論美

美學(xué)問題是哲學(xué)領(lǐng)域中最撲朔迷離的問題之一。這個問題可以從認(rèn)識論的角度來探討，也可以從歷史唯物主義的角度來探討。從認(rèn)識論的角度，我們要問美是主觀的還是客觀的；從歷史唯物主義的角度，我們要問美是由什么決定的。而無論從什么角度，這個問題都似乎至今還沒有令人滿意的答案。這里，我想就這個問題，從認(rèn)識論的角度，提出自己的一些看法。這些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出來，要待它自行成熟，怕遙遙無期。本著追求真理的精神，我將虛心傾聽各方面的意見。 
        有沒有客觀的美呢7我的回答是否定的：客觀的美并不存在。 
        我們知道，生命是物質(zhì)運(yùn)動的形態(tài)，人類的生命是一切生命現(xiàn)象中最復(fù)雜、最高級的。生命發(fā)展到這一階段，就不再滿足于物質(zhì)的滿足，不愿自己繼續(xù)僅僅是一種食宿起居中的、生物學(xué)上的現(xiàn)象了，于是隨著自然進(jìn)化的進(jìn)入歷史進(jìn)化，人類首先是自發(fā)地、無意識地、然后是自覺地和有意識地通過改造世界的實(shí)踐，形成一個抽象的精神世界，即一個與外在的現(xiàn)實(shí)相對應(yīng)的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)一方面表現(xiàn)為各個個人的思想情感活動，一方面通過實(shí)踐歷史性地外化為客觀的對象世界。所謂人類的文明，也就是這種人所創(chuàng)造的內(nèi)在世界和外在世界相統(tǒng)一而又充滿矛盾的總和，它隨著人類歷史的延續(xù)和發(fā)展，補(bǔ)充著和擴(kuò)大著。 
        這個在物質(zhì)基礎(chǔ)上建設(shè)起來的精神世界，是人類思維活動的總和，它包括了人類心理現(xiàn)象及其符號信號的各個方面�？墒且�明確，它是一個乘積、一個方程式，不能把它理解成一種可以分別盛裝在各個具體的個人心靈里的抽象物。心靈不是盛裝思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行動表現(xiàn)的總和。這個總和自成體系，有自己的變化邏輯、有自己的方程式，所謂美，就是一定的方程式的得數(shù)。它直接就是心靈本身的表現(xiàn)。在研究美學(xué)的時候，如果把它從這個血肉相聯(lián)的背景上分裂出來，就不可能構(gòu)成關(guān)于美的正確概念。 
        人設(shè)立——不一定是意識地設(shè)立——一個美的標(biāo)準(zhǔn)，某客觀現(xiàn)象符合于這個標(biāo)準(zhǔn)，人們便說，這是美的。任何尺度都有可能為自己找到相符合的對象，正因?yàn)槿绱�，人才有可能把美附加給自然。這個標(biāo)準(zhǔn)是抽象的、主觀的，因?yàn)樗�是人類情感活動和思維活動的產(chǎn)物。而這個“符合”卻是具體的客觀的；可以實(shí)踐地加以驗(yàn)證的，這就容易造成一個錯覺：把這符合于人的要求的存在條件當(dāng)做美自身，以致模糊了研究的對象。 
        人不可能憑空獲得美。人和對象之間少了一方，便不可能產(chǎn)生美。美必須體現(xiàn)在一定物象上，這物象之所以成為所謂“美的”物象，必須要有一定的條件。也就是說，美感之發(fā)生，有賴于對象的一定條件(例如和諧)。但是，這條件不是美。正如不平引起憤怒，但不平不等于憤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人們不明白這一點(diǎn)，把引起美的條件稱為美，這是錯誤的。這一錯誤，構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的主要矛盾。 
        如果沒有欣賞者，條件只是條件，無法轉(zhuǎn)化為物之屬性，亦即無法轉(zhuǎn)化為美。條件不能自成條件，它之所以成為條件，是因?yàn)樗�符合于�?人往往以為是人符合于它)，因而能引起人的美感。 
        當(dāng)物的某一方面引起了人的美感，這一方面就被稱為條件，如果沒有人，何謂“能引起美感”呢?而沒有了這一點(diǎn)，它又成什么條件呢? 
        條件是冷漠的，客觀的，原始的存在，只有對人來說，它才成了條件，它自身沒有什么條件不條件。它自身是原來就存在的。正因?yàn)樗�自身原來就存在，它才不成其為條件。物質(zhì)是恒一，它不依賴人而獨(dú)立地存在著，當(dāng)它的某一方面和人無意地相符合的時候，人便把它派作了條件。這條件不是它自身的意義。 
        譬如說，泥土是泥土，不是燒罐子的材料，但是，當(dāng)?shù)厍蛏铣霈F(xiàn)了人，而人拿它來燒罐子的時候，它就成了燒罐子的材料了。我們可以把事物的某些方面派作條件，就如同我們可以把泥土派作燒罐子的材料一樣。但是如果要把這條件在人心中所完成的事物——在這里即引起美感——反過來作為物之屬性，便是荒謬的。當(dāng)我們解釋泥土是什么的時候，我們不能說：這是燒罐子的材料。因?yàn)槟嗤脸蔀闊�罐子的材料這件事，是因?yàn)橛辛巳瞬虐l(fā)生的；同樣，事物之成為美的，是因?yàn)樾蕾p它的人心里產(chǎn)生了美感；所以，美和美感，實(shí)際上是二個東西。 
        美產(chǎn)生于美感，產(chǎn)生以后，就立刻溶解在美感之中，擴(kuò)大和豐富了美感，(我在說明這一點(diǎn)的時候，是按順序來說的，實(shí)際上，這過程不包含時間的因素在內(nèi)，或者，它只包含著最小限度的時間因素。)由此可見，美與美感雖然體現(xiàn)在人物雙方，但是絕不可能把它們割裂開來。美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事實(shí)上完全不可能。超美感的美是不存在的，任何想要給美以一種客觀性的企圖都是與科學(xué)相違背的。 
        如果一定要把美說成是物的屬性，得加上一段解釋：這屬性是欣賞者暫時附加給對象的。有人會駁道，一個農(nóng)民有可能不懂得最美的戲劇，難道這戲劇就不美嗎?既然美是一種感受，那么對于那個農(nóng)民來說，那戲劇確實(shí)是不美的。你覺得農(nóng)民錯了，是你覺得農(nóng)民錯了，在農(nóng)民那一方面，感覺不到就是感覺不到，有什么錯不錯呢?請注意，這里暫時還不存在什么是非問題，這里的問題是有沒有感覺到，即有沒有出現(xiàn)審美活動這一事實(shí)的問題。沒有審美事實(shí)，哪來的美呢?你將裁判什么呢?你的裁判權(quán)有什么根據(jù)呢？ 
        對于非音樂的耳，貝多芬的交響樂和一個簡單的音階練習(xí)曲有什么區(qū)別呢?誠然，貝多芬的交響樂是美的，但是這美，是對于有“音樂的耳”的人來講的，所謂音樂的耳，不僅是個人的生理器官，而且是歷史地形成了的人類的社會器官。音樂的美，在這里是通過感覺器官表現(xiàn)出來的精神現(xiàn)象即公理結(jié)構(gòu)。美的歷史，也就是心理結(jié)構(gòu)的歷史，外在事物的感性形式不過是心理結(jié)構(gòu)借以聲現(xiàn)出來的媒介物。 
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bsp;   由此可見，引起美感的條件，是一種人化了的東西，這種東西，應(yīng)該只把它看成一種可能性。這可能性的形成，是人類漫長的歷史性實(shí)踐的結(jié)果。但它是否向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)移，卻取決于許多偶然的機(jī)緣，例如審美者過去的經(jīng)驗(yàn)、知識和現(xiàn)在的心境等。不論它作為可能性而存在，還是作為現(xiàn)實(shí)性而存在，它存在的根據(jù)都是人。 
        當(dāng)我們覺得某事物是美的，就把這感覺的內(nèi)容派作物的屬性，實(shí)際上就是用主觀代替客觀，把主觀當(dāng)作客觀。這種觀點(diǎn)使美學(xué)問題撲朔迷離，就像灰塵使油畫顯得模糊一樣。 
        我們說“牽�；ㄊ敲赖摹保�這是人的意識在發(fā)表意見，是感覺在表示自己，而不是對牽�；ǖ谋倔w論的說明。生物學(xué)家在研究牽牛花的時候，決不會在它的化學(xué)成分中分析出“美”這二元素來的。 
        色彩的和諧與鮮明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依賴人而獨(dú)立存在，也無所謂美不美。按照作用于視網(wǎng)膜的功能量，當(dāng)光波的長度是零點(diǎn)七——零點(diǎn)六時，我們便名之曰紅，假如我們不名之曰紅，這種情形依舊存在，我們創(chuàng)造了紅這一個名詞，就是為了代表這種情形，甲蟲也看見山茶花的顏色，只是它們不能名之曰紅罷了，既然我們名之曰紅，那么“紅”這個詞及概念所代表的那種物質(zhì)事實(shí)，就是一種客觀存在，這存在不論是否被人感覺到都是不變的。 
        有人把美看做也和色彩同樣是物的屬性，這是唯心主義的或者二元論的看法，因?yàn)檫@種看法承認(rèn)有一種觀念，和物質(zhì)一樣絕對，一樣永恒。 
        光有波動和微粒的二重特性，許多生物根據(jù)這種特性給自己創(chuàng)造了視覺，以反映周圍的色彩、明暗和形象。聲音有波動的特性，許多生物根據(jù)這種特性給自己創(chuàng)造了聽覺以反映周圍的聲 
     音。美如果和聲音、色彩同樣是客觀物質(zhì)，或客觀物質(zhì)的客觀現(xiàn)象，那么它也必定會具有一個具體存在的物所具有的這種的或那種的特性，我們不是也可以根據(jù)它創(chuàng)造一種美覺器官，來感受所謂“美”么?假如真是這樣的話，那么凡是對一個人說來是美的事物，不是對一切人都是美的，像草對一切人說來都是綠的一樣了嗎?那還有什么美的階級性，美的歷史性呢? 
        有人說，美的東西雖然不是對于所有的人都是美的，至少對于大多數(shù)人是美的，假如沒有客觀的美，為什么會這樣呢?這一事實(shí)，不能用美的客觀性來解釋，這個問題的正確答案，仍舊只有到人的內(nèi)心去找。人，作為同一個世紀(jì)的同一種生物，在對事物的態(tài)度上即使有很大的出入，都是出入在同一發(fā)展水平的范圍內(nèi)。美學(xué)觀當(dāng)然也不能例外。人創(chuàng)造了世界，世界也創(chuàng)造了人，“五官感覺的形成是世界歷史的產(chǎn)物”，文化心理結(jié)構(gòu)作為一個整體性有機(jī)結(jié)構(gòu)不能從各個個人抽象出來，當(dāng)它通過一個具體個人的思想情感表現(xiàn)為對象的形式時，它就不但帶著個性，而且也帶著共性，這沒有什么可奇怪的。 
        大自然給予蛤蟆的，比之給予黃鶯和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆沒有黃鶯和蝴蝶所具有的那種所謂“美”。原因只有一個：人覺得它是不美的。對于另一只蛤蟆來說(如果它有意識的話)，蛤蟆自然比黃鶯或者蝴蝶更美。正如對于公雞來說，一粒麥子比一顆珍珠更有價值。人所把握的美和價值如果離開了人，還有什么根據(jù)可言呢? 
        有一種看法以為美存在于人和物的關(guān)系中，這種看法似是而非，因?yàn)榘讶撕臀锫?lián)系起來的還是人腦。 
        當(dāng)然感覺有其主觀方面和客觀方面，但美不等于感覺。感覺是一種反映，而美，是一種創(chuàng)造，就感覺的內(nèi)容來說，是客觀事物，而美的內(nèi)容，是人對客觀事物的評價。沒有了感覺，物體和它的現(xiàn)象屬性依舊存在，但是沒有了美感，美就失去了自己。 
        美發(fā)生在人腦中，我們無法把它移植到物那一方面去。所謂“移情”，不過是心靈內(nèi)部的一種活動方式罷了。美感不是一個簡單的反射過程，它更深刻，更復(fù)雜，永遠(yuǎn)和理智與情感密切聯(lián)系著。美之所以不同于其他感覺(如香、柔軟等)也就在于這一點(diǎn)。 
        太陽的光和熱是誰都可以感覺得到的，但是太陽的美不是對所有的人都存在。夏天的太陽，對于詩人來說，是激情和力量的象征，是美的，但是對于路上的商販來說，則是“黃塵行客汗如漿”，曬得很難受。而這美與難受，同樣是由于它的光和熱。 
        不論人們?nèi)绾畏从乘�，太陽是一個，各式各樣的人們都由于它的同一種光熱而感受到它的存在。它自身只是一個化學(xué)原素的巨大集團(tuán)，按照質(zhì)光定律放射著同一種光和熱，人們對它的感覺盡管千差萬別，它自身卻永遠(yuǎn)如一。詩人把它作為激情和力量的象征說它是美的，并沒有給它增加什么。商販對它的厭惡憎恨也沒有減少它絲毫的份量。何況無論是詩人還是商販，他們的感覺都不是固定不變的，可能換一個時候，換一種情況，他們又會有相反的感覺了。而不論感覺怎么變，太陽并不會隨之改變。 
        “美”是人對事物自發(fā)的評價，離開了人，離開了人的主觀，就沒有美。因?yàn)闆]有了人，就沒有了價值觀念。價值，是人的東西，只有對人來說，它才存在。價值尺度，只能是人的尺度。 
        所謂主觀地，只是人們自覺地或不自覺地運(yùn)用自己的意識，去認(rèn)識世界，去感受圍繞在我們周圍的真實(shí)。真實(shí)是“一”。當(dāng)意識達(dá)到達(dá)個“一”并使之成為人的一個表現(xiàn)的時候，就達(dá)到主觀的充分發(fā)揮。 
        主觀力求向客觀去!并通過對客觀的改造進(jìn)入客觀。而當(dāng)它達(dá)到這一點(diǎn)的時候。便完成了自己。在這中間，人一面認(rèn)識著和改造著自然，一面自發(fā)地或自覺地評價

著自然。在這評價中，人們創(chuàng)造了美的觀念。 
        由此可見，美底本質(zhì)，就是自然之人化。自然人化的過程不僅是一個實(shí)踐的過程，而且是一個感覺的過程。在感覺過程中人化的對象是美的對象。 
        我們凝望著星星。星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運(yùn)動著，然而我們覺得星星美麗，因?yàn)樗�純潔，冷靜，深遠(yuǎn)。一只山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃食罷了，但是我們覺得它高傲、自由“背負(fù)蒼天而莫之天閼，搏扶搖而上者九萬里” 
        實(shí)際上，純潔，冷靜，深遠(yuǎn)，高傲，自由人…等等，與星星，與老鷹無關(guān)，因?yàn)檫@是人的概念。星星和老鷹自身原始地存在著，無所謂冷靜，純潔，深遠(yuǎn)，高傲，自由。它們是無情的，因?yàn)樗鼈儧]有意識，它們是自然。 
        對于那些遠(yuǎn)離家園的人們，杜鵑的啼血往往帶著特別的魅力�！耙唤幸换啬c一斷”，“一聞一嘆一沾衣”。因?yàn)檫@種悲哀的聲音，帶著濃厚的人的色調(diào)。其所以帶著濃厚的人的色調(diào)，是因?yàn)樗�通過主體的心理感受(例如移情，或者自由聯(lián)想……)被人化了。如果不被人化，它不會感動聽者。農(nóng)民不知道關(guān)于蜀帝的悲慘故事，他們稱杜鵑為“布谷鳥”，因?yàn)槎霹N在春播的時候啼叫，聲音好像是“布谷，布谷”。而我，直到現(xiàn)在，還對杜鵑的鳴聲保持著一種親切的回憶，因?yàn)楫?dāng)我想起這種叫聲，我的腦海中就浮現(xiàn)出；片無垠的水田，泛濫著初春的氣息，潮濕的泥土的氣息。 
        在明月之夜，靜聽著低沉的、仿佛被露水打濕了的秋蟲的合唱，我們同樣會回憶起逝去的童年，覺得這鳴聲真?zhèn)�“如怨，如慕，如泣，如訴”的。其實(shí)秋蟲夜鳴，無非是因?yàn)橐沟讻鏊�給它們帶來了活動的方便罷了。當(dāng)它們在草葉的庇蔭下興奮地磨擦著自己的翅膀的時候，是萬萬想不到自己的聲音，會被涂上一層悲愁的色彩的。 
        白居易寫琵琶：“小弦切切如私語�！毕液退秸Z毫無因果關(guān)系，聲音的產(chǎn)生是由于物體的震動，音色決定于震動的形式，這是自然現(xiàn)象，和人的私語無關(guān)。但因?yàn)樗�和私語外形上近似，感覺便把它私語化，亦即人化了。于是覺得它是美的。所謂“風(fēng)在，哀號”，“黃河在咆哮”，都與此類似。 
        這一原理貫穿在一切之中，所有的事實(shí)可以拿來做例子，不過這一切都必須有主觀條件為基礎(chǔ)。 
        作為心理過程，主觀要人化客觀，不僅要有客觀條件，而且要有主觀條件，前一點(diǎn)我們已經(jīng)分析過了。主觀條件的基本范疇，根據(jù)事實(shí)來看，是善與愛的范疇。 
        愛與善是審美心理的基礎(chǔ)。美永遠(yuǎn)與愛，與人的理想關(guān)聯(lián)著。黑夜的星，黑夜的燈，黑夜的熒光，在我們看來是美的，因?yàn)槲覀儛酆诎抵械墓饷鳎�因�(yàn)樗鼈冄b飾了溫柔的夜。但是，當(dāng)我們知道了那是對于狼的眼睛的錯覺的時候，我們就不再愛它，同時，它也就因此消失了一切的美。同是一個現(xiàn)象，黑暗中幽微的亮光，從形式上、直覺上來說，它們是相同的，但是，人憑自己的主觀愛憎，修改了它的美學(xué)意義。 
        在人和物的關(guān)系中人們很難設(shè)想出一種東西：當(dāng)它在和人沒有利害關(guān)系的情形下，我們覺得它是丑陋的，同時又愛它，或者反過來，覺得它是美的，卻憎惡它。我們熱愛大自然，就是因?yàn)槲覀冇X得大自然是美的。我們愛某人，如果不是因?yàn)槲覀冇X得那人的外貌是美的，便是因?yàn)槲覀冇X得那人的靈魂是美的。反過來，如果我們覺得某人的外貌或者靈魂是美的時候，我們便會愛某人。這些例子是平凡的，淺顯的、簡單的，但是它的內(nèi)部邏輯，卻有著很重要的價值。 
        人，永遠(yuǎn)是社會的成員，是生活中的人，他所感受的不僅是大自然，也有社會生活。因此，當(dāng)，美感的對象是社會生活或類似社會生活的現(xiàn)象的時候，它便不能不染上倫理學(xué)的色彩。因?yàn)樯鐣�的東西同時也必然是倫理的東西，作為倫理的東西，美是與善相聯(lián)系的。惡的東西總是丑的。 
        任何東西，只有在不和至善相違背的時候，才有可能成為美的東西。在藝術(shù)中，惡的形象總是否定著自己，也只有在自己的否定中，它才能獲得美學(xué)上的地位。美的東西總是體現(xiàn)著人的理念，善與愛作為一種積極的評價，概括著一切人所要追求的東西，也就是概括著人的理想，因此，美如果離開了善與愛，便無法獲得自己的意義。 
        許多人把美看做客觀的東西，因此當(dāng)他們在研究美底規(guī)律的時候，到對象上去尋找答案，盡在一些毫不相干的事物上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，看不見真理。有人說，美的東西，是在個別中顯現(xiàn)著一般的東西，有人說，美的東西是“最完滿地體現(xiàn)了那在生活中支配它的規(guī)律的東西”……等等，這些理論都是經(jīng)不起分析的。要駁倒前一點(diǎn)，只要指出一個事實(shí)就夠了，有許多丑惡的東西，都是典型中的典型，在個別中顯現(xiàn)著一般。 
        宇宙間并沒有一種自然存在的東西，不體現(xiàn)著自然的規(guī)律，不體現(xiàn)著自然規(guī)律的東西就不會存在到這個大地上來。假如按照季莫菲葉夫的說法，不是凡普天下的東西，沒有不美的了嗎?顯然，事實(shí)并不是這樣。如果說這是專指社會現(xiàn)象而言，那也是不周延的。沒有一種社會存在，不體現(xiàn)著社會規(guī)律，階級壓迫和階級剝削也體現(xiàn)著社會規(guī)律，正如狼和蛇也體現(xiàn)著自然規(guī)律，難道它們是美的嗎? 
        這種研究的結(jié)果，出現(xiàn)了一系列似是而非的規(guī)范，如對稱均衡，多樣統(tǒng)一，和諧鮮明……。構(gòu)圖學(xué)上更出現(xiàn)了一種叫做黃金律的東西，說是物體按照一比一點(diǎn)六一八的比例安排，就會是美的，諸如此類。事實(shí)上，這些都不是美的依據(jù)。有些毒蛇身上的圖案是組織得很好的，既和諧，又鮮明，不僅對稱均衡，而且多樣統(tǒng)一(多樣統(tǒng)一中有著黃金律所追求的東西)。但是，我們不可能對蛇發(fā)生美感。因?yàn)槿耸遣粣凵叩�，蛇的行為使人�?/p>

起殺害，和善相矛盾。違背了這兩個基本的美學(xué)原則，雖然在外部形式上無可指責(zé)，蛇卻不可能因此獲得美。 
        西方有人把藝術(shù)看作客觀現(xiàn)實(shí)的模仿和反映，他們所持的理論叫“典型論”。我國也有一種“典型論”主張典型就是平均數(shù)。美就是這種平均數(shù)。所以美是客觀的，他們所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色賦》中對“東家之子”的描述，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太赤，傅粉則太白……，”如此等等。他們認(rèn)為茍能如此，就是美的。既然這樣，我們要問，為什么非洲的黑男人就喜歡黑女人，而且認(rèn)為越黑越美呢?為什么一朵朝開夕謝的野花可以同萬古長存的雄偉的雪山具有一樣的審美價值呢?這些問題都是客觀論者不能夠回答的。 
        正確的答案永遠(yuǎn)包涵在問題中，美既然是主觀的東西，美的規(guī)律也只有到主觀中去尋找，也就是說，到心理結(jié)構(gòu)的變化邏輯中去尋找，到人類的理智、情感、自由聯(lián)想等多種心理過程的組合法則中去尋找。只有善與愛是一切組合法則的共同原則，所以只有它適用一切場合。在這些場合，客觀事物的形式(真)通過主體的心理感受(理想、信念——善)表現(xiàn)為美。美是真與善的統(tǒng)一，但它更多地是與善相聯(lián)系而不是與真相聯(lián)系。 
        人們會問，難道在忘情時人也傾向著善或愛嗎?難道欣賞不就是忘情嗎?是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘記其他的一切，忘記生活，在美感的最緊張的高度(這緊張往往最不易被覺察)，一切別的東西都會消失得無影無蹤。這種情形，通常被稱為忘情。但是，在事實(shí)上，人永遠(yuǎn)不會完全忘情。如果真的競完全忘情，美就不再存在了，所謂被美所陶醉，或所謂忘情，實(shí)際上就是美的感受壓倒了其他一切心理活動，這時候，我們往往并不使用任何詞匯，只是驚訝地嘆賞著。這是一種無辭的贊美，這無辭之詞滲透著愛的真義。 
        這贊美，永遠(yuǎn)是人的贊美。因?yàn)樵谶@種贊美之中，人達(dá)到了自己最理想的境界——這種最高的理想就是最高的善。 
        雄偉的概念就是美的概念。 
        這里特別提到它，是因?yàn)橛腥税堰@兩個概念分開。車爾尼雪夫斯基說，雄偉和美是兩回事，這是不對的。 
        雄偉是美的外部形式之一，把雄偉和美分開，就取消了雄偉。太陽，大雷雨，風(fēng)暴的海，獅子，金字塔，喜瑪拉雅山，迎風(fēng)招展的大旗，斯芬克斯，悲劇，正義的憤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落葉等等都是美的。前者使我們振奮，后者使我們感動。前者使我們凌駕于世界之上，后者使我們和世界合而為一。但無論前者，抑或后者，我們都是使用同一個尺度去衡量的。前者有可能大于我們的尺度，后者則能夠與尺度相符合。它們之間的區(qū)別是量的區(qū)別，而不是質(zhì)的區(qū)別。 
        所以，雄偉的概念，仍然是一個審美范疇。既如此，雄偉也必然體現(xiàn)著善與愛。 
        傳說中的惡煞有時往往比巨人更加聲勢洶洶，但是人們不可能在惡煞身上獲得雄偉的印象，因?yàn)槿藗儗�惡煞憎恨，恐懼的觀念，驅(qū)逐了雄偉的觀念。就數(shù)量而言，丑惡也可能是巨大的。僅僅巨大并不能引起雄偉的感受。只有體現(xiàn)著善與愛，才有可能產(chǎn)生雄偉。 
        車爾尼雪夫斯基的美學(xué)，無疑包含著許多深刻的真理。但是，在這一問題上，他的看法是值得再推敲一下的。應(yīng)當(dāng)把雄偉的概念和美的概念統(tǒng)一起來，這樣我們才能避免那種哲學(xué)上的含糊不清。 
        四 
        不被感受的美，就不成其為美。藝術(shù)以人的心理感受為中介，把掩蓋在生活中的美之條件揭示出來和組織起來，這就給了這條件以美之生命。 
        所以，與其說藝術(shù)創(chuàng)造美，不如說藝術(shù)創(chuàng)造了美的條件。因?yàn)椋�如藝術(shù)作品引起了美感，那么這美不是在藝術(shù)家的勞動過程中，而是在讀者受到感動的時候產(chǎn)生出來的。所以藝術(shù)不等于藝術(shù)作品，后者不過是前者的物質(zhì)媒介。 
         有誰站在高山上眺望著藍(lán)灰色的大地而能無功于衷呢?“登泰山而小天下”者有之；“氣吞萬里如虎”者有之；“自非曠士懷，登茲翻百憂”者有之。在廣闊的大地面前感到生命的渺小，或者被這古老、美麗的土地所感動而噙著滿眶的熱淚者有之。“昏昏水氣浮山麓，泛泛春風(fēng)弄麥苗，誰使愛官輕去國，此身無計(jì)老漁樵”，因此而產(chǎn)生了復(fù)歸自然的思想亦有之。這些都是美，但是且讓我們來分析一下我們的大地罷：它是田塍、道路，叢林，池沼，山崗，村莊，冢叢……組成的一個廣大的、赤裸的平面。在這平面上活動著的，是生活：人的生活，動物的生活，池沼中的生活與叢林中的生活……而無論是人，是動物，他們的生活都是乏味的、艱難的，甚至殘酷的，歡樂的時刻是很少的。一切按照它不得不按照的規(guī)律完成著自己，一切真實(shí)沉沒在真實(shí)中。這就是一切�？墒�，當(dāng)薄霧無聲地升起，一切披上藍(lán)灰色的輕紗，顯得朦朧而模糊的時候，詩人在自己所站立的高峰上就會被這平凡感動了。也許，靈感會像一只受驚的小鳥似的，在他的腦中突然出現(xiàn)罷，誰知道?如果真是這樣，誰能說，這靈感原先就生活在這原野上，如今落到詩人的羅網(wǎng)里了呢?與之相同，一件藝術(shù)作品，不過是一些油彩亞麻布、木框等等的組合，或者語言文字符號的組合……，這一切都不是美。這一切的整體，作為一個活的有機(jī)整體，要等待欣賞者的心靈來激活。這種激活，也就是創(chuàng)造。所以同一件作品對于不同的欣賞者可以具有不同的美，所謂“詩無達(dá)訪”，所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，都是說的這同一種情況。這么比喻并不是說藝術(shù)作品和自然景物沒有區(qū)別，后者是自然形成的，前者則經(jīng)過藝術(shù)家的勞動加工，是藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)的物態(tài)化，這里面有本質(zhì)區(qū)別。但是，藝術(shù)家靈感的產(chǎn)生，同審美活動中美的產(chǎn)生，其過程具有相同的性質(zhì)。藝術(shù)家把靈感孕育成詩，把它用

文字、色彩、音響、或泥土、石塊翻譯成具體可感的形象，就成了藝術(shù)作品。所以我們可以說藝術(shù)是藝術(shù)家靈感的再現(xiàn)，藝術(shù)作品則是再現(xiàn)的媒介。而藝術(shù)靈感的內(nèi)容是美，因此，善與愛的原則，也就是藝術(shù)的原則。 
        藝術(shù)教人去愛，教人從“美”的角度去看大自然，去看圍繞在自己周圍的真實(shí)世界。 
        藝術(shù)是人道主義的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行動，勇敢地、熱情地建設(shè)自己的生活。 
        藝術(shù)中的反面形象總是包涵著否定的意義，藝術(shù)中的乞乞科夫否定著現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫，藝術(shù)中的答爾丟夫否定著現(xiàn)實(shí)中的答爾丟夫。也只有在這種否定中，形象才能獲得美學(xué)的意義。這種否定性，在現(xiàn)實(shí)中并不存在，現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫和答爾丟夫總是肯定著他自己，只有在藝術(shù)中他才遭到“自己的”否定。所以藝術(shù)中的人和事物往往具有生活中的人和事物所沒有的美。 
        現(xiàn)實(shí)中的羅亭只會發(fā)議論，屠格涅夫的羅亭叫人去行動，而屠格涅夫的羅亭之所以能叫人去行動，就因?yàn)樗�自己是不行動的。我們贊美“羅亭”，是把它作為號召人們積極行動的號角來贊美，而不是把它作為一個健談?wù)叩恼鎸?shí)的寫照來贊美的。 
        所以藝術(shù)不是“現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”，藝術(shù)是靈感的再現(xiàn)，它創(chuàng)造著美，創(chuàng)造著現(xiàn)實(shí)中所沒有的東西。我們不能欣賞現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫，但是能欣賞藝術(shù)中的乞乞科夫，就因?yàn)樗囆g(shù)中的乞乞科夫包涵著自己的否定，這否定體現(xiàn)著作者至善的愿望，體現(xiàn)著美。 
  現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫是客觀的，詩人對乞乞科夫的否定是主觀的，當(dāng)這種否定性通過藝術(shù)家的勞動被物態(tài)化了的時候，它獲得了某種客觀性，而當(dāng)這客觀的否定性被欣賞者感受到的時候，它就成了美。詩人為了把自己的靈感外化為具體可感的形象，需要進(jìn)行一場艱苦的搏斗。 
        有人會說，把藝術(shù)看做靈感的再現(xiàn)，不是把創(chuàng)作活動變成一種翻譯工作，取消了藝術(shù)家的勞動嗎?不。藝術(shù)家的全部勞動(包括主題的孕育在內(nèi))，在于努力完滿地表現(xiàn)自己的靈感，亦即表現(xiàn)那激起他全部創(chuàng)作熱情的東西。靈感不僅是在創(chuàng)造過程中“形成”的，而且往往是刺激創(chuàng)作動機(jī)的東西，往往是先有靈感，而后才有創(chuàng)作欲望。不是先有一種空洞的熱情，這熱情使人開始了工作，為這工作才產(chǎn)生了內(nèi)容的，盡管這后一種情況也不是完全沒有。 
        藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的全部復(fù)雜性，反映著人類心理結(jié)構(gòu)及其變化邏輯的全部復(fù)雜性，說“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)蒼白的復(fù)制”，就否定了這種復(fù)雜性。所以這個說法顯然是錯誤的。把這一錯誤加以發(fā)揮，車爾尼雪夫斯基說：生活的美高于藝術(shù)的美。雖然生活和藝術(shù)不是對立的，但畢竟還是性質(zhì)不同的兩回事。不應(yīng)該互相放在之上或之下。 
        藝術(shù)的美和生活的美是一個內(nèi)容，雖然它們體現(xiàn)在兩種不同的東西上，當(dāng)人感受著美的時候，他的心里活動永遠(yuǎn)是用同一方式來進(jìn)行的。這“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理過程的基本特征。所謂審美感受，其實(shí)也就是具有這樣一些基本特征的經(jīng)驗(yàn)過程。無論對于自然物，還是對于藝術(shù)作品，有了這樣的感受，就是美。沒有這樣的感受，就沒有美。不被感受的美，就不成其為美，而美，作為感受，作為內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，它永遠(yuǎn)是真實(shí)的。誰也無法說明，什么感受是真的，什么感受是受了欺騙。因此，我們就無法把這一種感受和那一種感受拿來作比較。感受就是感受，無所謂“這一種”和“那一種”。我們黃昏到河邊去散步，為自然所陶醉，與我們讀一首詩，為詩情所陶醉，有什么區(qū)別，什么相干呢?同樣是感受，同樣是陶醉，如何比較呢? 
        五 
        哲學(xué)用概念來說話，而藝術(shù)是用形象來說話的。藝術(shù)作品的深度寓于形象的深度。而形象，作為美的材料，必然透露著善與愛的消息。 
        有體現(xiàn)著善與愛的形象，才有可能是美的形象，我們在評價藝術(shù)勞作的時候，不僅要看它是否督促人們向善努力，這種愿望是否表現(xiàn)出來，表現(xiàn)得充分不充分，而且要看它是否能啟發(fā)人們?nèi)�愛，愛自然，愛人類，是否能夠使人們的激情燃燒起來�?nbsp;
        善與愛，應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)批評的原則。這原則不僅是從美感產(chǎn)生的規(guī)律中尋找出來的，不是人為的，而且是從人類進(jìn)步的需要中引伸出來的，不是任意的，因此它適用于任何場合。 
        過去，在許多場合，人們往往不能得到一致的結(jié)論，便說別人的感受是錯誤的，否定別人的感受，互相否定的結(jié)果，反而使問題更加成為問題了。 
        托爾斯泰在讀了契訶夫的短篇“寶貝兒”以后，指出這個短篇收到了與作者的企圖相反的效果。但是我看了這個短篇，卻完全同意契訶夫的態(tài)度。我和托爾斯泰是誰錯了呢?誰也不錯。對于托爾斯泰來說，這個作品事實(shí)上收到了反面效果，就和對于我來說，它收到了正面效果一樣。我們盡可以說，托爾斯泰錯了，因?yàn)樗�的宗教壓倒了人的情感，或者因�(yàn)樗麕е�宗法制農(nóng)民思想的有色眼鏡……如此等等，都可以有根有據(jù)，有充足理由。但這是我們在說。在托爾斯泰那一方面，他只是指出一個事實(shí)：這篇小說在他那里收到了反面的效果，事實(shí)就是這樣，有什么錯不錯呢?如果我們要來否定事實(shí)，我們就錯了。已經(jīng)發(fā)生的事不可能被否定，我們可能憑我們的意志去修改客觀存在，但是不可能憑我們的意志修改既成的歷史事實(shí)。這里，各人指出各人的感受，誰也不錯，誰都是說的事實(shí)。誰也不能否定別人的感受。 
        唐·璜和吉訶德是作者鞭撻和諷刺的對象，但是，在魯?shù)婪�、洛克爾的筆下，他們又獲得了某種肯定的意義。這是事實(shí)。都是事實(shí)，離開了善與愛的原則，便無法解決它的矛盾。&nb

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        事實(shí)上，奧蓮卡，唐·璜，吉訶德，都是美的形象，因?yàn)闊o論人們?nèi)绾卫斫馑麄儯�他們都教人行動，教人愛，教人向善努力。無論契訶夫還是托爾斯泰、塞萬提斯還是魯?shù)婪颉ぢ蹇藸�，無論是我還是其他讀者，都從奧蓮卡、吉河德的形象直接或間接(從反面和側(cè)面)地獲得一種鼓舞和推動力量。 
        聰明的讀者也許會問：“如果不指方向，同時向一個修道士和一個革命家叫道：前進(jìn)！他們就會向相反的方向走，這中間難道就沒有一個人是在倒退嗎?”我的美學(xué)是不是會像這沒有方向的前進(jìn)令一樣呢?不，因?yàn)橹辽频姆较蛑挥幸粋�：愛。愛就是生活，愛就是幸福；愛就是真、善、美的統(tǒng)一。至于用什么方式去愛，那是由各人自己決定的。形式無限豐富，所以美也無限豐富。 
        這個原則是否太抽象了呢?不，它適用于藝術(shù)，適用于審美，就像時鐘適用于時間一樣。鐘是根據(jù)時間制造的，同樣這原則是從美的規(guī)律中尋找出來的。算盤和尺固然具體，它不適用于時間。 
        藝術(shù)反映著人類內(nèi)心生活的全部復(fù)雜性，豐富性和能動性，把這復(fù)雜性豐富性和能動性簡單化，物質(zhì)化，規(guī)律化，就不可能了解美與藝術(shù)的全部涵義，就會歪曲了藝術(shù)，降低了藝術(shù)。雖然這種歪曲和降低不可能損害藝術(shù)家本人，就如同尺和算盤不能損害時間一樣，但是卻對人類文化的發(fā)展極其不利。 
        六 
        在美的領(lǐng)域中，詩占著一個非常特殊的地位。同美一樣，詩也是一種感受，不過它比美更深微，更復(fù)雜，更遼遠(yuǎn)。詩是美的升華。 
        同美一樣，詩也沒有固定的物質(zhì)形式。就像對事物之一般性的認(rèn)識用概念的形式存在于人的腦中，詩也只是用詩意的形式在感受中產(chǎn)生出來。詩意是一種十分復(fù)雜的心理現(xiàn)象，它主要地是屬于感情的范疇。在情感中，詩就是哲理、哲理就是詩，它們的表現(xiàn)就是詩作品。但詩的概念往往被形式的概念修改，在許多地方，甚至已經(jīng)被代替了。人們看到“詩”這一個名詞，總是想起某種文體。漸漸地把這種文體和詩的概念結(jié)合在一起，終于掩蓋了詩的本質(zhì)。 
        文學(xué)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過一種叫做“哲理詩”的東西，的確，也有人用這種形式表現(xiàn)過許多輝煌美麗的思想，像泰戈?duì)栍来共恍嗟脑娖�就是一個例子。但是，絕大多數(shù)的所謂“哲理詩”，只是穿著一件詩的外套，而肉體卻是一些普通思想。詩雖然比之于美更為理性化，但畢竟和赤裸裸的思想有本質(zhì)上的區(qū)別。如果那些實(shí)體也稱做詩、稱做藝術(shù)的話，就得修改詩，修改藝術(shù)的定義。 
     
     
        形式的概念就是物質(zhì)的概念。詩與它的外部形式的關(guān)系，就和人的思想與肉體的關(guān)系一樣。許多東西雖然借用了詩的正常表現(xiàn)形式仍舊不等于詩，就像“悉如生人”的蠟人不等于真人一樣。 
        老是在形式的問題上兜圈子，便無法接觸到詩的本質(zhì)，形式主義在我國曾經(jīng)發(fā)展到這種程度，甚至有人提出要求詩的建筑美，這種現(xiàn)象是一種病態(tài)的現(xiàn)象。 
        美感發(fā)展到最高階段就成了詩。美是詩的基礎(chǔ)。和美一樣，詩永遠(yuǎn)體現(xiàn)著善與愛，不體現(xiàn)著善與愛的就不成其為詩。 
        果戈里的敘事詩，伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛羅維奇吵架的故事，從外表上看，只是一片灰色，可是，這灰色中躍動著多么強(qiáng)烈的生活的渴望啊1就是這渴望賦給了這個短篇以濃厚的詩的特質(zhì)，如此真實(shí)，如此鮮明。 
        最樸素的語言，就是最美麗的語言，因?yàn)檎Z言愈樸素，它就愈接近于詩。真情未必都是詩情，但詩情卻必然都是真情。抒情詩最珍貴的特點(diǎn)就是真摯，沒有這一點(diǎn)，其他的都談不上。民歌之所以可貴，原因就在這里。在詩里，詞藻及其結(jié)構(gòu)如果不是表達(dá)思想感情的必不可少的媒介，那么它們就同詩毫不相干，因此評價詩，詞藻的華麗、音調(diào)的鏗鏘、對偶的工整都不是根據(jù)，首先要看其中有多少“詩”。 
        好罷，這篇論文就此結(jié)束了，這里全部美學(xué)理論，尤其是關(guān)于詩的理論，似乎太抽象了，但是對于本身是抽象的東西，我們只能抽象地說到它，否則就會損害它。對與不對，讓時代評判吧。 
         美感的絕對性 
        我曾經(jīng)試著假定美是客觀的，是對象本身的客觀屬性。這個假定的確給美學(xué)上許多問題的解決，帶來了方便。誰不愿意走捷徑呢？于是我就朝著這條路走過去�？墒�，我又回來了。因?yàn)槲宜�遇到的許多矛盾，使我不得不相信，這條路并不是通向真理的。 
        為了使問題具體些，還是從例子說起吧。月亮是一個客觀存在，它之所以能引起人的美感，并不是因?yàn)樗�的光色、反照率或者別的物質(zhì)屬性，而是因?yàn)槿税涯切┰谧约旱臍v史中形成的觀念如幽闃、靜穆之類附加給它了。月光之所以能“客觀地揭開人的本質(zhì)底豐富性”，是因?yàn)樗�被人化了。這里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物質(zhì)月球自身)是第二性的，不是很明顯的事嗎?月亮的被人化，是因?yàn)椤叭说母杏X”被人化了�！叭说母杏X”本來是自然，和動物的感覺沒有區(qū)別。歷史和社會的發(fā)展，把“人的”內(nèi)容充實(shí)到其中，使它不僅在量上豐富了，而且在質(zhì)上發(fā)生了變化。這種變化表現(xiàn)在，它不僅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”內(nèi)容。所謂“人的”內(nèi)容是一個巨大的歷史尺度，它是在人類征服世

界的漫長的歷史過程中逐漸形成的。在這個意義上，相對于各個個人來說，它有一定的客觀性。但是，歷史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因?yàn)樗�是以個體的差異和豐富性為標(biāo)志的。如果所有的人都一樣，歷史也就變成了進(jìn)化，社會也就變成了自然，那還談什么人類生活的價值和豐富性，談什么真善美的統(tǒng)一呢？在這個意義上，肯定個體差異，又恰恰是歷史尺度的運(yùn)用。 
        美感本身是世界歷史的產(chǎn)物，是一種人化了的自然。這種內(nèi)在的自然的人化(我們把它稱之為主觀條件)對應(yīng)于外在的自然的人化(我們把它稱之為客觀條件)。美感不可能憑空產(chǎn)生。它的產(chǎn)生有賴于對象形式的觸發(fā)。對象形式作為客觀條件是感覺內(nèi)容的材料，美是美感用這些材料加工而成的創(chuàng)造物。 
        我們不能把幽闃、靜穆的觀念加給一塊頑石，就是因?yàn)轭B石不具有月亮所有的那種條件，這是不容諱言的。但是問題停留在這一點(diǎn)上并不就是它的解決，無條件之條件，將不成其為條件。還必須繼續(xù)探討下去，而只要再深入一步，我們就可以發(fā)覺，任何客觀條件，都必須有主觀條件作基礎(chǔ)，否則它就不成條件。在有些刮風(fēng)的黎明、或者是傍晚，那太陽真象一個煮熟了的雞蛋黃，然而我們不是用看雞蛋黃的眼睛去看它，所以它仍舊是美的。假如這個“殊相”落在碗里，那么它的條件就完蛋了。 
        當(dāng)我覺得青蛙是美的時候，你就能在我的心中發(fā)覺具有美學(xué)特征的心理狀態(tài)——美感，這美感的對象對我來說就是“客觀地”美的。那么它的客觀條件是什么呢?是它背上碧綠的顏色和三根金線?是它游泳動作的節(jié)奏感?是它在圓圓的幽暗的荷葉上閃閃發(fā)光?然而這些對于那憎惡它的人說來卻是不成其為條件的。車爾尼雪夫斯基甚至說，它是最最丑惡的東西，“呸！……青蛙是多么丑惡呀！”他說。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸體。他只是說出了自己真實(shí)的感覺，說出了一個確定不移經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，他沒有說謊，也沒有說錯。 
        “可是，在這美感中，潛伏著人的社會功利觀念，這觀念也是在客觀社會歷史條件下形成的呀”。是的，是這樣的。但是，這只是說明了它的產(chǎn)生過程，還不能說明它的本質(zhì)。從歷史唯物主義的角度，我們承認(rèn)“主觀”是被決定的。但是從認(rèn)識論的角度，我們又可以把主觀和客觀加以區(qū)別。相對而言，事物的主觀方面和客觀方面各有自己的特征。美之所以為美，是因?yàn)樗�自己的特征，這特征并不因?yàn)樗�的形成原因而失掉意義，就象生命的特征不因?yàn)樗�是由無生命的物質(zhì)發(fā)展出來而失掉自己的意義一樣。 
        旗幟，可以是一個國家，一個民族或者一個團(tuán)體獨(dú)立和尊嚴(yán)的象征。衣服，這是一種商品，或者各個個人用以保暖和蔽體的實(shí)用品。指出這兩樣?xùn)|西都是布做的，指出布是工人用棉花紡織的，棉花是農(nóng)民種植的，對于說明它不同的上述本質(zhì)，說明它們作為人化了的自然的意義與價值，毫無幫助。要說明事物的本質(zhì)、意義與價值，不能離開人的目的性，不能離開它對人的主觀的符合。 
        湖沼之所以成為湖沼，是因?yàn)樗�自己的特�?充滿靜水的凹地)，至于這個湖沼形成的原因，是地殼陷落還是江流堰塞，與湖沼之是湖沼，并無關(guān)系。我們承認(rèn)美感直覺的“孤立絕緣”的性質(zhì)是建筑在潛意識的名理知識之上，就和我們承認(rèn)湖水是安置在泥土上一樣。但是，不能忘記，必須這名理知識為直覺所掩蓋，美感才是它自己，就如同必須泥土被水淹蓋，湖沼才是湖沼一樣。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破壞，同樣地，如果這名理知識顯露出來，美感也就失掉了自己。因?yàn)橹挥挟?dāng)水(美感直覺)蓋復(fù)著泥土(名理知識)的時候，湖沼(美感)才成其為湖沼(美感)。 
        可見，所謂美的社會屬性，即所謂美的功利性質(zhì)，只是形成美的條件。把這種內(nèi)在的、沉潛的、非特征的東西拿來作為美感對象的客觀性之依據(jù)，是理由不足的。 
        敏澤先生不同意我的意見，他說：“在一定的歷史、社會條件下，對于現(xiàn)象的美學(xué)判斷存在著一定的社會標(biāo)準(zhǔn)”，這標(biāo)準(zhǔn)“并不因?yàn)槟悴怀姓J(rèn)、不認(rèn)識、而不存在。”這話是完全正確的，既已存在著的東西，并不會因?yàn)槟悴怀姓J(rèn)、不認(rèn)識而不存在。這一點(diǎn)應(yīng)該確實(shí)記住。 
        問題在于，已經(jīng)存在的標(biāo)準(zhǔn)(如果說有這種標(biāo)準(zhǔn)的話)有沒有存在的根據(jù)和價值。 
        美感內(nèi)容是隨歷史潮流和地域的差異而千變?nèi)f化的，但是，不論它怎么變、怎么化，它總是美感的內(nèi)容。哪里有這樣一種對任何美感內(nèi)容都不會打格的標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)コ姓J(rèn)呢? 
        把武訓(xùn)的丑態(tài)作為美感對象的人，問題在于他的人生哲學(xué)，他所受的教育，他的環(huán)境影響和他的素質(zhì)。至于他的美感，總是美感，一種心理狀態(tài)具有了美感的特征，那么它就已經(jīng)是美感了，既已存在的東西，  “并不因?yàn)槟悴怀姓J(rèn)、不認(rèn)識、而不存在”，誰也無法來否定它，要否定它，就得歪曲美感的定義，而歪曲了美感的定義，并不等于就把事實(shí)否定了。我們不能因?yàn)榛h笆插在不適當(dāng)?shù)牡胤蕉�說它不是籬笆。把這籬笆移到適當(dāng)?shù)牡胤饺�，這才是我們的任務(wù)，因?yàn)樗�插在不適當(dāng)?shù)牡胤饺ザ�說它不是籬笆，不僅不合理，而且是徒然的。 
     
     
        永恒真理是絕對的。不可能被否定的東西總是絕對的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是絕對的。 
        不論有多少可能的和實(shí)際的變化，一種曾經(jīng)有道的經(jīng)驗(yàn)是一種歷史事實(shí)。世界可以被改造，新的歷史可以和過去的完全不同，構(gòu)成事實(shí)的事件進(jìn)程可以停止或轉(zhuǎn)向。既成事實(shí)是不會隨之發(fā)生變化的。任何既成事實(shí)都是不變的。事實(shí)可以被遺忘，被忽略，被稱贊，責(zé)難或者歪曲利用，同一歷史事實(shí)可以對于不同的時代具有不同的意義和價值，但它本身絕不會隨之發(fā)生變化。對于認(rèn)識來說

，既成事實(shí)是超越時間和空間的客觀存在。問題是你是不是承認(rèn)它。當(dāng)一個人對一件事物感到美的時候，他的心理特征就是審美事實(shí)。你不承認(rèn)它，它依然存在。這就是美感的絕對性。 
     
        這里牽涉到的社會標(biāo)準(zhǔn)和個別差異的問題，是一個很重要的問題。應(yīng)該明確地指出，一種社會標(biāo)準(zhǔn)是一種價值定向，它可以成為美感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但它對于美感沒有裁判權(quán)。它至多只能提供一個由之而看世界的視角，視角是沒有裁判權(quán)的。審美活動是一種快樂，這也同幸福一樣，如果要問什么是幸福，那么對于這個問題就只能有一個回答：這是一種切身的體驗(yàn)。沒有體驗(yàn)到的幸福是什么幸福呢?！  “社會標(biāo)準(zhǔn)”可以根據(jù)一個人所具備的條件(如富足)說某某人應(yīng)該感到幸福，但如果他實(shí)際上沒有感覺到幸福，“應(yīng)該”云云就是無效的。“社會標(biāo)準(zhǔn)”可以告訴一個少女，“這個小伙子從任何方面看都是完滿無缺的，所以你應(yīng)該愛他，如果你不愛他，那是你錯了”，不管這個判斷如何有根有據(jù)，也不管少女理智上是否接受這個判斷，她的實(shí)際上的愛與不愛都和這一切無關(guān)。如果要問“什么是愛情”，那么回答也只能有一個，這是一種切身的體驗(yàn)。它的有與無不等于標(biāo)準(zhǔn)的有與無。知道應(yīng)該愛而不能愛，或者知道不應(yīng)該愛而愛的例子，難道不是太多了嗎?怎么能夠把“愛”和“社會標(biāo)準(zhǔn)”等問題等同起來呢?如果你不能把愛與社會標(biāo)準(zhǔn)等同起來，你又如何能把美與社會標(biāo)準(zhǔn)等同起來呢? 
        當(dāng)然，社會標(biāo)準(zhǔn)可以通過歷史的積淀而進(jìn)入心理結(jié)構(gòu)，從而進(jìn)入美感體驗(yàn)。這是毫無疑義的。但這時標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)，不再是單純的標(biāo)準(zhǔn)了。一種體驗(yàn)往往反映出一種歷史地形成的價值定向，或者說社會標(biāo)準(zhǔn)。但這一點(diǎn)并不妨礙體驗(yàn)之是體驗(yàn)，也不意味著應(yīng)當(dāng)用對標(biāo)準(zhǔn)的研究來代替對體驗(yàn)的研究。結(jié)果來自原因，但不等于原因，這一點(diǎn)是怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。 
        如果把社會學(xué)的“視角”一詞改為物理學(xué)的術(shù)語“參考系”’問題的性質(zhì)就很明顯了：任何一個長度為l的物體，當(dāng)它以速度v相對于參考系運(yùn)動時，它的長度在運(yùn)動方向上就會縮短，如 
        同理，一個需要?dú)v時t的過程，在從一個作相對運(yùn)動的參考系對它進(jìn)行觀察時，這個時間將變長，如： 
        這個時空變化效應(yīng)的著名公式，借來應(yīng)用在美學(xué)上是很能說明問題的。如果我們承認(rèn)存在決定意識，如果我們承認(rèn)精神的狀況取決于具體的社會歷史條件，那么情況完全相同：一個參考系(在這里是一個審美主體)所得到的結(jié)論，不論它是多么的確定無疑，當(dāng)它和另一個參考系(在這里是另一個審美主體)所得到的不同的，甚至相反的結(jié)論并列時，這兩種結(jié)論從它們各自的角度來看同樣都是絕對正確的。在這樣的情況下，如果企圖用同一個標(biāo)準(zhǔn)在兩者中間校訂正誤，區(qū)分是非，則不但沒有任何物理意義(在這里是美學(xué)意義)，而且是完全不可能的。 
        就價值而言，公雞認(rèn)為一粒麥子比一顆珍珠更貴重，這是任何標(biāo)準(zhǔn)也無能為力的。珠寶商可以說公雞錯了，但是他這樣說不過是把他的價值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給公雞罷了。公雞的價值標(biāo)準(zhǔn)和他不同，這是合理的，也是必然的。在這兩種價值標(biāo)準(zhǔn)之間沒有是非高低之分。如果他一定要把他的價值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給公雞，那就錯的是他，而不是公雞。 
         同理，珠寶商之所以只看到珠寶的經(jīng)濟(jì)價值而看不到它的美的價值(光澤的美)，就因?yàn)樗�的價值標(biāo)準(zhǔn)里沒有美的地位。他感覺不到并不存在的東西是無可非議的。你可以說他庸俗，你可以說他低能，而且你是對的，但你的指責(zé)并不能創(chuàng)造他的美。因?yàn)槊朗鞘聦?shí)，不是標(biāo)準(zhǔn)，也不是理論。事實(shí)勝于雄辯。 
        我們這樣說不是一般地否認(rèn)一切價值尺度的有效性，我們只是強(qiáng)調(diào)指出一種量度工具只能適用于某一種或幾種運(yùn)動著的物質(zhì)事實(shí)，不可以用一種非美學(xué)的量度來衡量美。說一件事物有可能引起美感，這是一回事，說這件事物本身是美的，這又是一回事。這是性質(zhì)完全不同的兩回事：前者是對一種機(jī)率，或者可能性的描述，后者則是對事物固有屬性的描述。后者之所以肯定是錯誤的，是因?yàn)樗�把事物所引起的�?jīng)驗(yàn)當(dāng)作事物本身的屬性了。經(jīng)驗(yàn)是變動的，事物作為客體，則是相對地固定和持久的，它還能再次引起經(jīng)驗(yàn)，但不一定是相同的經(jīng)驗(yàn)。這是一方面，另一方面，經(jīng)驗(yàn)是屬于個人的，事物作為客體，由于可以同時影響許多人的經(jīng)驗(yàn)，相對而言是屬于社會的。這里我們應(yīng)當(dāng)區(qū)別三個層次：第一，事物不等于經(jīng)驗(yàn)；第二，經(jīng)驗(yàn)不等于社會性；第三，社會性不等于客觀性，更不等于客觀標(biāo)準(zhǔn)。把這些不相干的東西攪在一起，是不能為美的客觀性提供任何證明的。 
        幸福的條件不等于幸福，愛海的人住在海邊感到幸福，愛城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的條件。但它們是否構(gòu)成幸福，卻取決于主體的心理感受。例如，如果把上面所說的兩種人地位對調(diào)，他們就誰也不會感到幸福了。假如這時有人說：“這幸福的條件是客觀地存在的，我們絕大多數(shù)人只要具備了這條件，就已經(jīng)幸福了、滿意了，所以，幸福就是這條件的意義，他感受不到達(dá)客觀的幸福，并不就是這幸福不存在”。我們聽了，不是會不禁啞然失笑的嗎?因?yàn)榇蠹叶贾�道，在他，幸福確實(shí)是不存在的。絕大多數(shù)人喜歡的東西可以構(gòu)成絕大多數(shù)人的幸福，但如果沒有構(gòu)成他的幸福，那么絕大多數(shù)人是無權(quán)也沒有可能來否定這一經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的。 
        對于美，我們也應(yīng)該這樣理解。客觀因素只是美的條件，并不就是美。美是審美主體的經(jīng)驗(yàn)屬性，面不是審美客體的形式特征。說一種審美經(jīng)驗(yàn)是一種審美經(jīng)驗(yàn)是一種同語反復(fù)，但是，說一種引起審美經(jīng)驗(yàn)的事物是一種美的事物則不是一種同語反復(fù)。因?yàn)楹笠环N說法意味著對該事物不可能有別的判斷，這是錯誤的。因?yàn)樗�可能在不同的條件之下使我們感到丑，還可能使其他人感到丑。說引起美感的事物是美的事物，這句話說得可以懂，符合文法規(guī)則，但不正確。因?yàn)樗鼘?shí)際上是說，它有可能引起那個經(jīng)驗(yàn)它的人在經(jīng)驗(yàn)中的美。一次這樣的經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生是一個事實(shí)，一個人的一次經(jīng)驗(yàn)事實(shí)只有或然率的意義。許多人的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)只有頻率的意義。都絕不是美的客觀性之依據(jù)。 
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p;      客觀因素只是美的條件，并不就是美。正如未體驗(yàn)到的幸福或愛情不是幸�；驉矍椋�未體驗(yàn)到的美不是美。 
        “那么，藝術(shù)家們到自己內(nèi)心去找尋題材好了，為什么還要到羅馬、維也納、佛羅倫薩去呢?他們?nèi)�尋求什么�?”在回答這個問題以前，請先讓我也問一個問題：“既然大地上沒有客觀的、現(xiàn)成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去尋求什么呢?”假如你覺得這個問題是容易回答的，那么，前一個問題也并不更深奧。 
        宗白華先生批評了我的觀點(diǎn)，他指出，美學(xué)是和倫理學(xué)密切關(guān)聯(lián)的，但是如果把“善”與“愛”作為美底主觀條件的基本范疇，就把美學(xué)和倫理學(xué)合并了，他的意見很珍貴，值得我認(rèn)真考慮。我雖然沒有直接說出這一點(diǎn)，也不認(rèn)為事實(shí)應(yīng)該這樣，但是，既然我沒有把美與善的界線劃清楚，就邏輯必然地只能那么說。這是一個疏忽，感謝宗白華先生給我指出了這一點(diǎn)。 
        什么是善?簡單地說，善就是個人言行與人類共同利益的符合，就是減輕別人的痛苦或創(chuàng)造別人的幸福。它是人們所追求的東西，它是通過愛來實(shí)現(xiàn)的。它的實(shí)現(xiàn)，就是人與人、人與世界的統(tǒng)一。而這種統(tǒng)一本身也是幸福的條件。所以發(fā)現(xiàn)了真理，或者獻(xiàn)身于進(jìn)步事業(yè)，也都能使人體驗(yàn)到幸福。 
        所以善本身是一種最高的價值，它在歷史中積淀下來，成為心理結(jié)構(gòu)即主觀條件的一個元素。在審美活動中，主觀條件的諸因素之中最重要的、決定性的因素就是善。因?yàn)樯剖侨祟愖罡叩膬r值，最高的目的性。而美感正是按照目的性來塑造、或者“反映”形象的。所以善與美的關(guān)系，也象前所說的社會標(biāo)準(zhǔn)和個別差異的關(guān)系，它們是互為表里的。在這個意義上，我們可以同意孔子“里仁為美”的提法，也可以同意車爾尼雪夫斯基“美是生活”的結(jié)論，不過要加上我們自己的解釋。 
        “里仁為美”的提法，把美和善看作是一個互為表里的統(tǒng)一體。善是內(nèi)在的美，美是外在的善，前者訴諸理性，后者訴諸感情。前者的歸宿是行動，后者的歸宿是體驗(yàn)。二者都不能離開人的類生活的目的性，不能離開事物所從之而獲得價值的諸關(guān)系：包括人與人、人與社會以及人與自然的關(guān)系。在審美過程中，前者常常是潛在的原因，后者常常是外在的結(jié)果。歸根結(jié)底，沒有前者就沒有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的表現(xiàn)。 
        “美是生活”的定義宣稱：“凡我們在其中看到生活，一如我們所愿的，便是美”。這，如果把它作為一個主觀條件來看，是對的，因?yàn)樗�把美和人，和人的生活、人的主觀聯(lián)系起來了。生活的妙處在于多種多樣，所以單調(diào)的節(jié)奏，單調(diào)的風(fēng)景，死氣沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生動的。一塊生動的石頭可以是美的，而一只死氣沉沉的貓則必然是丑。因?yàn)榍罢唠m然沒有生命，卻具有生命的意味，后者則反之，故前者美而后者丑。如果單調(diào)的、蕭瑟的東西顯得美，那么在美里，它們必定仍然是生活的象征。難道沙漠和雪原的美，不是某種意志和人格的象征嗎?難道荒涼的道路和蕭瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征嗎?我們面對著這些景色所體驗(yàn)到的振奮和憂傷，難道不是推動我們向生活前進(jìn)的力量嗎？“川原迷舊園，道路入邊城”，我們所能得到的幸福也許是極有限的，但如果只能得到達(dá)么多，那么我們常常也愿意得到它。所以荒原里的小徑仍然使我們產(chǎn)生一種憂傷和悵惘。這些都是美，它們不等于善，但歸根結(jié)底和善是一致的。 
        我們可以把善、惡、美、丑、或者別的價值詞，任意應(yīng)用到這些客觀事物和它們的性質(zhì)上面，在這種情況下，這些客觀事物和它們的性質(zhì)是作為直接經(jīng)驗(yàn)的因果關(guān)系而被認(rèn)識的。由于我們常常不加區(qū)別地把這些因果關(guān)系看作事物本身的性質(zhì)，我們才常常把美與善都集中到同一事物上。當(dāng)我們有意識地這樣做、通過實(shí)踐這樣做時，我們就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。在這個意義上我們把藝術(shù)看作是一種人類向善努力的產(chǎn)物，一種人道主義的武器。所以創(chuàng)作活動不是一種純粹無意識的動作，而是一種有意識的創(chuàng)造。雖然靈感和激情的出現(xiàn)是無意識的，但是第一，靈感和激情的出現(xiàn)是包括意識活動在內(nèi)的心理能量長期積累的結(jié)果，第二，把這靈感和激情翻譯成具體可感的形象是一場艱苦的搏斗，沒有意識的參與是不能成功的。所以，從本質(zhì)上來說，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是人類有意識的創(chuàng)造。 
        藝術(shù)是人有意識的創(chuàng)造，在藝術(shù)中凝結(jié)著人的情感與觀念，所以藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的再現(xiàn)。 
        在本質(zhì)上，藝術(shù)和哲學(xué)、科學(xué)存在著區(qū)別，科學(xué)和哲學(xué)的對象是對象自身，而藝術(shù)的對象是被人化了的對象，這人化了的對象雖然不能脫離對象自身，但它卻具有一種特殊的、為對象自身所無的內(nèi)容。 
        藝術(shù)中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。藝術(shù)之所以比自然可貴，就因?yàn)樗�是人的，而自然，除了它自己以外，便再沒有別的了。 
        在“論美”一文中，我以羅亭、乞乞科夫、答爾丘夫?yàn)槔�，說明了這一點(diǎn)。敏澤先生反駁說： 
        “藝術(shù)中的乞乞科夫的獲得普遍的美的意義，正是由于作者真實(shí)地，現(xiàn)實(shí)主義地再現(xiàn)生活的結(jié)果�！� 
        這里，敏澤先生的錯誤在于，他把藝術(shù)的手段當(dāng)做了藝術(shù)的目的了。這種看法間接地把藝術(shù)溶解在哲學(xué)和社會學(xué)中，這就取消了藝術(shù)。 
        藝術(shù)是用形象來說話的，形象來自現(xiàn)實(shí)，這是不容諱言的。但是，描寫現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)家只是一種手段，一種把自己的思想感情帶到外界來的手段。藝術(shù)家用現(xiàn)實(shí)材料筑成一座橋，好讓那些活在他心靈深處的珍貴的東西，可以通過它，走到他的身外來。 
   

;     現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫是他自己的肯定，藝術(shù)中的乞乞科夫卻是自己的否定。因此，藝術(shù)中的乞乞科夫就有著和現(xiàn)實(shí)中的乞乞科夫完全不同的意義。除了作者的主觀，作者的善與愛以外，現(xiàn)實(shí)中哪里有這樣一種現(xiàn)成的“否定性”來讓他復(fù)制或再現(xiàn)呢?而“藝術(shù)的乞乞科夫”的生命，就正是維系在這一點(diǎn)否定性上。 
        現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該反映事物的本質(zhì)屬性，這是對的，但是，事物的本質(zhì)屬性從藝術(shù)的觀點(diǎn)看來，具有著特殊的內(nèi)容。 
        假如藝術(shù)不是把藝術(shù)家靈魂深處的東西帶到外界來的橋梁，那么它又是什么呢? 
        希什金的森林之所以不同于一張科教圖片，并不是因?yàn)樗鼈円粋�反映了事物的社會性，一個反映了事物的自然屬性。而是因?yàn)榍罢呤菍徝烙^念的符號，而后者卻只是再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)。諳熟森林的社會功利價值的人無過于伐木者，但是在伐木者看來，一張科教圖片要比希什金的森林更好，因?yàn)樵谄障＝鸬漠嬌�，許多雖然在功利的眼光看來是很重要的但是在藝術(shù)的眼光看來卻是不重要的細(xì)節(jié)都被藝術(shù)地概括掉了。 
        明明是風(fēng)吹樹葉，卻說是大自然在嘆息，在科學(xué)的觀點(diǎn)上看來，這豈不是荒謬絕倫?然則，難道這不是真理嗎？這是真理，但不是科學(xué)的真理，而是藝術(shù)的真理。藝術(shù)的真理是不能用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的，也是不能用所謂的“社會標(biāo)準(zhǔn)”來衡量的。在這個意義上它是絕對的。 
        “美與善是一致的，而善是社會的，既如此，怎么又說社會標(biāo)準(zhǔn)的美是無效的呢?”這是因?yàn)椋�美的�?shí)現(xiàn)則是由個人的體驗(yàn)來確證的。能確證前者的手段，并不能確證后者。所以知識不能否定感受，科學(xué)不能否定藝術(shù)。美感的絕對性可以引伸為藝術(shù)的絕對性。 
        這個判斷與風(fēng)、葉底一般意義上的本質(zhì)屬性無關(guān)，固然是不必說了，特別要提出來的，是我們對于它的這種感受也沒有社會功利內(nèi)容，因?yàn)槲覀儾�沒右想到葉子給人遮住了太陽，或者它借光合作用調(diào)節(jié)了空氣；也沒有想到風(fēng)推動了風(fēng)車，風(fēng)車推動了水。假如我們想到這些，那末，無論我們怎樣把它表達(dá)出來，它也不能成為藝術(shù)。即使采用了十分美妙的形式，那也不是藝術(shù)的形式。藝術(shù)之所以是藝術(shù)，不是因?yàn)樗�的特殊形式，而是因�(yàn)樗�本質(zhì)上是藝術(shù)的。 
         所以，藝術(shù)的美，也是和自然的美一樣，只是屬于那些能感受到它們的人們的。 
        所以，人的心靈，是自然美之源泉，也是藝術(shù)美之源泉。 
        如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客觀地”在你的周圍，所有的藝術(shù)作品對于你就是活的。如果你沒有這種眼睛和耳朵，那末，任憑你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黃山也好，長江三峽也好，你除了看到一些油畫、雕像、古堡、山、水和林木，聽到一些有節(jié)奏的或似乎有節(jié)奏的聲音以外，你又能找到什么呢? 

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