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論美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生
本文探討了美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在現(xiàn)代社會(huì)獲得確立的根源、社會(huì)價(jià)值和文化意義。作者認(rèn)為，雖然美的觀念和對(duì)美的思考古已有之，但美學(xué)學(xué)科的確立卻是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展后的產(chǎn)物；作為獨(dú)立的現(xiàn)代人文學(xué)科，美學(xué)不是一般地研究審美和藝術(shù)的本質(zhì)特征、發(fā)展規(guī)律，而是在其對(duì)審美藝術(shù)的闡釋中滲透了現(xiàn)代人文精神的價(jià)值原則——美學(xué)是現(xiàn)代人文精神活動(dòng)的一個(gè)基本形式。
關(guān)鍵詞美學(xué)現(xiàn)代發(fā)生現(xiàn)代性人文精神
引言
就人類文化史而言，藝術(shù)和對(duì)藝術(shù)的思考與研究古已有之；然而，以藝術(shù)為基本研究對(duì)象的美學(xué)卻是在現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的。傳統(tǒng)藝術(shù)理論（包括相關(guān)的審美思想）始終不能從對(duì)神話宗教、政治倫理等其他社會(huì)-文化形式的依附關(guān)系中獨(dú)立出來，成為一個(gè)自律性的哲學(xué)-文化話語。這個(gè)基本的依附關(guān)系也決定了在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)品的形式對(duì)內(nèi)容的依附關(guān)系。美學(xué)以審美自律性為前提，主張審美形式的獨(dú)立性和普遍價(jià)值。美學(xué)不僅使藝術(shù)理論擺脫傳統(tǒng)的依附關(guān)系并獲得獨(dú)立，而且使藝術(shù)品的形式獲得獨(dú)立價(jià)值，成為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的中心。
從傳統(tǒng)藝術(shù)理論到作為現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)的轉(zhuǎn)換，包含了傳統(tǒng)藝術(shù)思想和現(xiàn)代藝術(shù)思想之間的深刻差異。這個(gè)差異的深刻性在于，它是以現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的根本性變革為前提的。美學(xué)的現(xiàn)代性特征從根本上既決定了它不是一個(gè)普遍的（一般的）藝術(shù)理論學(xué)科，也決定了不能把傳統(tǒng)的藝術(shù)理論劃歸人美學(xué)體系中以及賦予其“美學(xué)”的屬性。揭示傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學(xué)的歷史性、本質(zhì)性差異，是20世紀(jì)西方美學(xué)特別是西方馬克思主義美學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要方向。但是，長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界始終把美學(xué)等同于普遍的藝術(shù)理論，把傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學(xué)含混地歸于同類。這一含混影響了從根本上認(rèn)識(shí)美學(xué)在現(xiàn)代人類生活中的特殊價(jià)值和意義，也制約著美學(xué)研究的進(jìn)一步發(fā)展。因此，在現(xiàn)代歷史發(fā)展的背景上，重新認(rèn)識(shí)美學(xué)的現(xiàn)代特性是國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界應(yīng)當(dāng)著手研討的一個(gè)重要課題。
一、現(xiàn)代性的奠基
在西方，1750年，隨著德國(guó)哲學(xué)家鮑姆伽通的《美學(xué)》出版，才出現(xiàn)“美學(xué)”術(shù)語；在中國(guó)，時(shí)至20世紀(jì)初葉，經(jīng)過日本對(duì)西方美學(xué)的中轉(zhuǎn)翻譯，才逐漸使用這個(gè)術(shù)語。隨著這個(gè)概念的出現(xiàn)和使用，在18世紀(jì)中后期，美學(xué)才被確立為一門獨(dú)立的哲學(xué)學(xué)科。人類關(guān)于美和藝術(shù)的思考古已有之，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為什么美學(xué)遲到現(xiàn)代文化發(fā)展之后才獲確立？換句話說，以古老的美和藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)之產(chǎn)生，為什么是一個(gè)發(fā)生在現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)中的事件？ 古代社會(huì)是個(gè)有機(jī)整體，它的意識(shí)基礎(chǔ)是以宗教和形而上學(xué)為表現(xiàn)形式的基本理性。這個(gè)基本理性構(gòu)成傳統(tǒng)社會(huì)統(tǒng)一的世界觀，規(guī)定解答一切社會(huì)文化問題的統(tǒng)一準(zhǔn)則。具體講，以統(tǒng)一的世界觀為基礎(chǔ)，科學(xué)、道德和藝術(shù)共同隸屬于這個(gè)宗教和形而上學(xué)的基本理性，三種文化形式都沒有自己的獨(dú)立性和自律原則，它們的一切問題都要根據(jù)這個(gè)統(tǒng)一的基本理性來判斷。
在西方漫長(zhǎng)的古代史中，因?yàn)樽诮陶紦?jù)了社會(huì)整體的核心地位，是這個(gè)整體的基本凝聚力，藝術(shù)不僅因?yàn)橐揽孔诮潭玫搅丝v貫歷史的輝煌發(fā)展，而且藝術(shù)本身的存在（形式和內(nèi)容）也是統(tǒng)一于宗教的——它是宗教活動(dòng)的一種基本工具和方式。在西方藝術(shù)發(fā)展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把這種精神作為藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，是不能真正把握自古希臘以至于前浪漫主義時(shí)代的西方藝術(shù)實(shí)質(zhì)的。比如，人體藝術(shù)的發(fā)達(dá)，是西方藝術(shù)的一個(gè)基本傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)的確立，是以西方世界根深蒂固的宗教情懷為基礎(chǔ)的。傳統(tǒng)藝術(shù)家是把為人塑像作為為神造像的神圣事業(yè)來進(jìn)行的。在此，我們看到藝術(shù)與宗教的內(nèi)在統(tǒng)一性，也因此藝術(shù)是傳統(tǒng)西方社會(huì)所絕對(duì)必須的。中國(guó)歷史的情況不同。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)是以宗法體制為核心的，這決定了倫理與政治的緊密結(jié)合，而藝術(shù)則在這一結(jié)合之下，成為傳授宗法精神、實(shí)現(xiàn)宗法統(tǒng)治的基本工具和方式。在傳統(tǒng)中國(guó)文化的主導(dǎo)體系（儒家學(xué)說）中，藝術(shù)被賦予兩個(gè)層次的規(guī)定：藝與樂教。藝，即技藝，把藝術(shù)視為技術(shù)或技巧活動(dòng)；樂教，泛言之，即今天所謂藝術(shù)教育。藝術(shù)作為單純的技巧性活動(dòng)，是儒家所看輕的；藝術(shù)作為“樂教”，即藝術(shù)教育，才是儒家所看重于藝術(shù)的。儒家認(rèn)為，樂教的基本作用，是深人個(gè)體心靈而培養(yǎng)社會(huì)成員內(nèi)在的社會(huì)認(rèn)同意識(shí)——共同感。這一作用是其他社會(huì)方式如禮、法所不能具有的。在這個(gè)意義上，藝術(shù)是社會(huì)維系所必須的。
現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)打破了古代社會(huì)的有機(jī)整體結(jié)構(gòu)，取而代之以目的-合理化經(jīng)濟(jì)體制和管理體制。根據(jù)馬克斯?韋伯（M．Weber）的理論，現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)是社會(huì)的啟蒙和世俗化過程，它以理性化發(fā)展打破了傳統(tǒng)社會(huì)基本理性的統(tǒng)一性，將之分為三個(gè)互相獨(dú)立的領(lǐng)域：科學(xué)、道德和藝術(shù)。與此相應(yīng)的是，原來隸屬于統(tǒng)一世界觀的問題被分別納人三個(gè)專業(yè)化的屬性下：真、善。美。在這個(gè)分化中，科學(xué)、道德和藝術(shù)獲得獨(dú)立性，并且形成各自發(fā)展的體系。文化的分化和各文化領(lǐng)域的體系化產(chǎn)生了相應(yīng)的專門職業(yè)，出現(xiàn)了掌握和控制各領(lǐng)域的專家。在專家控制下，三大領(lǐng)域分別形成了認(rèn)識(shí)-工具理性結(jié)構(gòu)、道德-實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)、審美-表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。韋伯認(rèn)為，文化領(lǐng)域的三分化是文化現(xiàn)代性的基本特性，它適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)工具理性化發(fā)展的要求。哈貝馬斯（J. Habermas）則認(rèn)為，文化的專業(yè)分化是18世紀(jì)啟蒙哲學(xué)家制定的現(xiàn)代性計(jì)劃，其宗旨在于按照各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)在的規(guī)律發(fā)展客觀的科學(xué)、普遍的道德和法律、自律的藝術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)日常社會(huì)生活的理性化組織。這就是文化現(xiàn)代性對(duì)于日常生活的幸福承諾。[1]美學(xué)在18世紀(jì)中期以后形成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，這是以文化領(lǐng)域的三分化、藝術(shù)自律性的確立為前提的。
但是，美學(xué)的確立并不只意味著：藝術(shù)與科學(xué)、道德分離并成為一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)化領(lǐng)域，美學(xué)則是研究和規(guī)范這個(gè)專業(yè)化領(lǐng)域的科學(xué)。社會(huì)現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的理性化改造，解除了傳統(tǒng)的統(tǒng)一世界觀的神秘力量，這使現(xiàn)代人不再以神為中心來認(rèn)識(shí)和考慮世界，轉(zhuǎn)而以科學(xué)原則，即目的一合理化原則來重新組織世界。由于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和政治管理化發(fā)展的壓力，社會(huì)現(xiàn)代化過程不斷侵人人類生
存的傳統(tǒng)方式中，這就導(dǎo)致了現(xiàn)代化體系的原則對(duì)生活世界的專制，使日常生活交流的內(nèi)在結(jié)構(gòu)被擾亂。哈貝馬斯認(rèn)為，對(duì)日常生活世界交流機(jī)制的破壞，是現(xiàn)代化帶給人類社會(huì)生活的一個(gè)基本危機(jī)。這個(gè)危機(jī)是形成文化現(xiàn)代性的反現(xiàn)代趨向的根源。文化現(xiàn)代性的反現(xiàn)代趨向主要是由審美現(xiàn)代性來表現(xiàn)的。[2]審美現(xiàn)代性的基本特點(diǎn)是，以審美的原則、藝術(shù)自律的立場(chǎng)，批判和反對(duì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的理性化、制度化和體制化——目的-合理化原則。美學(xué)則是一門論證、維護(hù)和推動(dòng)審美現(xiàn)代性發(fā)展的學(xué)科。
美學(xué)在歐洲興起的時(shí)代，正好是宗教精神在歐洲被啟蒙運(yùn)動(dòng)的科學(xué)、理性精神瓦解的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，人類所居世界的統(tǒng)一性因失去了神的保障而解體，人與自然的關(guān)系成為一個(gè)重要問題。因此，我們對(duì)世界的解釋，不再能夠以神或神性為基礎(chǔ)，而必須建立在反思我們自己關(guān)于世界的思想的基礎(chǔ)上。[3]用哈貝馬斯的話來說，因?yàn)闆]有神學(xué)前提，現(xiàn)代社會(huì)不再能夠從任何既往時(shí)代獲得標(biāo)準(zhǔn)來確定自己的方向，它不得不從自身創(chuàng)造自己的原則�，F(xiàn)代性必須持續(xù)不斷地尋找自己的基礎(chǔ)來確證自身。最早意識(shí)到現(xiàn)代性的奠基問題的是文藝批評(píng)界，即18世紀(jì)早期英法藝術(shù)界的“古今之爭(zhēng)”�，F(xiàn)代派借用現(xiàn)代自然科學(xué)的發(fā)展觀念反對(duì)法國(guó)古典主義藝術(shù)原則，主張以現(xiàn)代的生活和精神為現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，使現(xiàn)代藝術(shù)從古典藝術(shù)原則的統(tǒng)治下脫離出來。波德萊爾（Bodeclaier.M.L）主張，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)關(guān)注自我生活于其中的時(shí)刻流動(dòng)變化的經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)又要努力從流行的東西中提取富有詩(shī)意的東西，從過渡中抽出永恒�！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變�！盵4]波德萊爾確認(rèn)了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)時(shí)性特征，這個(gè)特征規(guī)定現(xiàn)代藝術(shù)的真實(shí)性是與時(shí)間性相聯(lián)系的，同時(shí)也就規(guī)定了現(xiàn)代藝術(shù)在根本上的不確定性。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)不斷地尋找的現(xiàn)代性是本質(zhì)上不可界定的東西。哈貝馬斯指出，在審美現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗(yàn)中現(xiàn)代性奠基的問題變得尖銳，因?yàn)樵谶@里，從傳統(tǒng)生活規(guī)范中分離出來的主體與短暫的經(jīng)驗(yàn)連接在一起。[5]在這個(gè)意義上，現(xiàn)代藝術(shù)把對(duì)現(xiàn)代性的追問，即自我奠基的問題，展現(xiàn)為藝術(shù)的基本問題和基本經(jīng)驗(yàn)。
現(xiàn)代性自我奠基的問題是人類現(xiàn)代存在的基本問題，它的存在使主體性原則獲得確立并且被突出出來。個(gè)性原則、批評(píng)的權(quán)利、行動(dòng)自由，這些主體性觀念不僅在現(xiàn)代社會(huì)生活中成為主導(dǎo)性原則，而且成為現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)形而上的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上藝術(shù)的含義和功能都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。這就是說，藝術(shù)的根本意義，不再是對(duì)神性的表現(xiàn)或?qū)陀^世界景象的模仿，而是對(duì)人類自我的表現(xiàn)�！氨憩F(xiàn)性的自我實(shí)現(xiàn)變成了作為一種生活形式的藝術(shù)的原則�！盵6]這個(gè)根本性的轉(zhuǎn)換形成了現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征：絕對(duì)的內(nèi)在性確定了藝術(shù)的形式和內(nèi)容。就此而言，浪漫主義藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的充分表現(xiàn)。傳統(tǒng)的、以神為基礎(chǔ)的世界觀的瓦解、主體性原則的確立和現(xiàn)代藝術(shù)精神的產(chǎn)生，是美學(xué)得以確立的三個(gè)基礎(chǔ)因素。美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科所論證。闡釋和提倡的也正是這三個(gè)基礎(chǔ)因素。因此，美學(xué)與現(xiàn)代性的聯(lián)系是內(nèi)在的、根本性的。
二、人文精神的開拓
明確美學(xué)以社會(huì)和文化的現(xiàn)代性發(fā)展為基礎(chǔ)，就不再會(huì)把美學(xué)簡(jiǎn)單地或抽象地等同于一般的審美、藝術(shù)理論。這就是說，美學(xué)有其特殊的文化立場(chǎng)和價(jià)值取向，即確立在社會(huì)-文化現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的人文精神（或人文關(guān)懷）。美學(xué)不同于傳統(tǒng)或一般的審美、藝術(shù)理論，其關(guān)鍵就在于，現(xiàn)代性的人文精神構(gòu)成了美學(xué)思想的核心，并決定了美學(xué)獨(dú)立、自律的理論形態(tài)。
美學(xué)的人文精神首先體現(xiàn)在把自由和個(gè)性確立為審美-藝術(shù)活動(dòng)的基本原則。這應(yīng)當(dāng)歸功于康德哲學(xué)。康德認(rèn)為意志自由是人作為理性存在者最基本的本質(zhì)，是道德的真正前提，同時(shí)也是真正（純粹）的審美一藝術(shù)活動(dòng)的前提。在《判斷力批判》中康德第一次明確、系統(tǒng)地闡明了這個(gè)基本思想：自由和個(gè)性不僅而且也是審美一藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)力。在肯定自由的基本意義的前提下，康德設(shè)定了審美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由創(chuàng)造原則和藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性、天才觀念。在一般意義上，可以斷定在《判斷力批判》中，康德的目標(biāo)是以審美判斷為中介，統(tǒng)一被笛卡爾二元論分裂的主觀世界與客觀世界、知識(shí)理性與道德理性。但是，更進(jìn)一步應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，康德工作的深層是對(duì)這個(gè)雙重統(tǒng)一的基礎(chǔ)的建設(shè)，而這個(gè)基礎(chǔ)就是人作為理性存在著的意志自由�！杜袛嗔ε小返慕Y(jié)論（實(shí)際上也是康德哲學(xué)的結(jié)論）是：如果我們把自然視作一個(gè)合目的性的系統(tǒng)，那么人的天職（天性）就成為自然的終極目的；人之所以是自然的終極目的，是因?yàn)樵诘厍蛏现挥腥司哂欣碇�，并且能夠自由地選擇自己的目的。[7]
《判斷力批判》作為美學(xué)的奠基性著作，表達(dá)了“自然向人生成”的思想：人作為地球上惟一的理性動(dòng)物發(fā)展成為道德和文化的存在者，是自然發(fā)展的終極目標(biāo)。自由則是人的道德、文化生活的基礎(chǔ)和內(nèi)涵�？档抡J(rèn)為，自由是只有人才具有的超感性存在，在本質(zhì)上是不可界定的，因此也是不能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的理想觀念。自由作為道德的基礎(chǔ)和前提，是一個(gè)否定性的觀念——它拒絕一切因果件的限定，自由就意味著無限，它只能存在于人的道德意識(shí)的心中。在這個(gè)意義上，即自由作為非因果性的無限的超感性存在，它是無目的的合目的性的——它是合目的性的，但這個(gè)目的性本身是不可確定為一個(gè)具體的目的的，審美一藝術(shù)活動(dòng)，是以想象力和理解力相協(xié)調(diào)的自由活動(dòng)，既擺脫了知識(shí)理性的束縛，又超越了對(duì)自然物質(zhì)的欲求依賴，自由地創(chuàng)造并感受著審美形式、這就是他所謂“審美是主觀的形式的合目的性”（無目的的合目的性）觀念所表達(dá)的思想。因此，審美活動(dòng)（“美”）成為自由的表現(xiàn)，即成為“道德的象征”。[8]
康德絕對(duì)化的理解自由，致使自由只能成為他道德哲學(xué)的一個(gè)形而上設(shè)定——前提�！懊馈眲t只能成為這個(gè)形而上設(shè)定的象征或演習(xí)——超感性的純形式。因此，康德雖然強(qiáng)調(diào)美是純直觀的對(duì)象，然而對(duì)于他，這個(gè)純直觀的對(duì)象是沒有感性內(nèi)容的、純理性的存在。席勒?qǐng)?jiān)持康德的自由的審美觀念，但是把它推到極端，主張審美活動(dòng)本身就是自由，而且是現(xiàn)代世界惟一真正、最高層次的自由形式。席勒認(rèn)為，人既不是絕對(duì)的物質(zhì)存在，也不是絕對(duì)的精神存在，而是兩者的統(tǒng)一體；自由作為人的本質(zhì)狀態(tài)，則是人的感性與理性統(tǒng)一的狀態(tài)。正是以這種人性觀和自由觀為基礎(chǔ)，席勒把審美狀態(tài)作為人性的最完整形態(tài)，并把美的
本質(zhì)規(guī)定為“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一體。[9]所以，席勒雖從康德哲學(xué)出發(fā)，但修正了康德把人的本質(zhì)和自由純理性化的原則，這個(gè)修正不僅使席勒把審美狀態(tài)規(guī)定為人性的完整狀態(tài)，而且改變了康德把美的本質(zhì)形而上化的趨向。
從康德向席勒的變化是美學(xué)人文精神走向深化的表現(xiàn)�？档旅缹W(xué)表達(dá)的是人文精神的理性原則，并且在這個(gè)原則基礎(chǔ)上建立自由理想和自我（個(gè)性）意識(shí)。在其中，對(duì)理性的無條件信仰形成了對(duì)自由的形而上意識(shí)和把美的本質(zhì)純形式化、理性化。對(duì)于康德，人類社會(huì)一文化的現(xiàn)代性發(fā)展還沒有展現(xiàn)為包含有深刻危機(jī)的基本問題。他以哲學(xué)形式確立了文化的現(xiàn)代分化，并且給予肯定。[10]康德代表了啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性樂觀主義精神。但是，席勒看到了文化分化的危機(jī)，并已認(rèn)為它的根本性危害是對(duì)人性的整體性危害。席勒指出，在古希臘，人最好地實(shí)現(xiàn)了它作為感性與理性、生命與精神統(tǒng)一體的完整狀態(tài)。在這種完整狀態(tài)中，人的生命活動(dòng)自然地展現(xiàn)為精神活動(dòng)，人的精神活動(dòng)直接呈現(xiàn)在生命活動(dòng)中——生命活動(dòng)表現(xiàn)了精神形式的統(tǒng)一規(guī)范，精神活動(dòng)的形式保存了生命活動(dòng)的具體生動(dòng)。因此，每個(gè)古希臘人都是一個(gè)完整的存在，他是獨(dú)立的個(gè)體，同時(shí)又具有古希臘社會(huì)整體的完整性。現(xiàn)代人生活在文化分化的環(huán)境中，自身的人性也被分裂；雖然在專業(yè)技巧、特殊技能上現(xiàn)代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命統(tǒng)一的完整存在為標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如古代人，他只是一種碎片的存在。現(xiàn)代人的存在產(chǎn)生了兩極分化的狀態(tài)，一方面，一些人完全受制于感性沖功，為物質(zhì)欲望所驅(qū)使，退回到野蠻的兇惡狀態(tài)：另一方面，一些人完全受制于形式?jīng)_動(dòng)，以理性法則制約生命，淪人文明的殘酷狀態(tài)。席勒放棄了康德所代表的理性至上的啟蒙原則，他肯定理性對(duì)于人的完整存在的基本意義，但是認(rèn)為理性必須與感性合作，兩者協(xié)調(diào)作用才能達(dá)到人性完整實(shí)現(xiàn)的理想境界。
人性完整實(shí)現(xiàn)的理想境界就是審美狀態(tài)。審美狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)是以游戲沖動(dòng)為動(dòng)機(jī)的。游戲沖動(dòng)是對(duì)感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的超越，又是兩者的統(tǒng)一。在感性沖動(dòng)中，人把自身完全下降為物質(zhì)存在，受自然規(guī)律的制約，是時(shí)間中的偶然存在；在形式?jīng)_動(dòng)中，人又把自身抽象為理性存在，受形式法則的制約，是非時(shí)間的抽象存在。游戲沖動(dòng)則使人的存在實(shí)現(xiàn)為自我與有生命的形式（“美”）游戲，從而展現(xiàn)自身的生命與精神一體的完整人性�！爸挥挟�(dāng)人是完整的人的時(shí)候，他游戲；只有當(dāng)他游戲的時(shí)候，他是完整的人�！盵11]正是在這個(gè)根本意義上，席勒提出了對(duì)人的審美教育思想。不僅以審美活動(dòng)來教育人，而且把審美活動(dòng)作為恢復(fù)或?qū)崿F(xiàn)人的完整存在的基本（惟一）途徑，是席勒美學(xué)思想的核心。席勒美學(xué)代表了19世紀(jì)初期西方人本主義思想對(duì)現(xiàn)代社會(huì)專業(yè)分化和工具一合理化原則的批判。這個(gè)批判，以完整人性為社會(huì)一文化發(fā)展的終極目的，否定理性或效益對(duì)人本身的完整存在的代替，因此突出并強(qiáng)化了審美活動(dòng)的非功利性和自由獨(dú)立性。
席勒的完整人性觀念和美學(xué)思想啟發(fā)了馬克思的美學(xué)思想，并為馬克思對(duì)資本主義的批判提供了精神前提。馬克思認(rèn)為，資本主義的根本罪惡就是對(duì)人性的剝奪，因此資本主義在本質(zhì)上是反美學(xué)的。但是，與席勒止于對(duì)現(xiàn)代性作文化批判不一樣，馬克思把批判的矛頭指向資本主義制度本身。馬克思指出，危害現(xiàn)代人的全面發(fā)展的根源是私有制。私有制使勞動(dòng)變成異化勞動(dòng)，異化勞動(dòng)使人喪失人本身的類的屬性而自我異化。異化是占有資本的資產(chǎn)階級(jí)剝削喪失了勞動(dòng)資料的無產(chǎn)階級(jí)的結(jié)果，但是在迫使無產(chǎn)階級(jí)異化的同時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)本身也異化了。人的本質(zhì)屬性是人作為一個(gè)類的存在物，擺脫了生存活動(dòng)的束縛，自由自覺地進(jìn)行生產(chǎn)和生活活動(dòng)。在資本主義條件下，無產(chǎn)階級(jí)為單純的生存而掙扎，把類的生活變成了生存的手段；資產(chǎn)階級(jí)則瘋狂追逐高額利潤(rùn)，占有資本獲得高額利潤(rùn)變成了它惟一的生存目的。因此，無論無產(chǎn)階級(jí)還是資產(chǎn)階級(jí)，都喪失了生產(chǎn)和生活的自由，也都喪失了人之所以為人的本質(zhì)屬性。馬克思認(rèn)為，要消除現(xiàn)代社會(huì)的異化現(xiàn)象，必須消滅私有制，實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。共產(chǎn)主義是私有財(cái)產(chǎn)的積極揚(yáng)棄，是人的自我異化的積極揚(yáng)棄，因此是通過人和為了人而現(xiàn)實(shí)地掌握人的本質(zhì)�！盵12]
馬克思認(rèn)為，共產(chǎn)主義本身并不是人類發(fā)展的目的，它只是人類實(shí)現(xiàn)目的的必要形式；人類發(fā)展的目的就是人以全面的方式掌握他的多樣的存在，因此作為一個(gè)完整的人存在著。[13]這個(gè)完整的人，是人與自然、人與人、存在與本質(zhì)、對(duì)象化與自我肯定、自由與必然。個(gè)體與社會(huì)等一切沖突的真正解決，歷史之謎的真正解決。這個(gè)完整的人就是席勒所謂審美的人，或因?yàn)檫_(dá)到了完整狀態(tài)而進(jìn)人審美狀態(tài)的人。馬克思非常強(qiáng)調(diào)，人的本質(zhì)屬性的自我實(shí)現(xiàn)必須通過對(duì)象化的形式才具有真實(shí)性。對(duì)象化，即人通過自由自覺的勞動(dòng)創(chuàng)造產(chǎn)品，在這個(gè)產(chǎn)品中觀照自我的本質(zhì)力量。馬克思認(rèn)為，對(duì)象化是（正常）勞動(dòng)的本質(zhì)特征，因此勞動(dòng)是人的本質(zhì)力量自我實(shí)現(xiàn)的最原始、最基本的形式。正如馬克思對(duì)人本身（完整的人）的規(guī)定具有美學(xué)化的屬性，他也通過“對(duì)象化”概念把勞動(dòng)的本質(zhì)美學(xué)化了——把勞動(dòng)等同于藝術(shù)創(chuàng)作。[14]在這個(gè)雙重美學(xué)化的基礎(chǔ)上，馬克思指出，人和他的對(duì)象（產(chǎn)品）之間的關(guān)系，不是直接的、排斥性的享有與被守有的關(guān)系，而是人用自己的解放廠的感覺的全部力量來觀照、展示對(duì)象本身的豐富性的關(guān)系。這就是一種審美關(guān)系。在審美關(guān)系中，主體與對(duì)象都得到自由和自我本質(zhì)的肯定性展現(xiàn)。資本主義的反人性和反美學(xué)本質(zhì)則體現(xiàn)于它把占有變成了生存的惟一目的，把占有感變成了惟一的感覺。正是在這個(gè)意義上，馬克思認(rèn)為，人的全部感覺的解放和恢復(fù)（實(shí)現(xiàn)）屬于人的本質(zhì)，是人自我解放的基本內(nèi)容。[15]
自康德以來，在現(xiàn)代性前提下，美學(xué)的人文精神建構(gòu)，把審美一藝術(shù)活動(dòng)作為人自我實(shí)現(xiàn)的基本形式，即把美的本質(zhì)設(shè)定為人自我本質(zhì)性的對(duì)象化，主體性、自由精神和獨(dú)創(chuàng)性觀念等則成為美學(xué)的基本要素。馬克思與席勒一樣，都把人對(duì)于客觀世界的審美關(guān)系看做人本身本質(zhì)屬性的最完美體現(xiàn)、最高狀態(tài)。在審美關(guān)系中，感性與理性、個(gè)性與共性、自由與必然的統(tǒng)一是必要的前提和真正的內(nèi)容，也因此，審美關(guān)系或?qū)徝罓顟B(tài)本身變成了人存在的真正（終極）目的。但是，兩人又有深刻的差異。席勒認(rèn)為，人的本質(zhì)性的存在是而且只能是一個(gè)審美活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)造是進(jìn)行審美教育、實(shí)現(xiàn)審美狀態(tài)的基本途徑。馬克思認(rèn)為，審美狀態(tài)或?qū)徝狸P(guān)系作為人的本質(zhì)性的存在，必須以人的生產(chǎn)勞動(dòng)為基礎(chǔ)，而且通過生產(chǎn)勞動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)槿四軌虺阶陨矸N屬的限制，按照普遍的客觀規(guī)律進(jìn)行生
產(chǎn)，人不僅生產(chǎn)人類自身，而且同時(shí)再生產(chǎn)客觀世界，因此人才是根據(jù)美的規(guī)律來生產(chǎn)的。[16]所以，盡管兩人都把恢復(fù)和實(shí)現(xiàn)人的審美狀態(tài)作為人性完善的基本內(nèi)容，但是，席勒主張通過審美教育來達(dá)到目的，馬克思則主張通過社會(huì)革命和生產(chǎn)革命的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)來達(dá)到目的。以馬克思與席勒的差異為代表，美學(xué)人文精神發(fā)展了兩條不同的實(shí)現(xiàn)道路。無疑，馬克思的革命路線是把目標(biāo)和希望寄托于未來的，而席勒式的審美道路卻總是表現(xiàn)出對(duì)以古希臘為代表的古代社會(huì)的生活和藝術(shù)乃至于神話的眷戀。
三、再創(chuàng)人生境界
美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在中國(guó)獲得確立，是以王國(guó)維在20世紀(jì)初期的論著為奠基的。為自我尋找一個(gè)人生的終極歸宿（境界），而不是追求自我表現(xiàn)的可能，這是王國(guó)維美學(xué)的初衷。這個(gè)初衷使他的美學(xué)一開始就包含了與西方美學(xué)的深刻差異。這個(gè)差異也奠定了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)與現(xiàn)代西方美學(xué)的基本差異。
王國(guó)維先讀康德哲學(xué)未通，繼而讀叔本華哲學(xué)，接受了叔氏悲劇性的美學(xué)人生觀。1904年發(fā)表的論文《＜紅樓夢(mèng)＞評(píng)論》是此時(shí)王國(guó)維思想的集中表現(xiàn)。從叔本華的唯意志哲學(xué)出發(fā)，王國(guó)維認(rèn)為人生是以欲望為本質(zhì)的，而欲望的本質(zhì)則是不可最終滿足的無限要求，有欲望而不能滿足就是痛苦，因此，人生的本質(zhì)就是無限的痛苦、因?yàn)槿嗽诂F(xiàn)實(shí)中不能從根本上消除欲望，現(xiàn)實(shí)就成為人生固有的水恒的悲劇。王國(guó)維以此思想來評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》，指出它的精神是真正的悲劇精神，它通過寶黛悲劇展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲劇，就必須從根本上消除欲望。悲劇，進(jìn)而一切藝術(shù)的價(jià)值就是通過使人明白生活的痛苦本質(zhì)，從而消除自己的現(xiàn)實(shí)欲望，成為一個(gè)無欲望的純粹觀賞者而獲得解脫和歡樂。[18]1905年王國(guó)維重新閱讀了康德，并已接受了席勒的游戲的美學(xué)觀念。這是王國(guó)維美學(xué)思想發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。通過這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，王國(guó)維放棄了叔本華哲學(xué)而轉(zhuǎn)向康德一席勒美學(xué)。這一年，他發(fā)表了《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文，明確要求哲學(xué)、藝術(shù)的獨(dú)立性，主張兩者作為真理性的活動(dòng)的價(jià)值是無用之用。接著，在 1906年至1907年間，王國(guó)維先后發(fā)表了《文學(xué)小言》、《屈子文學(xué)的精神》、《人間嗜好之研究》和《古雅之在美學(xué)上的位置》等文章。這些文章與《（紅樓夢(mèng)）評(píng)論》相比，其特點(diǎn)是：第一，不再把欲望和痛苦作為普遍的人生本質(zhì)，相應(yīng)地也不再主張藝術(shù)的本質(zhì)是幫助人解脫欲望，轉(zhuǎn)而認(rèn)為現(xiàn)實(shí)人生是有意義、有價(jià)值的，并且是文藝的基礎(chǔ)；第二，不再否定情感在藝術(shù)活動(dòng)中的價(jià)值，相反認(rèn)為情感與想象同為藝術(shù)（詩(shī)歌）兩大基本要素；第三，確立了“一切美，皆形式之美”的基本美學(xué)觀念，并且以“游戲”為“形式”觀念的基礎(chǔ)和支持。應(yīng)當(dāng)說，以這三個(gè)方面為基礎(chǔ)，王國(guó)維才真正確立一了他自己的美學(xué)理論體系，而這個(gè)體系也正因?yàn)檫@三個(gè)方面的支持在根本上有別于傳統(tǒng)中國(guó)的審美一藝術(shù)理論，成為真正現(xiàn)代意義上的美學(xué)。[19]
但是，王國(guó)維美學(xué)的成熟表達(dá)，而且充分實(shí)現(xiàn)他所接受的康德一席勒美學(xué)與他的傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，是由他在1906年至1908年間撰寫的《人間詞話》來完成的�！度碎g詞話》最突出的特點(diǎn)是把“境界”（意境）明確作為藝術(shù)作品的本體特性�！熬辰纭保ㄒ饩常┳鳛橐粋�(gè)詩(shī)學(xué)概念，遠(yuǎn)在唐代就開始流行，而且自此開始有不斷的論述。[20]
然而，是王國(guó)維在《人間詞話》中系統(tǒng)明確地賦予它美學(xué)內(nèi)涵，并使之成為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心概念。王國(guó)維的“境界”概念有三個(gè)基本特征：第一，它同時(shí)包含了康德“審美形式”觀念和席勒“游戲”觀念；第二，“境界”是意與境（情與景）的渾然一體，是物與我的統(tǒng)一；要?jiǎng)?chuàng)造高品質(zhì)的境界，詩(shī)人對(duì)自然人生“須人乎其內(nèi)，又須出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要義在于能實(shí)現(xiàn)對(duì)自然人生的“熱心的游戲”，即以詩(shī)人之眼“通古今而觀之”。通過“境界”概念，王國(guó)維一方面賦予康德的審美形式觀念以傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)歌意象的內(nèi)涵，另一方面又把“意象”提升為具有普遍形式意義的詩(shī)歌本體——詩(shī)人和讀者共同追求、創(chuàng)造和玩味的審美對(duì)象。至此，王國(guó)維不再以人生為痛苦、逃避人生，轉(zhuǎn)而以人生為自然，主張忠實(shí)人生、同人生做熱心的游戲。
自王國(guó)維后，中國(guó)文化精神的一個(gè)新元素是美學(xué)的人生觀念的確立。這個(gè)觀念的要義是：確認(rèn)“美”本身有獨(dú)立而普遍的價(jià)值，美的價(jià)值不僅不需要依附于傳統(tǒng)的道德倫理，相反以其無用之用高于具體的道德倫理而對(duì)于人生具有更根本的意義。蔡元培雖不同于王國(guó)維持悲觀主義的人生意識(shí)，但也堅(jiān)持美的獨(dú)立性和普遍性原則，并且在此基礎(chǔ)上提出“以美育代宗教”的主張。他認(rèn)為以美的普遍性教育人們，“皆足以破人我之見，去利害得失之計(jì)較，則其所以陶養(yǎng)性靈，使之日進(jìn)于高尚者。”[21]這足以見到，美學(xué)在中國(guó)興起，是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)中國(guó)文化崩潰之際，美學(xué)被用以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的倫理道德基礎(chǔ)，成為個(gè)體自我新的安身立命基礎(chǔ)。現(xiàn)代西方把美學(xué)作為自我張揚(yáng)、確認(rèn)個(gè)性的手段，現(xiàn)代中國(guó)卻在失去傳統(tǒng)精神歸宿之際把美學(xué)作為尋找新的歸宿的途徑。因此，現(xiàn)代西方美學(xué)把個(gè)體化的形象（形式）作為審美對(duì)象的本體，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)則以整體性的境界（意境）作為審美對(duì)象的主體。中西美學(xué)之差異，雖然有傳統(tǒng)文化背景的差異為基礎(chǔ)，但是，兩者面臨的不問的生存境遇和不同的意向確是其重要的根源。
王國(guó)維、蔡元培對(duì)中國(guó)美學(xué)的確立起了思想先驅(qū)的作用也有精神的奠基意義。但是，中國(guó)美學(xué)的體系化和全面展開是由其后的朱光潛、宗白華來實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)上半期的中國(guó)社會(huì)不僅失去傳統(tǒng)文化的天然基礎(chǔ)，且外侵內(nèi)戰(zhàn)�？嚯y重重、兩位先生不僅深感于國(guó)家、人民難以解除的痛疾，更深感于在重重苦難中的道德淪喪、心靈無歸。他們把希望寄托于重建人心的寬宏熱忱、自信剛健，并且認(rèn)為人心重建的基本手段就是審美教育和藝術(shù)創(chuàng)造。朱光潛指出：“我堅(jiān)信中國(guó)社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性’做起，一定要于飽食暖衣。高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化�！盵22]
朱光潛美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是，社會(huì)、人生的
美好和幸福來自于人能以出世的精神做人世的事情。這就要培養(yǎng)自我一種無所為而為的胸襟。人的實(shí)用的活動(dòng)全是有所為而為，是受環(huán)境需要限制的，在這種活動(dòng)中，人是環(huán)境需要的奴隸；人的美感活動(dòng)全是無所為而為，是他自由自覺的活動(dòng)，在這種活動(dòng)中，人是自己心靈的主宰。準(zhǔn)確講，因?yàn)槭菬o所為而為，審美活動(dòng)是人對(duì)于環(huán)境的自由而超越的活動(dòng)，人在審美活動(dòng)中超越了環(huán)境對(duì)它的限制，同時(shí)也超越了自我限制而實(shí)現(xiàn)了人之為人的最高的價(jià)值。朱光潛有系統(tǒng)深厚的西方美學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)，這為他美學(xué)思想的三個(gè)特征提供了前提。這三個(gè)特征是：第一，朱光潛特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象（意象）的獨(dú)立性。美感的世界純粹是意象世界，超越現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系而獨(dú)立的。藝術(shù)形象（意象）的獨(dú)立性是其完整性和純粹性的前提和保證�！耙粋�(gè)境界如果不能在直覺中成為一個(gè)獨(dú)立的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩(shī)的境界。一首詩(shī)如果不能令人當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞的毛病，不能算是好詩(shī)�！盵23]第二，朱光潛特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)是人生的超利害的理想境界的創(chuàng)造。他認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)，無論創(chuàng)作或欣賞本質(zhì)上都是心靈自由的創(chuàng)造活動(dòng)，而創(chuàng)造的本質(zhì)是超越現(xiàn)實(shí)而進(jìn)人人生理想的境界。他為了保證藝術(shù)的創(chuàng)造性而推崇“無言之美”。因?yàn)闊o言之美既暗示了理想境界的無窮意味，又為藝術(shù)欣賞提供了創(chuàng)造的可能和空間。[24]第三，朱光潛認(rèn)為，藝術(shù)（詩(shī)）的境界是情景的契合，即情趣與意象的統(tǒng)一體。這與中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌意象理論有一致性。但是，朱光潛的境界觀念經(jīng)過了現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)，特別是克羅齊的直覺說和里普斯的移情說的洗禮，因此，在情景統(tǒng)一的境界觀念中，朱光潛強(qiáng)調(diào)的仍然是情景相合中的主體自我的創(chuàng)造性，而不是王國(guó)維所主張的意與境渾、物我一體的同一狀態(tài)�！扒榫跋嗌栽�(shī)的境界是創(chuàng)造出來的，生生不息的”[25]。
王國(guó)維、朱光潛都致力于西方美學(xué)精神與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合，王國(guó)維因此確定了“境界”作為藝術(shù)本體的地位，朱光潛因此揭示出“境界”的創(chuàng)造性本質(zhì)（存在）。但是，兩人都還只是停留在經(jīng)驗(yàn)、心理層次上的探討，還沒有上升到藝術(shù)的形而上層次，對(duì)之作哲學(xué)的把握和闡釋。因此，兩人所論的境界，本質(zhì)上還只是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的“意象”層次，而不是“意境”層次。[26]葉朗曾對(duì)意象與意境的區(qū)別做過概括：意象的基本規(guī)定是情景交融，任何藝術(shù)都要?jiǎng)?chuàng)造意象，因此意象是一切藝術(shù)的本體；意境是意象中最富有形而上意味的一種類型，它的特殊規(guī)定是超越具體物象。情感的哲理性的人生感、歷史感、宇宙感。[27]
宗白華則是在藝術(shù)的形而上層次進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的比較，闡發(fā)了中國(guó)藝術(shù)的意境理論，并進(jìn)一步把“意境”確立為中同藝術(shù)的形而上本體。在基本的美學(xué)觀念、對(duì)于藝術(shù)與人生的基本態(tài)度上，宗白華與朱光潛是大體一致的，差異在于朱光潛偏于西方美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)原則，而宗白華偏于中國(guó)哲學(xué)的形而上領(lǐng)悟。宗白華美學(xué)的基本特點(diǎn)也可以概括為三點(diǎn)：第一，明確地把藝術(shù)品的存在劃分為“形”（形式）�！熬啊保ㄐ蜗螅�。“情”（情感）三層結(jié)構(gòu)，并確認(rèn)“形式”是藝術(shù)品最本質(zhì)的層次，即形而上存在。宗白華指出，形式除了有間隔藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，組織藝術(shù)境界的作用外，還有揭示生命真理的作用�！靶问街詈笈c最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引人精神飛越，超人美境。而尤其在它能進(jìn)一步引人‘由美人真’，深人生命的節(jié)奏。”[28]第二，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的在于通過把材料象征化、形式化，以表現(xiàn)生命的意境。由于藝術(shù)的目的在于生命形式的揭示和創(chuàng)造，它表現(xiàn)的即不是普通的世界，也不是幻夢(mèng)，而是審美的現(xiàn)實(shí)。以生命為中心，宇宙、人生與藝術(shù)三者統(tǒng)一于既富有無盡生命。又歸入和諧的形式的自然運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是創(chuàng)造性。藝術(shù)不模仿自然，它本身就是一段自然的實(shí)現(xiàn)，自然的創(chuàng)造過程。藝術(shù)的超越性，不來自于對(duì)另一理想世界的幻想，而在于藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)為自然創(chuàng)造的過程。[29]第三，揭示中西藝術(shù)的本質(zhì)性差異，在于中西藝術(shù)分別從兩個(gè)不同的層面把握和表現(xiàn)宇宙生命形式。宇宙是無盡的生命、豐富的動(dòng)力，但它同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧�！昂椭C與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)[30]�！蔽鞣剿囆g(shù)從物質(zhì)結(jié)構(gòu)、數(shù)學(xué)天文出發(fā)，把握宇宙存在的數(shù)理性的秩序，因此西方藝術(shù)偏重于完美和諧的形象的創(chuàng)造，以形成與自然相比美的藝術(shù)世界。中國(guó)藝術(shù)則從生命運(yùn)動(dòng)的直感出發(fā)，領(lǐng)悟宇宙運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏和韻律，因此中國(guó)藝術(shù)努力表現(xiàn)一個(gè)具有音樂意味的、時(shí)空合為一體的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整體運(yùn)動(dòng)中，體會(huì)和表現(xiàn)這個(gè)運(yùn)動(dòng)的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)，則使中國(guó)藝術(shù)的基本特征表現(xiàn)為對(duì)意境的創(chuàng)造。 由王國(guó)維、朱光潛至宗白華，中國(guó)美學(xué)確立了境界（意象）作為藝術(shù)本體的觀念，并進(jìn)而確立意境為中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的境界創(chuàng)造。至此，中國(guó)美學(xué)獲得了自身形而上的基點(diǎn)，既以西方美學(xué)為啟發(fā)和參照，又能自成體系的發(fā)展。就中國(guó)美學(xué)尋找人生的安頓和歸屬而言，意境的揭示則使之獲得了形而上的支持。宗白華說：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境�！盵31]通過對(duì)意境的本體性確認(rèn)，中國(guó)美學(xué)自然消解了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)體與世界、自然與人的矛盾，而進(jìn)入生氣深遠(yuǎn)的宇宙生命體認(rèn)中。相反，西方美學(xué)則始終在這多重矛盾中搖擺、彷惶，以為矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美學(xué)堅(jiān)持以個(gè)體為獨(dú)立而不可化解的實(shí)體，中國(guó)美學(xué)則把個(gè)體化解在宇宙整體的生命運(yùn)動(dòng)之中。進(jìn)人20世紀(jì)以后，以海德格爾為代表，西方美學(xué)試圖對(duì)主體哲學(xué)進(jìn)行批判，消解個(gè)體化原則，把對(duì)個(gè)體自我的藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)κ澜缛松恼w觀照。這個(gè)轉(zhuǎn)變應(yīng)當(dāng)證明了中國(guó)美學(xué)所賴以生長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化精神對(duì)于現(xiàn)代性件發(fā)展的意義。[32]
結(jié)語
無論在西方還是在中國(guó)，美學(xué)的產(chǎn)生都是因?yàn)樯鐣?huì)的現(xiàn)代化變革，導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化精神的瓦解，現(xiàn)代文化把審美一藝術(shù)中心化、自律化，并以此為基礎(chǔ)重建人類文化精神。人類社會(huì)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)是一一個(gè)只有雙重意義的世俗化運(yùn)動(dòng)。一方面，它通過理性啟蒙，把人類從傳統(tǒng)的神話一宗教統(tǒng)治下解放出來，使人類獲得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原則把人的存在束縛于技術(shù)的無限發(fā)展和經(jīng)濟(jì)效益的追求，消解、甚至剝奪人類自我存在的內(nèi)在價(jià)值、目的意義�，F(xiàn)代化的雙重性使人類的現(xiàn)代生存面臨著理性與自由、個(gè)性與整體、技術(shù)與生命、精神、物質(zhì)等多重互相悖反的矛盾。面對(duì)著這些矛盾，美學(xué)始終站在人類自我存在的立場(chǎng)上，從人的內(nèi)在精神發(fā)展和完善的需要出發(fā)，開拓和表達(dá)現(xiàn)代人文精神。美學(xué)不僅提供了研究和闡釋人類審美一藝術(shù)活動(dòng)的新角度、新方法，而且是現(xiàn)代人文精神發(fā)展的一個(gè)基本形式、實(shí)際上承擔(dān)了傳統(tǒng)宗教和倫理學(xué)的工作。這是美學(xué)對(duì)于人類現(xiàn)代生活的特殊意義所在。 &nbs
p; 經(jīng)過20余年的改革開放，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了面向世界的全面現(xiàn)代化歷程。這個(gè)歷程使中國(guó)文化精神的發(fā)展面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與整體的基本矛盾。這兩個(gè)基本矛盾是美學(xué)研究的基本課題。中國(guó)美學(xué)的未來發(fā)展應(yīng)當(dāng)對(duì)此有清醒的自覺，并且把它貫徹到對(duì)審美一藝術(shù)活動(dòng)的研究中。這就是說，中國(guó)美學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要前提是，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到美學(xué)不是抽象地研究所謂一般藝術(shù)理論的學(xué)科，美學(xué)的研究必須以人類現(xiàn)代生活為基本背景，以現(xiàn)代人文精神的發(fā)展為中心，探討和闡釋審美一藝術(shù)的人文意義。張揚(yáng)人的精神價(jià)值，從而為現(xiàn)代生活的發(fā)展提供一個(gè)理想性的精神維度。現(xiàn)代化賦予人類社會(huì)的基本矛盾是不能最終解決的，無論是現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的方式，還是審美一藝術(shù)的方式都不能解決這些矛盾。但是，美學(xué)對(duì)人文精神的堅(jiān)守，對(duì)解決矛盾的理想維度的倡導(dǎo)，無疑為我們的生活提供了一個(gè)積極的參照，也因此形成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的張力運(yùn)動(dòng)。這個(gè)張力運(yùn)動(dòng)對(duì)于協(xié)調(diào)現(xiàn)代生活的多重矛盾，對(duì)于限制社會(huì)技術(shù)化和商業(yè)化發(fā)展的負(fù)面作用是必要的。在對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性深刻自覺的基礎(chǔ)上，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展才可能對(duì)中國(guó)文化精神的建設(shè)產(chǎn)生積極的推進(jìn)作用。 ［本文責(zé)任編輯：王兆勝〕
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[1] Jurgen Habermas.Modernity－An Incomplete Project， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[2] Jurgen Habermas.Modernity－An Incomplete Project， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[3] Andrew Bowie， Aethetic and Subjectivity: from Kant to Nietzsche（Manchester， 1990）， pp．l—3．
[4] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁(yè)。
[5] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[6] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[7] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.318
[8] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.228
[9] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.77
[10] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.19
[11] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.80
[12] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.155
[13] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.167
[14] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.64
>[15] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),pp159-160
[16] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.128
[17] 《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集》上冊(cè)，干春松等編，江西人民出版社1997年版，第60-61頁(yè)
[18] 《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集》上冊(cè)，第57頁(yè)
[19] 關(guān)于王國(guó)維從《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》到《人間詞話》是否有變化，變化是什么，80年代以來，學(xué)術(shù)界時(shí)有爭(zhēng)議。筆者贊同王國(guó)維在此期間重要變化的觀點(diǎn)。但據(jù)筆者所見，有關(guān)問題沒有談清楚，本文這一段及試圖對(duì)此作進(jìn)一步的闡釋。
[20] 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第610頁(yè)。
[21] 蔡元培：《以美育代宗教說》，載北大哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國(guó)美學(xué)史資料選編》（下卷），中華書局1981年版。
[22] 《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6頁(yè)
[23] 《朱光潛全集》第3卷，第52頁(yè)
[24] 《朱光潛全集》第1卷，第69頁(yè)
[25] 《朱光潛全集》第3卷，第55頁(yè)
[26] 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，第612頁(yè)；《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國(guó)美學(xué)》，安徽教育出版社1998年版，第262頁(yè)
[27] 葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國(guó)美學(xué)》，第57頁(yè)
[28] 《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第70頁(yè)。
[29] 《宗白華全集》第1卷，第189-190頁(yè)。
[30] 《宗白華全集》第2卷，第58頁(yè)。
[31] 《宗白華全集》第2卷，第373頁(yè)。
[32] 對(duì)于王國(guó)維，朱光潛、宗白華三位先生對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的奠基意義，學(xué)術(shù)界已有共識(shí)。但是，他們的貢獻(xiàn)究竟是什么？特別是三位先生之間的差異是什么？學(xué)術(shù)界尚未作深入具體的甄別。本文從對(duì)境界的藝術(shù)本體性、境界的創(chuàng)造性和境界的形而上一一三個(gè)層次的闡釋來分別界定三位先生的不同貢獻(xiàn)，試圖深化這個(gè)問題的研究。
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