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茅盾在當(dāng)下中國的意義
茅盾在當(dāng)下中國的意義一
作為作家的茅盾，其小說塑造的主要形象，是中國現(xiàn)代社會的資本家形象系列。
茅盾小說資本家形象系列的悲劇意義在于，資本家是中國現(xiàn)代社會新生的生產(chǎn)力代表 ，它在半封建半殖民地的中國是一種超前的力量，由于中國特殊的政治結(jié)構(gòu)，它事實(shí)上 不可能在當(dāng)時(shí)完全成功。隨著中國當(dāng)代經(jīng)濟(jì)改革的深入，隨著中國多種經(jīng)濟(jì)成份特別是 非公有經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，茅盾的資本家形象系列越來越體現(xiàn)出生氣，吳蓀甫的理想已經(jīng) 實(shí)現(xiàn)。這讓茅盾在當(dāng)下改革的中國具有了最為鮮明的現(xiàn)實(shí)意義——就這個(gè)意義上講，茅 盾是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最具有生產(chǎn)力意義的作家。
中國現(xiàn)代文學(xué)史的基本主題是反封建，魯迅是其中最偉大的旗手，這是完全正確的結(jié) 論，是沒有爭議的。但這就是就文學(xué)的意識形態(tài)意義而言的，這也是傳統(tǒng)的意識形態(tài)文 學(xué)觀研究的結(jié)論(注：見毛澤東《論魯迅》、《新民主主義論》、《在延安文藝座談會 上的講話》，王富仁《吶喊彷徨是中國反封建思想革命的一面鏡子》，汪暉《反抗絕望 》的結(jié)論。最近藍(lán)棣之《癥候式分析：毛澤東的魯迅論》專門論及了毛澤東不認(rèn)為魯迅 是一個(gè)政治家的意思，見《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)2001年2期。)。并且，用精神的力 量來批判精神，或者用政治權(quán)力或政治的最高形式戰(zhàn)爭來批判精神，是過去中國現(xiàn)代文 學(xué)及其研究用于反封建的基本模式：前者在新時(shí)期成為主流，后者在新時(shí)期以前占壓倒 優(yōu)勢(注：新民主主義革命時(shí)期的反封建，很快由思想革命轉(zhuǎn)向政治革命及其最高形式 戰(zhàn)爭；建國至新時(shí)期以前的中國現(xiàn)代文學(xué)研究主要是政治批判；新時(shí)期以后的中國現(xiàn)代 文學(xué)研究就轉(zhuǎn)向精神批判。)。
但是現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，還有一種批判，這就是物質(zhì)的批判，這就是茅盾的批判。茅盾終 其一生的主要?jiǎng)?chuàng)作是中長篇小說，且大多以資本家為主人公，主要探討資本家在中國的 經(jīng)濟(jì)命運(yùn)，比如《子夜》、《林家鋪?zhàn)印�、《第一階段的故事》、《走上崗位》、《鍛 煉》、《霜葉紅于二月花》，還有他一生中惟一一部話劇劇本《清明前后》等。顯然， 與現(xiàn)代文學(xué)史上許多重要作家把注意力放在農(nóng)民和知識分子上探討反封建的思想啟蒙不 同，茅盾把創(chuàng)作的主要力量放在資本家身上，放在現(xiàn)實(shí)的反封建的物質(zhì)力量上面，放在 超越了封建社會的生產(chǎn)力即工業(yè)文明的基點(diǎn)上，換句話說，也就是新興的生產(chǎn)力即工業(yè) 文明的基點(diǎn)上，他的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作，都是用褒揚(yáng)工業(yè)文明的代表人物資本家形象來否定 農(nóng)業(yè)文明的代表人物地主形象。比如讓馮云卿的土地毀滅在交易所的投機(jī)中，讓吳老太 爺風(fēng)化于燈紅酒綠的上海灘上，讓趙守義們恐懼于王伯申們的崛起之中，等等。比較魯 迅小說中狂人的吶喊、瘋子的“吹熄它”、涓生的痛定思痛，郭沫若鳳凰的涅磐，巴金 筆下覺慧的出走、汪文宣無聲的死去，老舍筆下瑞宣的痛苦，曹禺筆下愫芳在“北京人 ”指引下的出走……我們更能體會到茅盾現(xiàn)實(shí)主義的物資廣博性與寫實(shí)預(yù)見性。在茅盾 這里，知識分子的使命并不比資本家更重要，一部《子夜》，“新儒林外史”系列形象 或酸或膩或左或稚，資本家系列形象卻成了社會的主宰，真正的騎士英雄吳蓀甫成為30 年代上海灘上最先進(jìn)的生產(chǎn)力的代表。
本文在這里使用的價(jià)值觀念只是一種傳統(tǒng)的歷史批評標(biāo)準(zhǔn)，一種類似于恩格斯對巴爾 扎克小說評價(jià)的歷史標(biāo)準(zhǔn)。恩格斯在評論巴爾扎克時(shí)著眼的只是巴爾扎克對法國未來資 產(chǎn)階級的勝利的揭示以及對其所隸屬的貴族階級沒落的無可奈何的“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大 的勝利”[1](137頁)，也就是說，我們評價(jià)作家對于社會的現(xiàn)實(shí)意義，主要著眼于作家 對歷史發(fā)展的意義，而不是單純的田園詩情。
因此，我們?nèi)绻麚Q成另一個(gè)角度來研究，我們會發(fā)現(xiàn)，魯迅的主要意義在于精神破壞( 批判國民性)，而茅盾的主要意義在于精神與物質(zhì)的創(chuàng)新(創(chuàng)造工業(yè)文明及其資本家)， 也就是說，茅盾是在生產(chǎn)力意義上具有歷史進(jìn)步性的作家。這種歷史進(jìn)步性在當(dāng)代中國 即社會主義初級階段，就體現(xiàn)出非常深刻的生產(chǎn)力意義。所以我講：茅盾是中國現(xiàn)代文 學(xué)史上最具有生產(chǎn)力意義的作家。當(dāng)然，這個(gè)說法并不意味著茅盾在人文精神上超過魯 迅，正如許多研究者所認(rèn)為的那樣。恰恰相反，因?yàn)檫@是完全不同的兩個(gè)概念，人文精 神與歷史精神是不同范疇的概念，這正如巴爾扎克在其充滿人文精神的著作中體現(xiàn)出的 卻是被恩格斯更看重的歷史精神一樣。這是本文評價(jià)的基本標(biāo)準(zhǔn)，這是要加以特別聲明 的。
不研究茅盾文學(xué)創(chuàng)作對于當(dāng)下中國的生產(chǎn)力意義，已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)史研究的缺 陷，特別對于現(xiàn)在不斷發(fā)生價(jià)值觀念變化的當(dāng)代中國來說，更是沒有理由的；再則，這 個(gè)特點(diǎn)在茅盾那里又是非常突出的，這本是中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上的一個(gè)突出的問題。
二
這種新生的生產(chǎn)力意義也就是運(yùn)用西方管理手段和先進(jìn)的生產(chǎn)工具運(yùn)作現(xiàn)代企業(yè)，參 與金融、證券，以通過金融衍生品的短期投機(jī)——這也是當(dāng)代西方最有風(fēng)險(xiǎn)的金融期貨 投機(jī)手段(注：90年代末期索羅斯在香港的金融衍生品期貨投機(jī)以及英國金融機(jī)構(gòu)在新 加坡的金融衍生品期貨投機(jī)及其慘敗，就證明這種金融投機(jī)至今仍然具有其強(qiáng)大的市場 意義。)，來進(jìn)行企業(yè)融資，以促進(jìn)企業(yè)的高速發(fā)展，促進(jìn)資本的快速增值。
《子夜》的中心線索是吳蓀甫的實(shí)業(yè)發(fā)展：吳蓀甫實(shí)業(yè)發(fā)展依靠的是從德國學(xué)成的現(xiàn) 代管理科學(xué)；生產(chǎn)工具上采用的是意大利先進(jìn)的紡織機(jī)械；同金融界的緊密合作比如與 杜竹齋；與同行的資產(chǎn)重組，比如與王和甫、孫吉人等人組建益中實(shí)業(yè)公司；對劣勢資 本的合同脅迫重組，比如對朱吟秋的吞并；對企業(yè)管理人才的識別與使用，比如對忠臣 莫干丞的拋棄與對桀驁不馴的鷹犬屠維岳的大膽起用；金融衍生品的期貨短期投機(jī)，比 如益中公司的公債短期炒作贏利，與趙伯韜的公債期貨火并及其爆倉；對突發(fā)事件如工 潮的處理；每天沉浸在市場競爭中的異化狀態(tài)，對妻子林佩瑤外遇的不覺及其家庭生活 的冷淡以及私人生活的隨意性；競爭中的不擇手段，如動(dòng)用劉玉英刺探趙伯韜的美人計(jì)�。粚ν赓Y的僵硬態(tài)度，比如益中公司堅(jiān)決不與外資合作等等。除了最后對外資態(tài)度的僵 硬以外，吳蓀甫就幾乎是當(dāng)代上海企業(yè)界中某些佼佼者的現(xiàn)實(shí)寫照。
就上述吳蓀甫的知識準(zhǔn)備、人才準(zhǔn)備、資本準(zhǔn)備、魄力手段、精力能力，作為生產(chǎn)力 意義的層面講，吳蓀甫就是當(dāng)代企業(yè)家的楷模。但這卻發(fā)生在1931年開始連載于上海的 長篇小說《子夜》中。這種生產(chǎn)力超前70年的藝術(shù)描寫是不是體現(xiàn)了《子夜》對于當(dāng)下 中國的現(xiàn)實(shí)意義呢?
三
從文學(xué)形象上來理解也許更符合我們的職業(yè)習(xí)慣。并且這種理解，最容易為人接受的 就是社會現(xiàn)象本身的例證。
阿Q系列與吳蓀甫系列具有根本意義的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別在于，阿Q是過去的，是屬于封 建社會的，吳蓀甫是未來的，是屬于封建社會以后的社會的；阿Q之所以具有很強(qiáng)的現(xiàn) 實(shí)意義，主要在于中國歷史的停滯及其倒退，新時(shí)期以前一直如此，并且在新時(shí)期開始 后的一段時(shí)期內(nèi)都沒減弱；但90年代鄧小平南方談話后，這種社會意義已經(jīng)越來越弱了 (超時(shí)代的阿Q形象的哲理心理意義不在此論之列)；當(dāng)封建社會在中國成為歷史陳跡的 當(dāng)下，在中國駛?cè)氍F(xiàn)代社會進(jìn)步軌道的當(dāng)下，正如你所發(fā)現(xiàn)的：阿Q越來越少，吳蓀甫 越來越多了。并且，當(dāng)中國人已經(jīng)在物質(zhì)上充實(shí)起來，當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)
已經(jīng)左右了人們的價(jià) 值觀念，當(dāng)君治、人治、非法制的社會越來越成為歷史，當(dāng)中國真正與封建社會意識形 態(tài)徹底無緣以后，當(dāng)每一個(gè)人真正為自己作主、為自己的發(fā)展奔走的時(shí)候，當(dāng)下中國彌 漫的早已不是阿Q的奴性、愚昧、麻木、精神勝利、自欺欺人，中國農(nóng)民已經(jīng)成了魯迅 理想的“國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”[2](56頁)里的人了。80 年代初期何士光短篇小說《鄉(xiāng)場上》的馮幺爸形象就是一個(gè)典型的例證，馮幺爸有了自 己的土地，他成了自己的主人，在鄉(xiāng)場上站起來了(注：這也是當(dāng)下某些長期從事啟蒙 文化的學(xué)者感到不同程度失落的地方：啟蒙的對象已經(jīng)不在了。)；當(dāng)下中國彌漫的已 是吳蓀甫作為企業(yè)家的野心、謀略、手段、勇氣、信心、失敗、掙扎、賭博、沮喪、逃 避、企圖……這個(gè)例證不用到文學(xué)作品中去尋找，中國現(xiàn)在到處都是。這是一個(gè)崇尚生 產(chǎn)力的時(shí)代。這是一個(gè)物質(zhì)、行動(dòng)、操作、求實(shí)、創(chuàng)新的時(shí)代，而不再是一個(gè)精神、思 想、意識、注經(jīng)、守舊的時(shí)代；這是一個(gè)魯迅所夢想過的時(shí)代，既不是“做穩(wěn)了奴隸的 時(shí)代”，也不是“想做奴隸而不得的時(shí)代”，而是“第三樣的時(shí)代”；這是吳蓀甫們稱 雄的時(shí)代，再?zèng)]有什么神仙皇帝，企業(yè)家已經(jīng)成為當(dāng)代群雄(注：當(dāng)然當(dāng)下中國還有許 多精神被忽略的地方，還有許多歷史前進(jìn)時(shí)期的必然的片面問題，茲不贅論。)。
四
在表現(xiàn)中國現(xiàn)代意識上，茅盾和其他的中國現(xiàn)代作家也有其顯著的區(qū)別：大多數(shù)作家 都以啟蒙主義作為宗旨，提倡人道主義、個(gè)性主義，魯迅把這叫做“掊物質(zhì)而張靈明” 、“任個(gè)人而排眾數(shù)”[2](46頁)，郭沫若的個(gè)性主義，巴金、老舍、曹禺的人道主義 ……當(dāng)然，茅盾也是提倡人道主義的，但與上述作家不同的是，茅盾的現(xiàn)代意識中還有 更為鮮明的產(chǎn)業(yè)意識、金融意識。而這一點(diǎn)，甚至可以說茅盾在現(xiàn)代作家中僅是惟一。
中國傳統(tǒng)文人歷來重文輕工、重文輕商，“問以經(jīng)濟(jì)策，如墜云與霧”，這是中國農(nóng) 業(yè)經(jīng)濟(jì)、封建社會經(jīng)濟(jì)規(guī)律所決定的，精神生產(chǎn)是由物質(zhì)生產(chǎn)決定的，甚至物質(zhì)生產(chǎn)的 形式就決定了精神生產(chǎn)的形式。正如中國的山水詩山水畫成為中國特色藝術(shù)一樣，它把 中國封建士大夫文化發(fā)展到爛熟的形式美地步，這樣一種傳統(tǒng)心理蔓延下來，即使接受 西方價(jià)值觀念，也很容易進(jìn)入西方的精神世界而忽略其物質(zhì)內(nèi)容。
但在西方文藝史上，我們在了解其社會發(fā)展史時(shí)，最有參考意義的卻是現(xiàn)實(shí)主義甚至 是自然主義的作品，能“比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到 的全部東西還要多”[1](136頁)的巴爾扎克以及類似的左拉等，這就不是一句人道主義 就能概括得完的。巴爾扎克、左拉一類的著作里面強(qiáng)烈的產(chǎn)業(yè)意識、金融意識，體現(xiàn)了 西方現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要意義。巴爾扎克終身生活在還債的尷尬中，他對社會生活的洞 悉讓他超越了一般的文人，他已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)家型的文學(xué)家，正是這種生活的體驗(yàn)讓巴 爾扎克寫出了真正的《人間喜劇》。盡管作家并不喜歡他筆下的主人公，但作家在作品 里展示出來的歷史趨勢卻成為這些作品的永恒生命。這在當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代作家中少有知音 。這與中國現(xiàn)代作家的單一的文化心理有直接的關(guān)系，也同中國社會的社會形態(tài)有關(guān)�！『苌儆腥藢Π蜖栐�、左拉感興趣，當(dāng)然更不會對經(jīng)濟(jì)學(xué)有興趣。但這與徹底反封建的 五四以后的中國是不相稱的，同文學(xué)本身作為社會生活全面集中的反映的使命有了很大 的差距。茅盾是一個(gè)例外。一方面，他對西方文學(xué)史、思潮史有專門的研究，著有《西 洋文學(xué)通論》[4]、《漢譯西洋文學(xué)名著》[5]、《世界文學(xué)名著講話》[6]、《外國文 學(xué)名著雜談》[7]等，其中對現(xiàn)實(shí)主義作家特別是左拉等有深入專門的研究介紹；另一 方面，他的從吳蓀甫到林永清的中國現(xiàn)代社會資本家形象系列的創(chuàng)作，體現(xiàn)了他對中國 現(xiàn)代社會的特殊思考。從茅盾整個(gè)的創(chuàng)作歷程上講，他是把全部的熱情都投入到中國的 工業(yè)文明、中國的現(xiàn)代化進(jìn)程、中國的資本家形象系列的有意識創(chuàng)造上來了。這是茅盾 不同于所有現(xiàn)代作家的獨(dú)特之處：他在用文學(xué)作品推進(jìn)中國現(xiàn)代化時(shí)，具有別的作家所 不具備的產(chǎn)業(yè)意識和金融意識。
在中國現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展的不正常的弱勢年代，當(dāng)中國中世紀(jì)的地租經(jīng)濟(jì)還如汪洋大 海一樣肆虐之時(shí)，當(dāng)絕大多數(shù)作家都在以鄉(xiāng)土文學(xué)為主要題材時(shí)，茅盾卻發(fā)現(xiàn)了具有生 命力的新興的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系。他在證券交易所、洋行、銀行、益中實(shí)業(yè)公司、絲廠 中編織故事創(chuàng)造人物，在資本家形象系列里尋找未來中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的模式。他否定了趙 伯韜，擯棄了朱吟秋，肯定了吳蓀甫這個(gè)騎士。他的產(chǎn)業(yè)意識就是民族工業(yè)，他的金融 意識就是通過參與金融運(yùn)作實(shí)現(xiàn)工業(yè)發(fā)展，他的證券意識就是通過證券投機(jī)實(shí)現(xiàn)融資， 最終目的是發(fā)展實(shí)業(yè)。他一生所塑造的所有資本家形象，都超不出上述這個(gè)范圍。這是 中國現(xiàn)代最為正宗的民族工業(yè)價(jià)值觀。
他所描寫的上海公債投機(jī)空方操縱基本面、消息面的變化伎倆，如給政府軍賄賂：“ 一萬兩銀子退一里路；退三十里，就是三十萬”[8](52頁)；主力坐莊與散戶跟莊，比 如趙伯韜做空、馮云卿跟錯(cuò)莊及其自殺，莊家與莊家斗法，比如，吳蓀甫與趙伯韜多空 爭斗；期貨操作，比如公債多空斗法等，與當(dāng)下中國的證券期貨市場沒有什么區(qū)別。在 《子夜》，我們似乎看到了今天上海證券交易所的現(xiàn)狀，在吳蓀甫與趙伯韜你死我活的 公債期貨交易中，我們好像看到了“3.27國債交易風(fēng)波”的影子，其劇烈的程度不相上 下。正如有媒介報(bào)道一樣，歌星鄧麗君之喜歡看《子夜》，是可以從中學(xué)到一些做證券 的方法。如果沒有經(jīng)濟(jì)學(xué)金融證券學(xué)知識，是看不懂《子夜》的，如果想把《子夜》作 為一部純文學(xué)作品來欣賞，也是辦不到的，這就同巴爾扎克、左拉一樣。欣賞可以有不 同趣味，但趣味不是標(biāo)準(zhǔn)。對文學(xué)作品的多學(xué)科理解，也許能使我們更多地發(fā)現(xiàn)茅盾。
五
茅盾是惟一被資本家階級熱烈擁護(hù)的中國現(xiàn)代文學(xué)史上的作家，40年代《清明前后》 在重慶演出時(shí)，許多著名資本家曾集體出面宴請茅盾以表感謝。茅盾也是對地主階級抱 有最鄙夷眼光的作家，他的《子夜》創(chuàng)造的曾滄海父子、馮云卿形象，可以稱得上是中 國現(xiàn)代文學(xué)史上人人共識的酷丑形象。就這個(gè)參照系上來觀察茅盾，也許對本文論及的 茅盾意義有進(jìn)一步的了解。
當(dāng)我們沉溺于純文學(xué)時(shí)，我們會與倒退思潮共鳴，尤其是田園文學(xué)山水詩返樸歸真等 等；當(dāng)我們要求文學(xué)的歷史進(jìn)步性、要求文學(xué)的多方面意義時(shí)，我們就會要求文學(xué)的雜 色和多功能性。這很有些類似于我們對夏多布里昂與巴爾扎克的感覺，很讓我們想起馬 克思恩格斯對19世紀(jì)法國文學(xué)的評價(jià)。在馬克思恩格斯那里，只能有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這就是 歷史標(biāo)準(zhǔn)。在這里，茅盾與巴爾扎克同在。
茅盾把任何詩意都競爭化了，包括《子夜》“新儒林外史”中的詩人與愛情、交際花 女性與銷金魔窟式的休閑及游艇玩樂、廬山旅游、教授學(xué)術(shù)與智囊?guī)烷e等等，當(dāng)然更不 用說本身就是競爭的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和金融投機(jī)了。競爭成為《子夜》貫穿全書的聚焦點(diǎn)；這 種競爭由于在都市進(jìn)行，因而具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和多線性，讓這部小說具有了閱讀的困 難性。
展開來講，茅盾創(chuàng)作的基本傾向就是通過工業(yè)文明以及現(xiàn)代金融的褒揚(yáng)來否定農(nóng)耕文 化、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，并且這種對農(nóng)耕文化、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的否定還主要是通過對地主形象的丑化 來加以
實(shí)現(xiàn)的。
《子夜》關(guān)注的資本家命運(yùn)，在30年代還體現(xiàn)為《多角關(guān)系》中的唐子嘉對破產(chǎn)的掙 扎，在抗日戰(zhàn)爭題材的作品中體現(xiàn)為《第一階段的故事》中何耀先的抗戰(zhàn)愛國熱情、《 走上崗位》里阮仲平堅(jiān)決把工廠內(nèi)遷的愛國激情、《鍛煉》里嚴(yán)仲平在工廠內(nèi)遷中的動(dòng) 搖和軟弱，在40年代體現(xiàn)為《清明前后》林永清在國難當(dāng)頭的抗戰(zhàn)時(shí)期堅(jiān)持辦工業(yè)的愛 國精神，和在國民黨官僚資本壓制下掉進(jìn)黃金案里的覺醒……這一系列資本家形象體現(xiàn) 出作家鮮明的傾向性：同情資本家，同情資本家在中國現(xiàn)代社會動(dòng)亂中的同步表現(xiàn)與命 運(yùn)變化，這在現(xiàn)代文學(xué)史上還沒有第二例。同情資本家的本質(zhì)在于其鮮明的生產(chǎn)力意識 ，在茅盾看來，中國資本家的命運(yùn)就是中國現(xiàn)代社會變遷的寫照。
對地主階級形象的鄙視、反感，也是茅盾創(chuàng)作的基本傾向之一。在早期創(chuàng)作中，他就 以其鮮明的傾向表達(dá)了對地主形象的厭棄：《動(dòng)搖》里的胡國光形象以其令人厭惡的色 彩給人以否定性；長篇小說《虹》里作者對梅行素父親的厭惡，對柳遇春的反感；《小 巫》里作者對少爺?shù)某靶�；《子夜》對吳老太爺、曾滄海父子與馮云卿丑化更是典型的 例證。
茅盾小說對地主階級形象投以最強(qiáng)烈的憎惡與最徹底的否定的，有三類形象。一類是 封建僵尸。《子夜》里的吳老太爺與曾滄海最具有典型意義。在塑造吳蓀甫這個(gè)工業(yè)王 國的騎士時(shí)，茅盾并沒有美化他的父親，相反，吳老太爺進(jìn)入上海即便風(fēng)化，《太上感 應(yīng)篇》也救不了他的命，正說明了當(dāng)時(shí)上海和中國的社會變化與價(jià)值變化，也說明了作 家的價(jià)值傾向。曾滄海體現(xiàn)的則是老地主道德上的腐敗糜爛。第二類則是從地主向資本 家轉(zhuǎn)化的形象。這說的是馮云卿的悲喜劇。從農(nóng)民那里一畝地一畝地聚集起來的財(cái)產(chǎn)， 甚至包括女兒結(jié)婚用的嫁妝，都一下輸在了上海灘的公債投機(jī)上，并且為了作多還是作 空這一情報(bào)的準(zhǔn)確性，還陪上女兒作美人計(jì)，但最后卻是家破人亡。這一方面說明了地 主階級正在開始向資本家(金融)階級轉(zhuǎn)化，也說明了封建地主階級正在退出歷史舞臺、 封建道德正在式微。第三類是新一代的地主。無論是曾家駒(《子夜》)還是少爺(《小 巫》)，都是禽獸的變種，既無行，且無德，如果說他們與老一代地主有區(qū)別的話，那 就是無能。不成才的小地主曾家駒偷其父曾滄海的姨太太的丑劇，不光是道德的嘲笑， 也暗喻了這樣一個(gè)思想：地主階級已經(jīng)一代不如一代了。
在這種競爭中，茅盾關(guān)注的是都市現(xiàn)代智力競爭與傳統(tǒng)農(nóng)村體力競爭的區(qū)別。他在馮 云卿這個(gè)形象身上最典型地比較了二者的區(qū)別。馮云卿這個(gè)“土蜘蛛”的斂財(cái)過程是一 種體力勞動(dòng)式的所謂“水磨功夫”，到了上海以后做公債期貨，他本身是不合格的，因 為他沒有這個(gè)智力準(zhǔn)備。在獲取信息方面，他使用了最傳統(tǒng)的美人計(jì)，但由于專業(yè)培訓(xùn) 的不夠，結(jié)果恰恰把信息弄反，以致于家破人亡。作家的這個(gè)設(shè)計(jì)是耐人尋味的：他無 情地嘲笑了中世紀(jì)工的農(nóng)耕文化，把全部同情給予了20世紀(jì)的大都市工業(yè)文明。
六
中國當(dāng)代的社會經(jīng)濟(jì)改革已經(jīng)提出和解決的問題正在越來越多地與茅盾當(dāng)年思考的問 題、采用的題材、塑造的人物有了越來越密切的聯(lián)系。這種聯(lián)系已經(jīng)導(dǎo)致了對《子夜》 主題的重新審視。吳蓀甫的悲劇——如果按照恩格斯對悲劇意義的定義來思考——是不 是也有一個(gè)“歷史的必然要求”[9](101頁)的問題?并且，這個(gè)“歷史的必然要求”在 今天的中國(社會主義初級階段)是否已經(jīng)實(shí)現(xiàn)?筆者在1996年北京奧林匹克飯店茅盾誕 辰100周年國際學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言已經(jīng)有所涉及[10]，也許可以這樣說，用歷史學(xué)經(jīng) 濟(jì)學(xué)的眼光來重新評價(jià)茅盾才剛剛開始。
吳蓀甫的失敗，在《子夜》里有兩個(gè)直接的原因。一個(gè)在于作家賦予他的鮮明的意識 形態(tài)，比如他口口聲聲發(fā)展民族工業(yè)的宣言，以及執(zhí)著于這個(gè)宣言的非市場化的僵硬的 操作方式，堅(jiān)決不與外商合作，認(rèn)為合作便是中國民族工業(yè)的失敗……這一點(diǎn)與“適者 生存”的金融行業(yè)的民族資本家杜竹齋就迥然而異，吳蓀甫的悲劇只能是一個(gè)純粹的民 族資本家的悲劇。第二個(gè)在于，作家在完成這個(gè)企圖時(shí)，有意識地設(shè)計(jì)了公債交割時(shí)吳 蓀甫臨時(shí)被杜竹齋出賣這個(gè)偶然情節(jié)。顯然，這兩個(gè)原因同民族資產(chǎn)階級整個(gè)階級的失 敗并沒有必然的聯(lián)系。也就是說，它并不能說明整個(gè)民族資產(chǎn)階級一定要失敗，更不能 推出整個(gè)中國資產(chǎn)階級都一定要失敗這個(gè)事實(shí)。沒有這個(gè)事實(shí)，傳統(tǒng)的《子夜》主題概 括就失去了推論的基礎(chǔ)與根本論據(jù)。因而，從這個(gè)個(gè)別的民族資本家的失敗從而推論整 個(gè)中國社會的發(fā)展變化規(guī)律，更缺乏充分的根據(jù)，而傳統(tǒng)《子夜》主題概括就是這樣產(chǎn) 生的(注：關(guān)于《子夜》主題的重新理解，筆者將另文論證。)。
本文說吳蓀甫的失敗并不能代表中國民族資產(chǎn)階級的失敗，更不能代表中國資產(chǎn)階級 的失敗，還在于現(xiàn)代中國社會的歷史事實(shí)就是如此。中華人民共和國建立之時(shí)，中國的 民族資產(chǎn)階級就是一個(gè)參與政權(quán)的階級，并且是國徽上的一顆星，是劉少奇代表中央作 的天津講話中所肯定的建設(shè)中國社會主義的力量。他們的代表人物王光英、榮毅仁成為 新時(shí)期中國經(jīng)濟(jì)改革中的代表人物，同時(shí)先后擔(dān)任了國家領(lǐng)導(dǎo)人。特別是江澤民的七一 講話，把當(dāng)代出現(xiàn)的私營企業(yè)主等稱為是“有中國特色社會主義事業(yè)的建設(shè)者”[11](3 1頁)，鄧小平關(guān)于建設(shè)有中國特色社會主義的理論，中國共產(chǎn)黨關(guān)于社會主義初級階段 的理論，都肯定了這支力量在當(dāng)代的意義。
褒揚(yáng)吳蓀甫也許不是茅盾的理性本意，而僅僅是茅盾的感性直覺。作為一個(gè)歷史感和 民族感很強(qiáng)的作家，茅盾同時(shí)又具有更強(qiáng)烈的時(shí)政性和社會性。在30年代中國社會性質(zhì) 大論戰(zhàn)中，茅盾的政治參與性成為吳蓀甫悲劇形象意義即《子夜》主題解釋的主要根據(jù) ，這個(gè)解釋有時(shí)候成為一個(gè)蛇足，成為“主題先行”、“高級形式的社會文件”[12]論 立論的主要根據(jù)，也成為評界所謂茅盾迎逢時(shí)政的詬詞。這段話的世俗性讓兩部分人都 很為難：喜歡茅盾的和反感茅盾的。
但這正是茅盾的真實(shí)和特點(diǎn)，換句話說，茅盾從感性上、從本意上、從下意識上是傾 向吳蓀甫(這應(yīng)該讀成中國現(xiàn)代資本家的代詞)的，但從理性上、從責(zé)任上、從價(jià)值上又 是傾向《子夜》里的工人們的，也就是說，茅盾關(guān)于《子夜》主題的多次自敘[13][14] [15]的確是他的理性本意，這同他把徐志摩稱為“中國布爾喬亞‘開山’同時(shí)也是‘末 代’的詩人”[16]的說法是完全一致的。因而，茅盾的當(dāng)下意義就成為一個(gè)互相矛盾的 命題。也就是說，在當(dāng)代中國無論是反對資本革命還是贊成資本革命，他都有正確的理 據(jù)。特別是在當(dāng)代中國，國企工人正在不斷下崗、私營企業(yè)正在大量繁衍之際，這種矛 盾就顯得更為滑稽。
這種滑稽的表象本身又是互相分離的：《子夜》的藝術(shù)形象與《子夜》主題自述的分 離，《子夜》資本家形象系列的豐富及寓意與工人形象的單薄及概念。因此又可以分離 出來討論：即作為作品的《子夜》(同一)與作為作家的《子夜》(隸屬)的各自意義的不 同。因此可以說，無論作家本人有什么不同甚至是相反的主觀意圖，作為作品的《子夜 》的確表現(xiàn)了中國現(xiàn)代資本家奮斗的英雄歷程，這個(gè)歷程以其生命力和現(xiàn)實(shí)感正體現(xiàn)了 中國當(dāng)代經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程的某些同類精神，即崇尚生產(chǎn)力的精神。那個(gè)向內(nèi)地不斷運(yùn)送出 水瓶、膠鞋、絲綢、棉布等產(chǎn)品的雙橋工業(yè)王國，不正從20多
年前的深圳、溫州以及隨 后的廣東又開始了嗎?
收稿日期：2002-12-04
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