中國美學(xué)史中重要問題的初步探索
第一題 引言——中國美學(xué)史的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)方法
一、學(xué)習(xí)中國美學(xué)史有特殊的優(yōu)點(diǎn)和特殊的困難
我們學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，要注意它的特點(diǎn)：
第一，中國歷史上，不但在哲學(xué)家的著作中有美學(xué)思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學(xué)思想，而且往往還是美學(xué)思想史中的精華部分。這樣，學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多。
第二，中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以
找到許多相同之處或相通之處。
充分認(rèn)識以上特點(diǎn)，便可以明白，學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，有它的特殊的困難條件，有它的特殊的優(yōu)越條件，因而也就有特殊的趣味。
二、學(xué)習(xí)中國美學(xué)史在方法上要注意的問題
學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運(yùn)、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術(shù)理論，如陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》，更為后來文學(xué)理論和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此過去對于美學(xué)史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫．長的時間內(nèi)，的確存在過豐富的美學(xué)思想，這些美學(xué)思想有著不同于六朝以后的特點(diǎn)。我們在《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》，以至《漢賦》中，都可發(fā)現(xiàn)這樣的資料。特別是近年來考古發(fā)掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐：《新中國的考古收獲》)。
大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識。因此在學(xué)習(xí)中國美學(xué)史時，要特別注意考古學(xué)和古文字學(xué)的成果。從美學(xué)的角度對這些成果加以分析和研究，將會提供許多新的資料并從中得到新的啟發(fā)，使美學(xué)史的研究可以從六朝再往上推，以彌補(bǔ)美學(xué)史研究中這一段重要的空白。
第二題 先秦工藝美術(shù)和古代哲學(xué)、
文學(xué)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想
一、把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)晶聯(lián)系起來研究
中國先秦出了許多著名的哲學(xué)家。他們不可能不談到美的問題，也不可能不發(fā)表對于藝術(shù)的見解。尤其是莊子，往往喜歡用藝術(shù)做比喻說明他的思想。孔子也曾經(jīng)用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育，孟子對美下了定義�！秴问洗呵铩�、《淮南子》談到音樂。
《禮記·樂記》更提供了一個相當(dāng)完整的美學(xué)思想體系。
但是僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，因而不深刻，我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。例如，結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦；結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律；結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因?yàn)楣糯鷦趧尤嗣駝?chuàng)造工藝品時不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想(表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想)。
像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另方面是因?yàn)楣糯軐W(xué)家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴(yán)格講起來都是對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)社會、對當(dāng)時的實(shí)際的工藝品、美術(shù)品的批評。因此脫離當(dāng)時的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。
恩格斯說過：“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果；這些原則不是被應(yīng)用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的；不是自然界和人類去適應(yīng)原則，而是原則只有在適合于自然界歷史的情況下才是正確的�！�(《反杜林論》第32頁)毛主席也說：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。”(《毛澤東選集》第三卷第875頁)我們現(xiàn)在來研究中國美學(xué)史，應(yīng)該努力運(yùn)用經(jīng)典作家所指示的這種理論聯(lián)系實(shí)際的科學(xué)的研究方法。
二、錯采鏤金的美和芙蓉出水的美
鮑照比較謝靈運(yùn)的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“列律鏤錦，雕績滿眼”。《詩品》：“湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。顏終身病之�！�(見鐘嶸《詩品》、《南史·顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。
這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面。
楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一
直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“鏤金錯采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。
魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么
有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學(xué)思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨(dú)立的自我表現(xiàn)。
這種美學(xué)思想的解放在先秦哲學(xué)家那里就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴(yán)肅、雕工細(xì)密的圖案，我們可以推知先秦諸于所處的藝術(shù)環(huán)境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對于這種藝術(shù)境界各自采取了不同的態(tài)度。一種是對這種藝術(shù)取否定的態(tài)度。如墨子，認(rèn)為是奢侈、驕橫、剝削的表現(xiàn)，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對一切藝術(shù)。又如老莊，也否定藝術(shù)。莊子重視精神，輕視物質(zhì)表現(xiàn)。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲�！绷硪环N對這種藝術(shù)取肯定的態(tài)度，這就是孔盂一派。藝術(shù)表現(xiàn)在禮器上，樂器上�？酌鲜亲鹬囟Y樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質(zhì)和根源，進(jìn)行分析批判。總之，不論肯定藝術(shù)還是否定藝術(shù)，我們都可以看到一種批判
的態(tài)度，一種思想解放的傾向。這對后來的美學(xué)思想，有極大的影
響。
但是實(shí)踐先于理論，工匠藝術(shù)家更要走在哲學(xué)家的前面。先在藝術(shù)實(shí)踐上表現(xiàn)出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。
現(xiàn)在我們有一個極珍貴的出土銅器，證明早于孔子一百多年，就已瓢“鏤金錯采、雕績滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為牛種獨(dú)立的表現(xiàn)，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鵝方壺“。它從真實(shí)自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且蠢出現(xiàn)了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術(shù)要從裝飾藝術(shù)披立出來的傾向。尤其頂上站著一個張翅的仙鶴象征著一個新的騷神，一個自由解放的時代(原陳列故宮太和殿，現(xiàn)陳列歷史博物館)。
郭沫若對于此壺曾作了很好的論述：
此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統(tǒng)于其腳下，而欲作更高更遠(yuǎn)之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實(shí)表現(xiàn)(《殷周青銅器銘文研究》)。
這就是藝術(shù)搶先表現(xiàn)了一個新的境界，從傳統(tǒng)的壓迫中跳出來。對于這種新的境界的理解，便產(chǎn)生出先秦諸子的解放的思想。
上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。
六朝的鏡銘：“鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾，真如綠水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美。后來宋詞人李德潤也有這樣的句子：“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉。”被況周頤評為“佳句”(《蕙風(fēng)詞話》)。
鐘嶸很明顯贊美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發(fā)展。唐初四杰，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進(jìn)入了一個精神上更高的境界。李太白詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美，但仍傾向于“清水出芙蓉”的美：“生氣遠(yuǎn)出，妙造自然。”宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美。可以說，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新�！薄扒逍隆迸c“清真”也是同樣的境界。
清代劉熙載《藝概》也認(rèn)為這兩種美應(yīng)“相濟(jì)有功”。即形式的
美與思想情感的表現(xiàn)結(jié)合，要有詩人自己的性格在內(nèi)。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”，雕績雕琢如顏延之便是“隔”�！俺靥辽翰荨焙锰幘驮凇安桓簟�。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。
這條線索，一直到現(xiàn)在還是如此。我們京劇舞臺上有濃厚的彩色的美，美麗的線條，再加上燈光，十分動人。但藝術(shù)家不停留在這境界，要如仙鶴高飛，向更高的境界走，表現(xiàn)出生活情感來。
我們?nèi)嗣翊髸玫拿酪部梢哉f是絢爛之極歸于平淡。這是美感的
深度問題。
這兩種美的理想，從另一個角度看，正是藝術(shù)中的美和真、善
的關(guān)系問題。
藝術(shù)的裝飾性，是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品中本來有這兩個部分：思想性和藝術(shù)性。真、善、美，這是統(tǒng)一的要求。片面強(qiáng)調(diào)美，就走向唯美主義；片面強(qiáng)調(diào)真，就走向自然主義。這種關(guān)系，在古代藝術(shù)家(工匠那里，主要就是如何把統(tǒng)治階級的政治含義表現(xiàn)美，即把器具裝飾起來以達(dá)到政治的目的。另方面，當(dāng)時的哲學(xué)家、思想家在對于這些實(shí)際藝術(shù)品的批判時，也就提供了關(guān)于美同真、善的關(guān)系的不同見解。如孔子批判其過分裝飾，而要求教育的價值，老莊講自然，根本否定藝術(shù)，要求放棄一切的美，歸真返樸；韓非子講法，認(rèn)
為美使人心動搖、浪漫，應(yīng)該反對；墨子反對音樂，認(rèn)為音樂引導(dǎo)統(tǒng)治階級奢侈、不顧人民痛苦，認(rèn)為美和善是相違反的。
三、虛和實(shí)(一)《考工記》
先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學(xué)思想，反過來，他們的哲學(xué)思想對后代藝術(shù)的發(fā)展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實(shí)的觀念，結(jié)合這一觀念在以后的發(fā)展來談一談。
《考工記》《梓人為笱虞》章已經(jīng)啟發(fā)了虛和實(shí)的問題。鐘和磬
的聲音本來已經(jīng)可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作
笱虞時卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整個器具作為一個統(tǒng)一的形象來進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術(shù)品的感動力量就增加了一倍。
在這里藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合，一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是“虛”。
《考工記》所表現(xiàn)的這種虛實(shí)結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個特點(diǎn)。中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求“計白當(dāng)黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的核心問題。
虛和實(shí)的問題，這是一個哲學(xué)宇宙觀的問題。
這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實(shí)出發(fā)，如孔子講“文質(zhì)彬彬”，一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好，一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說“充實(shí)之謂美。’但是孔孟也并不停留于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境：“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神�！笔ザ豢芍�，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，個能摹仿，謂之神。所以孟子與老莊并不矛盾。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是易經(jīng)上的陰陽結(jié)合。易系辭傳：“易之為書也，不可遠(yuǎn)；為道也，累遷。變動不居，周流六虛”。世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動、運(yùn)化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”。
這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。
四、虛和實(shí)(二)化景物為情思
上面講了虛實(shí)問題的一個方面，即思想家認(rèn)為客觀現(xiàn)實(shí)是個虛實(shí)結(jié)合的世界，所以反映為藝術(shù)，也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合，才有生命。
現(xiàn)在再講虛實(shí)問題的另一個方面，即思想家還認(rèn)為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。
宋人范唏文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物
為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也�！�
化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動人；唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。
清人笪重光《畫荃》說：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神生”，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說：“實(shí)者逼肖，則虛者自出”。這些話也是對于虛實(shí)結(jié)合的很好說明。
藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表
達(dá)出不可以描寫的東西。
我們舉一些實(shí)例來說明這個問題。
《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實(shí)的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。
《粱祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)在四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實(shí)，而是挖掘得很深的核心的真實(shí)。這又是一種“化景物為情思”。
《史記·封禪書》寫海外三神山，用虛虛實(shí)實(shí)的文筆，描寫空靈動蕩的風(fēng)景，同時包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現(xiàn)的歷史上真實(shí)的事件，卻用了一種不易捉摸的文學(xué)結(jié)構(gòu)，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現(xiàn)出司馬遷的偉大藝術(shù)天才。
范唏文《對床夜語》論杜甫詩：“老杜多欲以顏色字置第一字,卻引實(shí)事來。如‘紅人桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒�！薄凹t”本屬于客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感里的“紅”再進(jìn)一步見到實(shí)在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實(shí)物，“紅”就加重了，提高了。實(shí)化成虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界。
詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花，棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家�！边@里情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系了起來�；瘜�(shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。
《詩經(jīng)·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓
首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！鼻拔寰涠褲M了形象，非常“實(shí)”，是“鏤金錯采、雕繢滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前面五句形象活動起來了。沒有這二句，前面五句可以使人感到是一個廟里的觀音菩薩像。有了這二句，就完成了一個如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美人形象。
近人王蘊(yùn)章《燃臘余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟(jì)
寧(山東
)道上得詩云：‘老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，再添一
個黃鸝語，便是江南二月天�！幸来死L一便面(扇面)者，韞林曰：‘畫固好，但添個黃鸝，便失我言外之情矣�！薄谶@里，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進(jìn)入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實(shí)而詩為畫中之虛。虛與實(shí)，畫與詩，可以統(tǒng)一而非同一。 以上所說化景物為情思、虛實(shí)結(jié)合，在實(shí)質(zhì)上就是一個藝術(shù)創(chuàng)造的問題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化-為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方土庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)際境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無間”(《天慵庵隨筆》)。這就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇。是一個有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點(diǎn)，雖然規(guī)模大小不同，但都必須有新的東西，新的體會，新的看法，新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳。
五、《易經(jīng)》的美學(xué)(一)賁卦
《易經(jīng)》是儒家經(jīng)典，包含了寶貴的美學(xué)思想。如《易經(jīng)》有六個字：“剛健、篤實(shí)、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學(xué)思想�！兑捉�(jīng)》的許多卦，也富有美學(xué)的啟發(fā)，對于后來藝術(shù)思想的發(fā)展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情采篇》說：“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！庇帧墩魇テ氛f：“文章昭晰以象“離”�！百S”和“離”都是易經(jīng)里的卦名。這位偉大的文學(xué)理論家從易卦里也得到美學(xué)思想的啟發(fā)。所以我也不放棄在這里面探索一下中國古代美學(xué)思想。
我們先介紹“賁”卦的美學(xué)�？偲饋碚f，賁卦講的是一個文與質(zhì)的關(guān)系問題。
賁 賁者飾也，用線條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫思想有聯(lián)系�！墩撜Z》記孔子的話：“繪事后素�！�(鄭康成注：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文�！�)《韓非子》記“客有為周君畫莢者”的故事，都說明中國古代繪畫十分重視線條，這對我們理解賁卦有幫助�，F(xiàn)在我們分三點(diǎn)來談一談賁卦的美學(xué)思想。
(一)象曰：“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象。“君子以明庶政”，是說從事政治的人一部分突出，一部分看不見，這好像是藝術(shù)的選擇。由雕飾的美發(fā)展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感。王廩的時代正是山水畫萌芽的時代，他上述的話，表明中國畫家已在山水里頭見到文章了。這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。
唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：唐以前山水大抵“群峰之勢，若鈿飾、犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，“石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色�！边@是批評當(dāng)時的山水畫停留在雕琢的美，而沒有用人的詩的境界加以概括，使山水成為一首詩，一篇文章。這同樣表示了藝術(shù)思想的發(fā)展，要求像火光的照耀作用一樣，用人的精神對自然山水加以概括，組織成自己的文章，從雕飾的美，進(jìn)到繪畫的美。
(三)我們在前面講到過兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素凈的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立�！吧暇�，白賁，無咎�！辟S本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復(fù)歸于平淡。所以荀爽說：“極飾反素也。”有色達(dá)到無色，例如山水花卉畫最后都發(fā)展到水墨畫，才是藝術(shù)的最高境界。所以《易經(jīng)》雜卦說：“賁，五色也�！边@里包含了一個重要的美學(xué)思想，就是認(rèn)為要質(zhì)地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實(shí)、輝光”就是這個意思。
這種思想在中國美學(xué)史上影響很大，像六朝人的四六駢文、詩中的對句、園林中的對聯(lián)，講究華麗詞藻的雕飾，固是一種美，但向來被認(rèn)為不是藝術(shù)的最高境界。要自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之”，“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也?質(zhì)有余者，不受飾也�！弊罡叩拿溃瑧�(yīng)該是本色的美，就是白賁。劉熙載《藝概》說：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色�！彼灾袊说慕ㄖ�，在正屋之旁，要有自然可愛的園林中國人的畫，要從金碧山水，發(fā)展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚(yáng)棄的境界，劉勰《文心雕龍》里說：“衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！�(按《中庸》：“衣錦尚綱，惡其文太著也�！�)這也是賁卦在后代確實(shí)起了美學(xué)的指導(dǎo)作用的證明。
六、《易經(jīng)》的美學(xué)(二)離卦
離 離卦和中國古代工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)都有聯(lián)系，同時也表明了古代藝術(shù)和生產(chǎn)勞動之間的聯(lián)系。我們分四點(diǎn)對離卦的美學(xué)作一簡單說明：
（一）離者麗也。古人認(rèn)為附麗在一個器具上的東西是美的。
離，既有相遇的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。這可以見到離卦的美是同古代工藝美術(shù)相聯(lián)系的。工藝美術(shù)就是器。器是人類的創(chuàng)造，如馬克思所指出的，它包含了人類的本質(zhì)力量，是一本打開了的人類的心理學(xué)。所以器具的雕飾能夠引起美感。附麗和美麗的統(tǒng)一，這是離卦的一個意義。
(二)離也者，明也�！懊鳌惫抛�，一邊是月，一邊是窗。月亮照嬲到窗子上，是為明。這是富有詩意的創(chuàng)造。而離卦本身形狀雕空透明，也同窗子有關(guān)。這說明離封的美學(xué)和古代建筑藝術(shù)思想有關(guān)，人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術(shù)的基本思想。
(三)麗者并也。麗加人旁，成儷，即并偶的意思。即兩個鹿并排在山中跑。這是美的景象。在藝術(shù)中，如六朝駢儷文，如園林建筑里的對聯(lián)，如京劇舞臺上的形象的對比、色彩的對稱等，都是并儷之美。這說明離卦又包含有對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。
(四)《易系辭下傳》：“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸離�！�
這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉(zhuǎn)過來，就可以看出
，古人關(guān)于離卦的思想，同生產(chǎn)工具的網(wǎng)有關(guān)。網(wǎng)，能使萬物附麗在網(wǎng)上(網(wǎng)，古人覺得是美的，古代陶器上常以網(wǎng)紋為裝飾)，同時據(jù)此發(fā)揮了離卦以附麗為美的思想，以通透如網(wǎng)孔為美的思想。婦人用面網(wǎng)，也同時有作為美飾的意思。
《易經(jīng)》中的咸卦也同美學(xué)有關(guān)。限于篇幅，我們不作介紹
了。
在這個題目結(jié)束的時候，我們介紹兩篇文章，以說明先秦文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)思想所以能夠發(fā)達(dá)的社會政治背景。一篇是章學(xué)誠：《文史通義·詩教》(上、下)，他指出當(dāng)時文學(xué)的發(fā)達(dá)同縱橫家在當(dāng)時政治斗爭中的活動有關(guān)；一篇是劉師培：《論文雜記》，他指出春秋戰(zhàn)國文學(xué)的發(fā)達(dá)同當(dāng)時統(tǒng)治階級中“行人之官”(外交使節(jié))的活動有關(guān)。復(fù)雜的政治斗爭豐富了他們的經(jīng)驗(yàn)，增加了他們的見識，鍛煉了他們的才能，因此他們能寫出那樣好的文章詩賦。這兩篇文章的分析不能說完全周到，但是可以供我們參考。
第三題 中國古代的繪畫美學(xué)思想
一、從線條中透露出形象姿態(tài)
我們以前講過，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團(tuán)塊。中國就很不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。中國的畫，我們前面引過《論語》“繪事后素”的話以及《韓非子》“客有為周君畫莢者”的故事，說明特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。①中國的建筑，我們以前已講過了。
中國戲曲的程式化，就是打破團(tuán)塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，
再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象。翁偶虹介紹郝壽臣所說的表演藝術(shù)中的“疊折兒”說：折兒是從線條中透露出形象姿態(tài)的意思。這個特點(diǎn)正可以借來表明中國畫以至中國雕刻的特點(diǎn)。中國的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術(shù)的形象的組織是線紋。
由于把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的意味。這從漢代石刻畫和敦煌壁畫(飛天)可以看得很清楚。有的線條不一定是客觀實(shí)在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系。例如東漢石畫像上一幅畫，有兩根流動的線條就是畫家憑空加上的。這使得整個形象顯得更美，同時更深一層的表現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)部節(jié)奏。這好比是舞臺上的伴奏音樂。伴奏音樂烘托和強(qiáng)化舞蹈動作，使之成為藝術(shù)。用自然主義的眼光是不可能理解的。
荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影里凸出的一個雕刻。法國大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國的畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。“客有為周君畫莢者”的故事中講的那種漆畫，要等待陽光從一定角度的照射，才能突出形象，在韓非子看來，價值就不高，甚至不能算作畫了。
從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，中國的筆發(fā)達(dá)很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經(jīng)有用筆畫的魚。在楚國墓中也發(fā)現(xiàn)了筆，中國的筆有極大的表現(xiàn)力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術(shù)境界。
我國現(xiàn)存的一幅時代古老的畫是1舛9年長沙出土的晚周帛畫。對于這幅畫，郭沫若作了這樣極有詩意的解釋：
畫中的鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。夔的唯一的一只腳伸向鳳頸抓拿，鳳的前屈的一只腳也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地絕望地拖垂著的，鳳卻矯健鷹揚(yáng)地呈現(xiàn)著戰(zhàn)勝者的神態(tài)。
的確，這是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡，和平戰(zhàn)勝了災(zāi)難。這是生命勝利的歌頌，和平勝利的歌頌。
畫中的女子，我覺得不好認(rèn)為巫女。那是一位很現(xiàn)實(shí)的正常女人的形象，并沒有什么妖異的地方。從畫的位置看來，女子是分明站在鳳鳥一邊的。因此我們可以肯定的說，畫的意義是一位好心腸的女子，在幻想中祝禱著：經(jīng)過斗爭的生命的勝利、和平的勝利。
畫的構(gòu)成很巧妙地把幻想與現(xiàn)實(shí)交織著，充分表現(xiàn)著戰(zhàn)國時代的時代精神。
雖然規(guī)模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構(gòu)成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因?yàn)檫@里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構(gòu)成這個畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時代的焦點(diǎn)上，牢守著現(xiàn)實(shí)的立場，雖然他為時代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。
這是中國現(xiàn)存的最古的一幅畫，透過兩千年的歲月的鉛幕，我們聽出了古代畫工的搏動著的心音。(《文史論集》第296--297頁)
現(xiàn)在我們要注意的是，這樣一幅表現(xiàn)了戰(zhàn)國時代的時代精神的含義豐富的畫，它的形象正是由線條組成的。換句話說，它是憑借國畫的工具——筆墨而得到表現(xiàn)的。
二、氣韻生動和遷想妙得(見洛陽西漢墓壁畫)
六朝齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”成為中國后來繪畫思想、藝術(shù)思想的指導(dǎo)原理�！傲ā本褪牵�(一)氣韻生動；（二）骨法用筆；(三)應(yīng)物象形；(四)隨類賦彩；(五)經(jīng)營位置；（6）傳移模寫。
希臘人很早就提出“模仿自然”。謝赫“六法”中的：“應(yīng)物象形”、隨類賦彩”是模仿自然，它要求藝術(shù)家睜眼看世界：形象、顏色，并把它表現(xiàn)出來。但是藝術(shù)家不能停留在這里，否則就是自然主義。藝術(shù)家要進(jìn)一步表達(dá)出形象內(nèi)部的生命，這就是“氣韻生動”的要求。氣韻生動，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)，最高的境界，也是繪畫批評的主要標(biāo)準(zhǔn)。
氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏與和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴說：“欲令眾山皆響”，這說明山水畫里有音樂的韻律。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節(jié)奏感，似乎聽見了驢蹄的的答答的聲音，這是畫家微妙的音樂感覺的傳達(dá)。其實(shí)不單繪畫如此，中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂“韻”。西方有的美學(xué)家說：一切的藝術(shù)都趨向于音樂。這話是有部分的真理的。
再說“生動”。謝赫提出這個美學(xué)范疇，是有歷史背景的。在漢代，無論繪畫、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動、虎虎有生氣的。畫家喜歡畫龍、畫虎、畫飛鳥、畫舞蹈中的人物。雕塑也大多表現(xiàn)動物。所以，謝赫的“氣韻生動”，不僅僅是提出了一個美學(xué)要求，而且首先是對于漢代以來的藝術(shù)實(shí)踐的一個理論概括和總結(jié)。
謝赫以后，歷代畫論家對于“六法”繼續(xù)有所發(fā)揮。如五代的荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。這就是說，藝術(shù)家要把握對象的精神實(shí)質(zhì)，取出對象的要點(diǎn)，同時在創(chuàng)造形象時又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融合在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。所以黃庭堅評李龍眠的畫時說，“韻”者即有余不盡。
為了達(dá)到“氣韻生動”，達(dá)到對象的核心的真實(shí)，藝術(shù)家要發(fā)揮自己的藝術(shù)想象。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫“遷想”；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性，把客觀對象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來了。
顧愷之說：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也�！边@
是受了時代的限制。后來山水畫發(fā)達(dá)起來以后，同樣有人的靈魂在內(nèi)，寄托了人的思想情感，表現(xiàn)了藝術(shù)家的個性。譬如倪云林畫一幅茅亭，就不是一張建筑設(shè)計圖，而是凝結(jié)著畫家的思想情感，傳達(dá)出了畫家的風(fēng)貌。這就同樣需要“遷想妙得”。
總之，“遷想妙得”就是藝術(shù)想象，或如現(xiàn)在有些人用的術(shù)語：形象思維。它概括了藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)方法的特殊性。后來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”(“思者，刪撥大要，凝想形物”)，也就是這個“遷想妙得”。
三、骨力、骨法、風(fēng)骨
前面說到，筆墨是中國畫的一個重要特點(diǎn)。筆有筆力。衛(wèi)夫人說：“點(diǎn)如墜石”，即一個點(diǎn)要凝聚了過去的運(yùn)動的力量。這種力量是藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)，但并非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”�！肮恰本褪枪P墨落紙有力、突出，從內(nèi)部發(fā)揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產(chǎn)生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學(xué)中極重要的范疇，不但使用于繪畫理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字)，而且也使用于文學(xué)批評中(如《文心雕龍》有《風(fēng)骨》篇)。
所謂“骨法”，在繪畫中，粗淺來說，有如下兩方面的含義。
(一)形象、色彩有其內(nèi)部的核心，這是形象的“骨”。畫一只老虎，要使人感到它有“骨”�！肮恰�，是生命和行動的支持點(diǎn)(引伸到精神方面，就是有氣節(jié)，有骨頭，站得住)，是表現(xiàn)一種堅定的力量，表現(xiàn)形象內(nèi)部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術(shù)家主觀的感覺、感受，表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)形象，就有褒貶，有愛憎，有評價。藝術(shù)家一下筆就是一個判斷。
在舞臺上，丑角出臺，音樂是輕松的，不規(guī)則的，跳動的；大將出臺，音樂就變得莊嚴(yán)了。這種音樂伴奏，就是藝術(shù)家對人物的評價。同樣，“骨”不僅是對象內(nèi)部核心的把握，同時也包含著藝術(shù)家對于人物事件的評價。
(二)“骨”的表現(xiàn)要依賴于“用筆”。張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于
形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”(《歷代名畫記》)。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關(guān)系。為什么“用筆”這么要緊?這要考慮到中國畫的“筆”的特點(diǎn)。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現(xiàn)出輕重濃淡的種種變化。無論是點(diǎn)，是面，都不是幾何學(xué)上的點(diǎn)與面(那是圖案畫)，不是平的點(diǎn)與面，而是圓的，有立體感。中國畫家最反對平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側(cè)鋒作畫的。因?yàn)閭?cè)鋒易造成平面的感覺，所以他們比較講究構(gòu)圖的遠(yuǎn)近透視，光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。
“骨法用筆”，并不是同“墨”沒有關(guān)系。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對于這一點(diǎn)，呂風(fēng)子有過很好的說明。他說：
“賦彩畫”和“水墨畫”有時即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應(yīng)該知道線是點(diǎn)的延長，塊是點(diǎn)的擴(kuò)大；又該知道點(diǎn)是有體積的，點(diǎn)是力之積，積力成線會使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會使人有“生死剛正”之感的點(diǎn)和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構(gòu)成，就須用色點(diǎn)或墨點(diǎn)、色塊或墨塊構(gòu)成。中國畫是以骨為質(zhì)的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線構(gòu)的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對的，叫做“沒骨畫”便欠妥當(dāng)了。
這大概是由于唐宋間某些畫人強(qiáng)調(diào)筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關(guān)，筆的能事限于構(gòu)線，墨有墨用與筆無關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構(gòu)成而是由點(diǎn)塊構(gòu)成——即不是由筆構(gòu)成而是由墨與色構(gòu)成的畫做“沒骨畫”。
不知筆墨是永遠(yuǎn)相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢?
我們在這里敢這樣說：假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?(《中國畫法研究》第27—28頁)
現(xiàn)在我們再來談?wù)劇帮L(fēng)骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈
呤鋪辭，莫先于骨�！Y(jié)言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風(fēng)生
焉”《文心雕龍·風(fēng)骨》。對于“風(fēng)骨”的理解，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認(rèn)為“骨”和詞是有關(guān)系的。但詞是有概念內(nèi)容的。詞清楚了，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)形象或?qū)Αび谛蜗蟮乃枷胍睬宄�。“結(jié)言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達(dá)，就產(chǎn)生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風(fēng)”�！帮L(fēng)”可以動人，“風(fēng)”是從情感中來的。中國古典美學(xué)理論既重視思想——表現(xiàn)為“骨”，又重視情感——表現(xiàn)為“風(fēng)”。一篇有風(fēng)有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術(shù)中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結(jié)言端直，行腔是風(fēng)，即意氣駿爽、動人情感。
四、“山水之法，以大觀小”
中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(yuǎn)(重陽登高的習(xí)慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點(diǎn)。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：
李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角
(《夢溪筆談》卷十六)
畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點(diǎn)，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面�！霸娫疲壶S飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也�！�(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠(yuǎn)”的“妙理”。而從固定角度用透視法構(gòu)成的畫，他卻認(rèn)為那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非?
第四題 中國古代的音樂美學(xué)思想
一、關(guān)于《樂記》
中國古代思想家對于音樂，特別對于音樂的社會作用、政治作用，向來是十分重視的。早在先秦，就產(chǎn)生了一部在音樂美學(xué)方面帶有總結(jié)性的著作，就是有名的《樂記》。
《樂記》提供了一個相當(dāng)完整的體系，對后代影響極大。對于這本書的內(nèi)容，郭沫若曾經(jīng)作了詳細(xì)的分析(參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現(xiàn)在只想補(bǔ)充兩點(diǎn)：
(一)《樂記》，照古籍記載，本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現(xiàn)存的《樂記》，后十二篇是關(guān)于音樂演奏、舞蹈表演等方面技術(shù)的記載，《樂記》沒有收進(jìn)去，后來失傳了，只留下了前十一篇關(guān)于理論的部分，這是一個損失。
為么要提到這一點(diǎn)呢?是為了說明，中國古代的音樂理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實(shí)踐的材料。事實(shí)上，關(guān)于實(shí)踐的記述，往往就能提供理論的啟發(fā)。
（二）《樂記》最突出的特點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)音樂和政治的關(guān)系。一方面，強(qiáng)調(diào)維持等級社會的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強(qiáng)調(diào)爭取民心，保持整個社會的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂”：兩方面統(tǒng)一起來，達(dá)到鞏固等級制度的目的。有人否認(rèn)《樂記》的階級內(nèi)容，那是很錯誤的。
二、從邏輯語言走到音樂語言
中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導(dǎo)地位。所謂“絲不
如竹，竹不如肉，漸近自然也�！�(《世說新語》)中國古代所謂“樂”，并非純粹的音樂，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合�！稑酚洝飞嫌幸欢斡涊d：
故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”�！伴L言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”�！伴L言”即入腔，成了一個腔，從邏輯語言、科學(xué)語言走入音樂語言、藝術(shù)語
言。為什么要“長言”呢？就是因?yàn)檫@是一個情感的語言，“悅之故言之”，因?yàn)榭鞓罚椴蛔越�，就要說出，普通的語言不夠表達(dá)，就要“長言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進(jìn)一步心情的激動要以動作來表現(xiàn)就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！边@種思想在當(dāng)時較為普遍。《詩大序》也說了相類似的話：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！边@也是說，邏輯語言，由于情感之推動，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。
那么，這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎么產(chǎn)生的呢?古代思想家認(rèn)為，情感產(chǎn)生于社會的勞動生活和階級的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳，嵇康《聲無哀樂論》)。這顯然是一種進(jìn)步的美學(xué)思想。
、 三、“聲中無字，字中有聲”
從邏輯語言進(jìn)到音樂語言，就產(chǎn)生了一個“字”和“聲”的關(guān)系
問題。
“字”就是概念，表現(xiàn)人的思想。思想應(yīng)該正確反映客觀真實(shí)，所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬于人、與人有密切聯(lián)系的內(nèi)容。但是“字”還要轉(zhuǎn)化為“聲”，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現(xiàn)真理的語言要進(jìn)入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”與“聲”的關(guān)系，就是“真”與“美”的關(guān)系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標(biāo)。他運(yùn)用傳統(tǒng)唱腔，表現(xiàn)真實(shí)的生活和真實(shí)的情感，創(chuàng)造出真切動人的新的美，成為一代大師。
宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關(guān)系，提出了中國歌唱藝術(shù)的一條重要規(guī)律：“聲中無字，字中有聲。”他說：
古之善歌者有語，謂“當(dāng)使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之“念曲”；聲無含韞，謂之“叫曲”。(《夢溪筆談》卷五)
“字中有聲”，這比較好理解。但是什么叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分，化成為“腔”。“字”被否定了，但“字”的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達(dá)。取消了“字”，卻把它提高和充實(shí)了，這就叫“揚(yáng)棄”�！皸墶笔侨∠�，“揚(yáng)”是提高。這是辯證的過程。
戲曲表演里講究的“咬字行腔”，就體現(xiàn)了這條規(guī)律�！白帧焙汀扒弧本褪侵袊璩幕驹亍Ｒё忠宄�?yàn)椤白帧笔潜憩F(xiàn)思想內(nèi)容，反映客觀現(xiàn)實(shí)的。但為了充分的表達(dá)，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內(nèi)容的表達(dá)，又有藝術(shù)的韻味。
“咬字行腔”，是結(jié)合現(xiàn)實(shí)而不斷發(fā)展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過聲音的抑揚(yáng)高低，表現(xiàn)了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發(fā)展。近來在京劇演現(xiàn)代戲里更接觸到從生活出撥，從人物出發(fā)來發(fā)展和改進(jìn)京劇唱腔和曲調(diào)的問題，值得我們注意。
四、務(wù)頭
戲曲歌唱里有所謂“務(wù)頭”，牽涉到藝術(shù)的內(nèi)容和形式等問題，
所以我們在此簡略地談一談。
什么叫“務(wù)頭”?“曲調(diào)之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務(wù)頭’�！�(童斐伯《中樂尋源》)這是說，“務(wù)頭”是指精彩的文
字和精彩的曲調(diào)的一種互相配合的關(guān)系。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥塑木雕。詩中也有“眼”�！把邸笔潜砬榈�，特別引起人們的注意。曲中就叫“務(wù)頭”。李漁說：
曲中有“務(wù)頭”，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發(fā)調(diào)者，無“務(wù)頭”之曲，死曲也。一曲有一曲之“務(wù)頭”，一句有一句之“務(wù)頭”，字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，“務(wù)頭”也。由此推之，則不特曲有“務(wù)頭”，詩、詞、歌、賦以及舉子業(yè)，無一不有“務(wù)頭”(《閑情偶寄·別解務(wù)頭》)
從這段話可以看出，“務(wù)頭”的問題，并不限于戲曲的范圍，它
包含有各種藝術(shù)共有的某些一般規(guī)律性的內(nèi)容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對“務(wù)頭”有更深入的確切的說明。
第五題 中國園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)思想
一、飛動之美
前面講《考工記》的時候，已經(jīng)講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術(shù)上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術(shù)十分發(fā)達(dá)，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現(xiàn)一種飛舞的狀態(tài)。圖案畫常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構(gòu)成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當(dāng)時的前進(jìn)的活力。
這種飛動之美，也成為中國古代建筑藝術(shù)的一個重要特點(diǎn)。
《文選》中有一些描寫當(dāng)時建筑的文章，描寫當(dāng)時城市宮殿建筑的華麗，看來似乎只是夸張，只是幻想。其實(shí)不然。我們現(xiàn)在從地下墳?zāi)怪邪l(fā)掘出來實(shí)物材料，那些顏色華美的古代建筑的點(diǎn)綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的，離開現(xiàn)實(shí)并不是那么遠(yuǎn)的。
現(xiàn)在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內(nèi)部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顏色的熊，背著一個東西，蹬在那里，吐著舌頭。不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。’在作了這樣的描寫之后，作者總結(jié)道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各膠形，隨色象類，曲得其情�！边@簡直可以說是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內(nèi)部的裝飾，就是整個建筑形象，也著重表現(xiàn)一種動態(tài)，中國建筑特有的“飛檐”，就
是起這種作用。根據(jù)《詩經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國的建筑很早就趨向于飛動之美了。
二、空間的美感(一)
建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。老子就曾說：
“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用�！笔抑檬怯捎谑抑兄�
間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節(jié)奏。中國的園林是很發(fā)達(dá)的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫一個院落：
十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地?zé)o多，其費(fèi)亦無多也。而風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。(《板橋題畫竹石》)
我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者�！�(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。“望”最重要。
一切美術(shù)都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長廊不但領(lǐng)導(dǎo)我們“游”，而且領(lǐng)導(dǎo)我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。
明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。這個小房間和外部是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。沒有人出現(xiàn)，突出了這個小房間的空間美。這首詩好比是一強(qiáng)靜物畫，可以當(dāng)作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是
為了礙到和豐富對于空間的美的感受。
頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個樓把一
個大空間的景致都吸收進(jìn)來了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝�！碧K軾詩：“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時收拾與閑人�！本褪沁@個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中游”�！爱嬛杏巍�，并不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進(jìn)了這亭子，也就進(jìn)入到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛水光千里抱城來”(許渾)。都是小中見大，從小空間進(jìn)到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多么雄偉，也總是有局限的。
但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一
片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。
三、空間的美感(二)
為了豐富對于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法
來布置空間，組織空間，創(chuàng)造空間，例如借景、分景、隔景等等。其
中，借景又有遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。總之，為了豐富對景
(見計成《園冶》)。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”。’蘇州留園
的冠云樓可以遠(yuǎn)借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把一片風(fēng)景隔成兩個，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”�！都t樓夢》小說里大觀園運(yùn)用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調(diào)，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫”�！案舸霸旗F生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)�！胺岸紡拇跋哆^，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。這就是所謂“鏡借”了�！扮R借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實(shí)為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內(nèi)，擴(kuò)大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴(kuò)大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術(shù)意境。中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn)，它是理解中華民族的美感特點(diǎn)的一項(xiàng)重要的領(lǐng)域。概括說來，當(dāng)如沈復(fù)所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術(shù)的特征。
(選自《宗白華全集》；安徽教育出版社，1994年12月第1版)
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