安神話大都是在這個時期發(fā)掘整理的。)二是土著主義小說的再度興起。
　　早在拉丁美洲浪漫主義文學時期，就曾流行過土著主義，那是針對歐洲現(xiàn)代文明悲劇而言的一種美化了的“原始”。而20世紀三、四十年代(個別地區(qū)甚至更早)的土著主義文學卻是反映剝?nèi)チ藗窝b的赤裸裸的社會現(xiàn)實。厄瓜多爾作家豪爾赫·伊卡薩的《瓦西蓬戈》(1934年)、秘魯作家西羅·阿萊格里亞的《金蛇》(1935年)和《廣漠的世界》(1941年)以及墨西哥女作家羅莎里奧·卡斯特利亞諾斯的集大成之作《巴龍·伽南》(1957年)等等既是色彩暗淡、格調(diào)陰郁的印第安村社的風俗畫，也是揭露帝國主義和統(tǒng)治階級暴行的控訴狀。
　　另一方面，三、四十年代風行的宇宙主義思潮很大程度上仍受巴斯康塞洛斯的影響，但當它作為一種文化思潮流行起來的時候，“宇宙”的含義便不可避免地發(fā)生了變化�！坝钪嬷髁x”的積極倡導者阿方索·雷耶斯(Alfonso  Reyes)有句名言：“拉丁美洲是世界筵席的遲到者，但她必將成世界的晚到的筵席”(Reyes  33)。宇宙主義作為拉美先鋒派文藝思潮的集成，開啟了拉丁美洲文學多元化發(fā)展的閘門。他們立足于美洲文化的多元性而主張放眼世界，來者不拒地實行“拿來主義”。這并非有意輕視印第安文化，而是把側(cè)重點放在了借鑒西方及外來文化之上。因為此時的拉丁美洲作家已經(jīng)具備走向世界的自信與能力，而且找到了一條適合于自己的發(fā)展道路：整合。
　　20世紀初葉無疑是西方文學發(fā)展的一個充滿探索和創(chuàng)新的時代，思潮更迭，流派消長，令人眼花繚亂、無所適從。但是，隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，先鋒派思潮迅速消退。這時，一直處于“邊緣”地位的拉丁美洲作家的“趕潮”也隨之冷卻，他們開始審視和反省自己。于是，由巴斯康塞洛斯提出的“宇宙種族”思想迅速轉(zhuǎn)換生成為一種包容性極強的整合精神。阿方索·雷耶斯作為這個時期拉丁美洲“最完備的文人”和宇宙主義思想家，對拉丁美洲文學的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用，盡管他自己沒有創(chuàng)作出長篇巨制，但他的散文和詩作打破了狹隘民族主義的禁錮，明確提出了“藝術無疆界”和“立足本土、放眼世界”的思想，是兼收并容、廣闊無垠的“宇宙主義”精神的有力見證。
　　雖然西方文學發(fā)展到20世紀后半葉，大多呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的復雜局面，但不同的審美和價值取向依然存在。和幾乎所有的魔幻現(xiàn)實主義作家一樣，加西亞·馬爾克斯是一位他這個時代的本土主義者。只要將馬爾克斯和博爾赫斯放在一起比較，這一點就格外的顯眼。他的代表作《百年孤獨》作為20世紀后半葉拉丁美洲文學的重要代表，對“全球化”的態(tài)度就極其悲觀。小說既反映了熱帶小鎮(zhèn)馬孔多的興衰，同時也是對整個拉丁美洲和人類文明歷程的象征性表現(xiàn)。
　　在原始社會時期，隨著氏族的解體，男子在一夫一妻制的家庭中占有了統(tǒng)治地位。部落或公社內(nèi)部實行族外婚，禁止同一血緣親族集團內(nèi)部通婚；實行生產(chǎn)資料公有制，共同勞動，平均分配，沒有剝削，也沒有階級。原始部落經(jīng)常進行大規(guī)模的遷徙。遷徙的原因很多，其中最常見的有戰(zhàn)爭和自然災害等等，總之，是為了尋找更適合于生存的自然環(huán)境。
　　《百年孤獨》的馬孔多就誕生于布恩蒂亞家族的一次遷徙。何·阿·布恩蒂亞和表妹烏蘇拉打破了兩族(其實是同族)不得通婚的約定俗成的禁忌，帶著20來戶人家遷移到荒無人煙的馬孔多。何·阿·布恩蒂亞好像一個年輕的族長，經(jīng)常告訴大家如何播種，如何教養(yǎng)子女，如何飼養(yǎng)家禽；他跟大伙兒一起勞動，為全村造福。他是村里最公正、最有權威和事業(yè)心的人。
　　山中一日，世上千年。馬孔多創(chuàng)建后不久，神通廣大、四海為家的吉卜賽人來到這里。他們帶來了人類的“最新發(fā)明”，推動了馬孔多社會生產(chǎn)力的發(fā)展。何·阿·布恩蒂亞對吉卜賽人的金屬產(chǎn)生了特別濃厚的興趣。這種興趣漸漸發(fā)展到了狂熱的地步。人類歷史上，正是因為生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，特別是隨著金屬工具的使用，才出現(xiàn)了剩余產(chǎn)品，出現(xiàn)了生產(chǎn)個體化和私有制，勞動產(chǎn)品由公有轉(zhuǎn)變?yōu)樗接�。隨著私有制的產(chǎn)生和擴展，使人剝削人成為可能，社會也便因之分裂為奴隸主階級、奴隸階級和自由民。手工業(yè)作坊和商品交

換也應運而生。小說中寫到，村莊很快變成了一個熱鬧的市鎮(zhèn)，開設了手工業(yè)作坊，修建了永久性商道。此時，馬孔多出現(xiàn)了三個不同的社會階層：以布恩蒂亞家族為代表的“奴隸主”貴族階層，他們主要由參加馬孔多初建的家庭組成；以阿拉伯人、吉卜賽人等新一代移民為主的“自由民”階層，他們大都屬于小手工業(yè)者、小店主或藝人；以及處于社會最低層的“奴隸”階層，他們多為土著印第安人，在馬孔多所扮演的基本上是奴仆的角色。
　　歲月不居，光陰荏苒。何·阿·布恩蒂亞的兩個兒子相繼長大成人，烏蘇拉家大業(yè)大；馬孔多六畜興旺，美名遠揚。其時，“朝廷”派來了第一位鎮(zhèn)長，教會派來了第一位神父。小鎮(zhèn)的階級關系也發(fā)生了深刻的變化。以地主占有土地、殘酷剝削農(nóng)民為基礎的封建主義從“奴隸制社會”脫胎而出。何·阿·布恩蒂亞的長子何·阿卡蒂奧大施淫威，占有了周圍最好的耕地。
　　然后便是自由黨和保守黨之間的曠日持久的戰(zhàn)爭。自由黨人“出于人道主義精神”，立志革命，他們在何·阿·布恩蒂亞的次子奧雷良諾上校的領導下，發(fā)動了32次武裝起義；保守黨則“直接從上帝那兒接受權力”，為維護社會的安定和信仰的純潔，“當仁不讓”。這場戰(zhàn)爭儼然是對充滿戲劇性變化的英國資產(chǎn)階級革命和法國大革命的藝術夸張。緊接著是興建工廠和鋪設鐵路。馬孔多居民被許多奇妙的發(fā)明弄得眼花繚亂，簡直來不及表示驚訝�；疖�、汽車、輪船、電燈、電話、電影及洪水般涌來的各色人等，使馬孔多人成天處于極度興奮的狀態(tài)。不久，跨國公司、法國藝妓、巴比倫舞女和西印度黑人等席卷了馬孔多。
　　馬孔多發(fā)生了如此巨大的變化，以至于所有老資格居民都驀然覺得同生于斯、長于斯的鎮(zhèn)子格格不入了。上帝仿佛有意要試驗馬孔多人的承受力和驚愕的限度。終于，馬孔多人罷工的罷工，罷市的罷市，向外國佬舉起了拳頭。結(jié)果當然不妙：獨裁政府毫不手軟，馬孔多人遭到了慘絕人寰的血腥鎮(zhèn)壓，數(shù)千名手無寸鐵的工人、農(nóng)民倒在血泊之中。這是資本主義和壟斷資本主義時代觸目驚心的社會現(xiàn)實。
　　最后，“國際化”(或者“全球化”)的終極代價是：“雨下了四年十一月零二天……這時，《圣經(jīng)》所說的那種颶風變成了猛烈的龍卷風，揚起塵土和垃圾，將馬孔多團團圍住�！�…按照羊皮紙手稿的預言，就在奧雷良諾·巴比倫破譯羊皮紙手稿的最后瞬間，馬孔多這個鏡子似的(或者蜃景似的)城鎮(zhèn)，將被颶風從地面上一掃而光，將從人們的記憶中徹底抹掉，羊皮紙手稿所記載的一切將永遠不會重視，遭受百年孤獨的家族，注定不會在大地上第二次出現(xiàn)了”(Marquez  347)。
　　我不知道馬爾克斯是否過于夸大其詞，但起碼有一點是值得肯定的，那就是他面對“全球化”的這種憂患意識、危機意識。但是反過來看，把“全球化”拒之門外既不可能也不明智。因此，兩難境地仍是擺在所有發(fā)展中國家面前的殘酷現(xiàn)實。與加西亞·馬爾克斯不同，博爾赫斯從一開始就遵循了“宇宙主義”的“世界性”寫作路數(shù)。就小說而論，博爾赫斯的創(chuàng)作生涯起始于一次“游戲”。用他自己的話說，“是一個少不更事者的任性游戲，他不敢寫小說，所以就篡改和歪曲(并非都出于美學目的)他人之作以謂自娛”(Borges  3)�！坝螒颉钡慕Y(jié)果便是被冠之以《世界性丑事》(又譯《惡棍列傳》)的系列小說。后來，博爾赫斯聲名鵲起，許多事情不說說清楚就有不端之嫌。于是，他不得不開出清單：《心狠手辣的解放者莫雷爾》來自馬克·吐溫的《密西西比河》，《作惡多端的蒙克·伊斯曼》來自赫伯特·阿斯伯里的《紐約匪幫》，《橫蠻無理的典儀師小介之助》來自B.米特福德的《日本古代故事》，《老謀深算的女海盜秦寡婦》來自菲利普·戈斯的《海盜史》，《雙夢記》來自《一千零一夜》，等等。因此，“世界丑事”乃“故事新說”，而且有些故事如《雙夢記》、《秦寡婦》，幾乎是原封不動的翻譯或逐字逐句的復述。諸如此類，居然被許多“后”人們恭稱為“創(chuàng)作之創(chuàng)作”，他于是也便成了“作家們的作家”。當然，這遠不是博爾赫斯的“世界性”寫作的終結(jié)，而是他的一次任性的開始。它與作家的其他選擇殊途同歸，并最終營造出小徑分岔、回廊曲折的博爾赫斯迷宮：文學的哲學化與“全球化”。
　　且說幻由心生，人是不能拽著自己的小辮離開地面的。但心是一回事，幻又是一回事。時代風云、人生遭際與作家的嗜好、作家的選擇也是如此。二者的聯(lián)系可能是必然的，也可能是偶然的。只不過作家的選擇猶如歷史的選擇，無法假設。于是白紙黑字，方圓殊趣，讀者面對的始終是各色各樣的文學、各色各樣的主題。至于這些文學、這些主題與作家的遭遇、作家的時代關系何如，則是另一個同樣大而艱難的話題。
　　具體說來，在生活和書本之間，博爾赫斯選擇了書本；在本土和世界之間，他也毫不猶豫地選擇了世界。這樣的選擇多少應該歸咎或者歸功于他的家教、他的血統(tǒng)和他的眼疾。但是，這并不排除博爾赫斯從現(xiàn)實生活出發(fā)去實現(xiàn)形而上學的超越。比如似是而非的童心，它不僅是博爾赫斯走向形而上學迷宮的一個契機，同時也是他試圖禳解和表述的一個主題。為此，他幾乎一直把布宜諾斯艾利斯定格在20世紀之初。
　　這就不僅僅是好與不好，而且還是個是與不是的問題了。
　　眾所周知，兒童意識不到自己是兒童，或者他們心目中的童年和成人心目中的童年并不是一個概念。反過來說，成人心目中的童年是被成人化、理想化了的。這是因為成人已經(jīng)遠離童年且常常拿自己的認知對童年的經(jīng)歷、童年的記憶進行自覺不自覺的歪曲。博爾赫斯對此心知肚明。他認為記憶很不可信，“比如有關今天早晨，那么我可能得到它的某種意象……也就是說，關于童年或者青年，我根本無法接近本真”(莫內(nèi)加爾117)。然而，這絲毫改變不了童心在藝術創(chuàng)造中的重要性。文藝批評家施克洛夫斯基在“作為技巧的藝術”一文中說過，“藝術知識所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，而不僅僅知道事物”(引自張隆溪75)。他還由此衍生出關于陌生化或奇異化的一段經(jīng)典論述。其實所謂陌生化，指的就是人們對事物的第一感覺。而這種感覺的最佳來源幾乎一定是童心。它能賦予見多不怪者以敏感，從而使他“少見多怪”地發(fā)現(xiàn)事物、感受事物。援引博爾赫斯援引的一句話說，“天下無新事”，或者“所有新奇都來自忘卻”。
　　這是所羅門名言的兩種說法，博爾赫斯從培根那里轉(zhuǎn)借過來表示童心的可貴和易忘。而這種易忘和可貴(二者相輔相成)，恰好給博爾赫斯提供了背反的余地、虛構的余地。比如那面神乎其神的鏡子和那個玄之又玄的迷宮，始終被他當作兒時的感覺、兒時的意象寫來寫去，盡管真實與否值得懷疑(我更相信它們來自于書本，服從于他形而上學的需要)。關于這一點，只消檢驗一下他不同時期的詩歌即不難發(fā)現(xiàn)。為了逃避現(xiàn)實并縱身遁入虛無主義，他必須借助鏡子和迷宮之類把事物與意象、存在與認識、現(xiàn)實與夢幻的關系顛倒過來。而童年的邈遠、童心的模糊又那么真切地實現(xiàn)了他對世界、對存在、對人生的懷疑：虛無。這是博爾赫斯狡黠之處，也是他的立場所在——遺憾的是他始終指向抽象，卻很少關注形象，以至于多數(shù)作品富有哲學意味而缺乏文學氣息。而藝術之所以偏愛童心、偏愛感覺，就因為它們是感性的、形象的，而非理性的、抽象的。
　　鏡子與物體、迷宮與世界、夢幻與現(xiàn)實、書籍與宇宙等等，在博爾赫斯筆下乃是何等的確定而又不

確定：它們被一而再再而三地顛倒過來。于是，鏡子不再是鏡子，而是無限繁衍的“交媾”；迷宮也不再是迷宮，而是世界復雜的本質(zhì)；夢幻也不再是夢幻，而是現(xiàn)實虛無的顯證；書籍也不再是書籍，而是宇宙浩淼的載體——譬如《皇宮寓言》中的詩，譬如《紅樓夢》里的夢。誰也不知道究竟是詩創(chuàng)造了皇宮，還是皇宮創(chuàng)造了詩；也不知道是紅樓孕育了夢，還是夢孕育了紅樓。博爾赫斯甚至完全以《紅樓夢》第一和第五、第六回為出發(fā)點和終極目標，不僅說《紅樓夢》是幻想小說，而且認為其“令人絕望”的現(xiàn)實主義描寫的惟一目的便是使神話和夢幻成為可能、變得可信。
　　諸如此類，不一而足。但回頭看去，博爾赫斯卻是猛走了一段彎路的：從一個謳歌革命的“表現(xiàn)派詩人”到鐘情自然的“惠特曼傳人”到崇尚創(chuàng)新的“極端主義分子”到偏愛游戲的“弗羅里達作家”……他一直在選擇，一直在徘徊，直至最終義無返顧地遁入虛無主義并永遠成為那個古老家族的一員，這使他長期與絕大多數(shù)拉丁美洲種種現(xiàn)實主義作家格格不入。
　　時移世易，博爾赫斯從一個時代、一個世界的不屑變成了另一個時代、另一個世界的不凡。這其中倒有被選擇的因素。盡管這種選擇歸根結(jié)底仍取決于他的選擇。作為民族虛無主義者，博爾赫斯張開雙臂擁抱外國文化。這使得他在民族運動、社會主義思潮高漲的五六十年代，被認為是墮落的“外國”作家。而當世紀末意識形態(tài)淡化，社會主義運動處于低潮的時候，博爾赫斯又成了一個讓許多人頂禮膜拜的偶像。
　　當然，博爾赫斯現(xiàn)象不僅僅是文學與整個意識形態(tài)以及“全球化”或“本土化”的關系問題那么簡單。但是，由于博爾赫斯們和馬爾克斯們出現(xiàn)，“全球化”與“本土化”這個現(xiàn)實中的兩難問題在文學中得到了“迎刃而解”。
　　　　　　引用作品[Works  Cited]
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　　[Zhong  Longxi.A  Critical  Introduction  to  Twentieth-Century  Theories  ofLiterature.Beijing:The  Joint  Publishing  Company  Ltd.,1986

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