以作品存在為核心的美學——加達默爾藝術理論的基本框架

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正如加達默爾的美學思想在當代西方后現代文化氛圍中以美與真的獨特合流而獨樹一幟，加達默爾的藝術理論也以其富有個性的藝術觀念和理論框架在當代西方文藝理論思潮中具有非常重要的地位。
學界關于西方自18世紀末的浪漫主義時代至20世紀末的所謂“后現代”文藝思潮的核心變遷基本達成一致，即18世紀末的浪漫主義至19世紀的批判現實主義時代的文藝理論是以作者為核心的；19世紀末至20世紀中葉的現代派藝術時期，以作品的形式研究為核心的文藝理論占據了主要地位；而20世紀中葉至今的后現代主義藝術時期，讀者接受理論上升為主導思潮。事實上，從作者中心到作品中心再到讀者中心，這樣一種文藝研究的范式轉換，可以鮮明地用解釋學本身理論觀念的演進來標示清楚，即以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學的意義核心是作者，而以加達默爾為代表的哲學解釋學的意義核心是作品，此后以接受美學為代表的解釋理論的意義核心則是讀者。
與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等作品中心的研究范式不同，加達默爾以作品的存在為研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的內容、意義、效果的存在。加達默爾的藝術理論決不是以讀者為中心的，“不論是創(chuàng)造性的藝術家的個人存在——例如他的傳記，還是表現一部作品的表演者的個人存在，以及觀看游戲的觀賞者的個人存在，相對于藝術作品的存在來說，都不具有一種自身的合法證明”[1]。但是把存在論引入藝術研究，加達默爾必然要重視兩個因素，一是時間，二是讀者，這樣加達默爾就把讀者的作用導入文藝研究的視野，為文藝研究范式的轉換帶來了新的可能性。于是，在加達默爾的解釋學美學與堯斯、伊澤爾等人的接受美學之間就表現出一種較為復雜的關系，一方面，盡管加達默爾本人并不是個讀者中心論者，但他的理論已經由于重視讀者的作用而實際上包含了讀者理論的萌芽，這個萌芽在康斯坦茨學派的土壤上生長成接受理論；另一方面，加達默爾從自己的核心藝術觀念出發(fā)，是不承認堯斯等人的理論建構的，而是明確指出堯斯等人已陷入德里達解構理論的邊緣，他說，“我認為把無盡的多樣性變成對作品的不可動搖的同一性的否定這種企圖是一個錯誤，與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學以及雅克·德里達的解構主義（兩者都非常接近于這樣做）相反，這對我來說似乎意味著：堅持一個文本的意義同一性既不是退回到古典美學的被征服的柏拉圖主義，也不是一個形而上學的陷阱。我們閱讀的作品、文本，并不是我們捏造的一些東西”[2]。由此可知，加達默爾是否定德里達的解構主義的，并且在很大程度上把接受理論認作解構性的。這是符合理論實際的，因為解構理論基本上也是以讀者為中心的。
為了更加清晰地認識到加達默爾藝術理論的地位及其與施萊爾馬赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學和生命哲學的關系，以及加達默爾與接受美學和德里達解構理論的內在分歧，我們有必要進一步闡發(fā)一下加達默爾藝術理論的基本框架。
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任何一種理論建構都要圍繞著一個核心，這個核心能把各部分觀念統(tǒng)一成一個有機整體。加達默爾以藝術作品的存在為核心來進行理論建構，從而在流派紛呈的西方文藝理論史上具有了自己的獨特風格。
首先，以作品之在為核心便與一切作者中心論區(qū)分開來，一切作者中心論都把作者當作藝術活動的中心，作品是作者的產物，用狄爾泰的話來說，作品就是作者的生命表現，就是作者的生命表達式，這樣，作者對作品的意義表現就具有了至高無上的決定地位，而這種對作者的神化恰恰是加達默爾通過對近代天才觀美學的批判所要反對的。
其次，以作品之在為核心還與一切讀者中心論區(qū)分開來，讀者中心論強調讀者是藝術活動的中心，沒有讀者的參與，藝術的意義是無法實現的，讀者的解讀是藝術作品的決定性因素，加達默爾同樣堅決反對這種藝術觀念，并且認為這是一種作者中心論的簡單反轉，是把作者的創(chuàng)造天才向讀者的創(chuàng)造天才的簡單移置，同樣是無法成立的，不符合我們實際的藝術經驗。加達默爾在《真理與方法》中借助對法國詩人保羅·瓦雷里的藝術觀念的批判，激烈地將此學說指斥為“站不住腳的解釋學虛無主義”。
最后，以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區(qū)分了開來，從索緒爾共時語言學發(fā)端的藝術形式主義研究潮流，從俄國形式主義到英美新批評、再到法國結構主義、符號學以及敘事學，連綿不絕，蔚為壯觀，它們具有一個總體特征，即僅從作品的形式特性出發(fā)，認為形式決定包括作品的意義內容在內的整個藝術活動，希望在形式中發(fā)現決定作品意義的自在結構，這種觀念同樣被加達默爾強烈反對，加達默爾認為一切形式主義的研究都人為地抽象了被理解者，貶抑了被理解者的存在，掩蓋了被理解者真理的顯現，加達默爾本人正是以藝術作品存在論來糾正這種文藝研究范式的缺陷的。
對于作者在藝術活動中的地位，加達默爾與近代天才觀美學相比是持截然相反的態(tài)度的，他并不認為作者在藝術活動中是決定一切的力量，尤其是對于作品的意義而言，作者更是無能為力。他認為藝術家并不能如鳥如魚一般的自由，并不能超越他身處其中的社會的價值觀念，而是利用了這種深層一致的觀念、按照預期能夠對讀者產生的效果寫作。另外，“天才用以進行創(chuàng)造的夢游般的無意識的想像——至少通過歌德對其詩興創(chuàng)作方式的自我描述而能合法存在的一種想像——今天在我們看來，只是一種虛幻的浪漫情調”，“在觀賞者尋求靈感、神秘物和深邃意義的地方，創(chuàng)造者所看到的乃是制作和能力的可能性和‘技巧’的問題”[1]。在破除了對藝術家藝術才華的神秘感之后，加達默爾進一步指出，藝術家是無法決定自己所創(chuàng)造的藝術品的意義的，在作品完成之后，藝術家就成了自己作品的讀者，“創(chuàng)作了一件藝術品的人就跟其他任何人一樣以同樣的方式站立于他的創(chuàng)造物之前”[3]。加達默爾又發(fā)揮了施萊爾馬赫的一句名言——“比作者理解他自己更好地理解作者”，顛覆了作者的意義權威，他說：“藝術家作為解釋者，并不比普通的接受者有更大的權威性。就他反思他自己的作品而言，他就是他自己的讀者。他作為反思者所具有的看法并不具有權威性。解釋的唯一標準就是他的作品的意蘊(Sinngehalt)，即作品所‘意指’的東西。所以，天才創(chuàng)造學說在這里完成了一項重要的理論成就，因為它取消了解釋者和原作者之間的差別。它使這兩者都處于同一層次，因為應當被理解的東西并不是原作者反思性的自我解釋，而是原作者的無意識的意見。這就是施萊爾馬赫以他那句背理的名言所想表示的意思”[1]。
對于讀者的重視，加達默爾并不是第一人，事實上，對藝術的教化作用不加忽視的藝術理論流派都很重視讀者。加達默爾的獨特之處在于他改變了讀者在整個藝術活動中的地位，即作品的意義實現沒有讀者的主動參與是不可能的，所以意義就不單純地在于作品，而是作品與讀者的融合。加達默爾之前的讀者理論大多是被動接受的讀者論，意義已被作者嵌入作品之中，讀者只是通過努力把作品的愿意實現出來。加達默爾的讀者則是一種擁有“前見”的讀者，這種讀者可以擴大、更改自己的前見，但卻不能沒有前見。前見是一切理解的基礎，是讀者在理解之前向作品開放的傾向性，這樣，讀者通過解讀所得到的就不是作品的原意，而是視域融合的結果。因此，這樣的讀者就不是被動接受的，而是參與到作品的存在中的。
在加達默爾哲學解釋學視野之中，一切都以存在為根基，一切

都在時間中存在，沒有任何東西是自在的、永恒的，這也同樣適用于藝術作品。加達默爾首先破除了任何將藝術作品僵化的企圖。把藝術作品作為一個對象、將其意義客觀化，這是近代科學和方法論思想統(tǒng)治存在物的欲望的表現。而在時間視域中，沒有任何作品是現成性的，沒有任何作品具有固定存在的意義，作品將總以不同的、甚至矛盾的方式表現自身。加達默爾說：“當海德格爾把‘現成性’(Vorhandenheit)這個概念證明為一種有缺陷的存在樣式，并把它認作是古典形而上學及其在近代主觀性概念中的連續(xù)影響的根據時，他所遵循的是希臘理論和現代科學之間存在論上正確的聯(lián)系。在他對存在進行時間解釋的視域中，古典形而上學整個來說是一種現成東西的存在論，而現代科學則不知不覺地是這種存在論的遺產繼承人”[1]，“一切流傳物的內容都具有的矛盾，即既是此一物又是彼一物，這種矛盾證明一切解釋實際上都是思辨的。因此，詮釋學必須識破‘自在意義’的獨斷性，正如批判哲學識破了經驗的獨斷論那樣�！�…領會并不是對流傳下來的文本的純粹摹仿或者單純重復，而是理解的一種新創(chuàng)造”[1]。加達默爾談論作品總是從作品與人的關系出發(fā)，指出作品總是要向人講述某種東西，作品總是對人具有某種意義，沒有讀者的參與，作品只能是無。這樣，作品就不是一個客體，讀者也不是一個運用方法手段努力找出對象真正意義的主體，在存在論的視域中，作品與讀者在時間中相互聯(lián)結在一起。讀者通過理解活動，在他物中認識關于自身的真理，從而受到作品的教化，視域不斷地融合、擴大，不斷地變動、生成；作品通過讀者的理解，實現了自身在特定境遇中的意義，進入其本真的此在，即進入作品此時此地的表現，從而也在時間中不斷展開。
由此可以看出，以作品之在為核心的藝術理論，把讀者的重要性提到了一個新的高度，讀者的活動承擔了傳承作品到其“此”中去的任務，也就是說，讀者的活動是創(chuàng)造性的，他必須從自己的前見出發(fā)在視域融合中把理解到的意義表達出來，這種意義已經不是作品的原意了，在加達默爾看來，作品只有其“意義”，而沒有所謂“原意”，如果說原意是指作品的根本意義，那么作品的一切本真存在所產生的效果都是作品的原意。顯然，加達默爾的作品論已經在新的讀者觀念的幫助下超出了原先束縛于原意的狹窄的作品理論，但他并未因此而陷入相對主義的泥潭。讀者的創(chuàng)造性事實上并不是主觀任意的，創(chuàng)造性的本質在于讓作品進入作為作品自我表現的“此”中去，即讓作品是其所是，這樣，加達默爾就為讀者限定了范圍，從根本上說，這也符合哲學解釋學反對近代主觀主義的一般方向。加達默爾認為，只有在作品向其本真的在而在的過程中，讀者才有其在，讀者的創(chuàng)造性閱讀才是本真性的，而不是主觀隨意的。由于讀者閱讀的本真性，作品的“此”也就保持了連續(xù)性，并不是彼此迥異、互不關聯(lián)，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品“在此”，作品在時間的流變之中，在不同時代、不同地域、不同民族、不同文化的讀者的本真閱讀之中，在經歷了“存在的擴充”之后，始終保持了同一性，作品始終保持其為自身，從不因不同的閱讀、不同的理解、不同的“此”而喪失自身。
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加達默爾從自己的解釋哲學的基本觀念出發(fā)構造的藝術理論基本框架在20世紀西方文藝理論思潮中是獨樹一幟的，它以作品之在為核心，具有顯著的辯證特性，這使加氏藝術理論與其他流派區(qū)別開來。
作品是時間性的在者，在其存在中不斷地變遷，但變遷并不意味著作品的碎片化，而是作品在其變遷中不斷地是其所是，不斷地成為自身，于是，作品本身就是差異與同一的辯證綜合；讀者也是時間性的在者，讀者在其閱讀中是從前見出發(fā)、在視域融合中理解，因此理解必然是創(chuàng)造性的，但這種創(chuàng)造性決不是主觀臆斷、異想天開，而是要以“流傳物內容本身”為尺度，讓作品如其本然地顯現，這樣，讀者便把理解的創(chuàng)造性與理解的規(guī)范性集于一身。作品與讀者的關系也同樣是辯證性的，沒有作品，當然不會有讀者；沒有讀者，作品也無法存在；作品與讀者各以對方的存在為前提，兩者是辯證統(tǒng)一的。
在這種統(tǒng)一之中，應該說作品的存在始終居于主要地位，讀者的存在從屬于作品的存在。這從兩個方面可以看出，首先，加達默爾在作品與讀者的關系之中更強調事物本身的行動、事物自身的結果、事物自身的言說，而不是讀者的主體地位。加達默爾非常贊同黑格爾對“外在反思”的批判，他認為只有真正參與進事物自身進程、自身行動的思想才是真正讓事物顯現的思想，他說：“真正的方法乃是事物本身的行動。這種斷言當然不是說，哲學認識也并非一種行動，并非一種要求‘概念努力’的努力。但這種行動或努力卻在于，并非任意地、并非用自己突然產生的想法，運用這種或那種業(yè)已存在的觀點去侵入思想的內在必然性。事物顯然不是在我們并不思維的情況下進行其進程，但思維就意味著：使事物在其自身的結果中得到展開”[1]。所有理解、解釋的有效性最終也只能回到作品本身，依據于作品本身的尺度。加達默爾在談到語言的思辨結構時又說：“效果歷史意識知道它所參與的意義事件的絕對開放性。當然，對于所有的理解這里也有一種尺度，理解就是按這種尺度進行衡量并達到可能的完成——這就是流傳物內容本身，唯有它才是標準性的并且表達在語言里的”[1]。其次，在談到讀者及其前見時，加達默爾更多地是在古希臘的“研究者自我克制”的意義上強調讀者“否定地對待自身”，他認為，“對于詮釋學經驗來說，事物表現自身也并非沒有其自己的努力，而這種努力就在于：‘否定地對待自身’。誰試圖理解某一文本，誰就必須拒斥某些東西，亦即拒斥那些從其自己的偏見出發(fā)而作為意義期待起作用的東西，只要這些東西是被文本的意義所拒斥的話”[1]。這種“否定地對待自身”也就是非教條式地對待自己的前見，不頑固堅持自己的前見，始終讓自己的前見保持開放，對事物的另一種存在狀態(tài)表現出至關重要的敏感性，所以，在談到對話中的伙伴關系時，他認為“對他人的開放性包含這樣一種承認，即我必須接受某些反對我自己的東西，即使沒有任何其他人要求我這樣做”[1]。由以上分析可知，加達默爾依然以存在論、以作品之在為核心建立自己的藝術理論框架，將加達默爾的藝術理論單純地歸結為讀者理論是不符合實際情況的。
加達默爾藝術理論的辯證特性表現在許多方面，但對于藝術內容、意義與藝術形式、技巧的關系卻似乎是形而上學地割裂開來。也許是對近代形式主義趣味美學的矯枉過正，加達默爾好像較少注意到藝術形式、技巧方面的存在，對這些意義、內容借以表現自身的東西并不十分感興趣。他在最應體現形式功能的“傳介”一節(jié)中寫道：“并不像對雜技表演家那樣，我們對于用以制作事物的技巧并不感到驚嘆。對于這種技巧我們只有附帶的興趣，正如亞里士多德所明確說過的。我們在一部藝術作品中所真正經驗到的和所指望得到的，其實是這作品的真實性如何，也就是說，我們如何在其中更好地認識和再認識事物和我們自己本身的”[1]。并且，加達默爾在理解康德關于藝術是對事物的美的表象的定義時，認為“這種美的藝術顯然不是指做作性(Kunstlichkeit)和技巧性(Kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性與做作性歸為一類，表現出加達默爾的藝術觀念在強調美和藝術的認識功能的同時對藝術形式的過分忽視的傾向。加達默爾在反對作者對作品意義的壟斷地位時，將優(yōu)秀藝術作品得以產生的藝術

手法、技巧等藝術才能也忽視或否定了，這是不能讓人滿意的，應該說，對藝術形式的忽視、貶低是加達默爾美學、藝術理論的重大缺陷。

【參考文獻】
[1]  加達默爾．真理與方法[M]．臺北：臺北時報文化出版企業(yè)有限公司，1993.185,138-139,266,581,601,590-591,600,592,469,166,166．
[2]  GADAMER.Reflections  on  My  philosophical  Joumey,The  philosophy  of  Hans-Georg  Gadamer,44．
[3]  GADAMER.The  Relevance  of  the  Beautiful[M]．trans.by  N.Walker,Cambridge:Cambridge  University  Press,1986.33．

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