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中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索（三）
“骨法用筆”，并不是同“墨”沒有關(guān)系。在中國(guó)繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對(duì)于這一點(diǎn)，呂風(fēng)子有過很好的說明。他說：“賦彩畫”和“水墨畫”有時(shí)即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應(yīng)該知道線是點(diǎn)的延長(zhǎng)，塊是點(diǎn)的擴(kuò)大；又該知道點(diǎn)是有體積的，點(diǎn)是力之積，積力成線會(huì)使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會(huì)使人有“生死剛正”之感的點(diǎn)和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構(gòu)成，就須用色點(diǎn)或墨點(diǎn)、色塊或墨塊構(gòu)成。中國(guó)畫是以骨為質(zhì)的，這是中國(guó)畫的基本特征，怎么能叫不用線構(gòu)的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對(duì)的，叫做“沒骨畫”便欠妥當(dāng)了。
這大概是由于唐宋間某些畫人強(qiáng)調(diào)筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關(guān)，筆的能事限于構(gòu)線，墨有墨用與筆無關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構(gòu)成而是由點(diǎn)塊構(gòu)成——即不是由筆構(gòu)成而是由墨與色構(gòu)成的畫做“沒骨畫”。
不知筆墨是永遠(yuǎn)相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢?
我們?cè)谶@里敢這樣說：假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國(guó)畫嗎?(《中國(guó)畫法研究》第27—28頁(yè))
現(xiàn)在我們?cè)賮碚務(wù)劇帮L(fēng)骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈
呤鋪辭，莫先于骨�！Y(jié)言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風(fēng)生
焉”《文心雕龍·風(fēng)骨》。對(duì)于“風(fēng)骨”的理解，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界很有爭(zhēng)論“骨”是否只是一個(gè)詞藻(鋪辭)的問題?我認(rèn)為“骨”和詞是有關(guān)系的。但詞是有概念內(nèi)容的。詞清楚了，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)形象或?qū)Αび谛蜗蟮乃枷胍睬宄��！敖Y(jié)言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達(dá)，就產(chǎn)生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動(dòng)人。所以“骨”之外還要有“風(fēng)”�！帮L(fēng)”可以動(dòng)人，“風(fēng)”是從情感中來的。中國(guó)古典美學(xué)理論既重視思想——表現(xiàn)為“骨”，又重視情感——表現(xiàn)為“風(fēng)”。一篇有風(fēng)有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術(shù)中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結(jié)言端直，行腔是風(fēng)，即意氣駿爽、動(dòng)人情感。
四、“山水之法，以大觀小”
中國(guó)畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國(guó)陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國(guó)人多喜歡登高望遠(yuǎn)(重陽登高的習(xí)慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國(guó)山水畫中“以大觀小”的特點(diǎn)。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：
李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角
(《夢(mèng)溪筆談》卷十六)
畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面�！霸�(shī)云：鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也。”(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠(yuǎn)”的“妙理”。而從固定角度用透視法構(gòu)成的畫，他卻認(rèn)為那不是畫，不成畫。中國(guó)和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非?
第四題 中國(guó)古代的音樂美學(xué)思想
一、關(guān)于《樂記》
中國(guó)古代思想家對(duì)于音樂，特別對(duì)于音樂的社會(huì)作用、政治作用，向來是十分重視的。早在先秦，就產(chǎn)生了一部在音樂美學(xué)方面帶有總結(jié)性的著作，就是有名的《樂記》。
《樂記》提供了一個(gè)相當(dāng)完整的體系，對(duì)后代影響極大。對(duì)于這本書的內(nèi)容，郭沫若曾經(jīng)作了詳細(xì)的分析(參看《青銅時(shí)代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現(xiàn)在只想補(bǔ)充兩點(diǎn)：
(一)《樂記》，照古籍記載，本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現(xiàn)存的《樂記》，后十二篇是關(guān)于音樂演奏、舞蹈表演等方面技術(shù)的記載，《樂記》沒有收進(jìn)去，后來失傳了，只留下了前十一篇關(guān)于理論的部分，這是一個(gè)損失。
為么要提到這一點(diǎn)呢?是為了說明，中國(guó)古代的音樂理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實(shí)踐的材料。事實(shí)上，關(guān)于實(shí)踐的記述，往往就能提供理論的啟發(fā)。
（二）《樂記》最突出的特點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)音樂和政治的關(guān)系。一方面，強(qiáng)調(diào)維持等級(jí)社會(huì)的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強(qiáng)調(diào)爭(zhēng)取民心，保持整個(gè)社會(huì)的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂”：兩方面統(tǒng)一起來，達(dá)到鞏固等級(jí)制度的目的。有人否認(rèn)《樂記》的階級(jí)內(nèi)容，那是很錯(cuò)誤的。
二、從邏輯語言走到音樂語言
中國(guó)民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導(dǎo)地位。所謂“絲不
如竹，竹不如肉，漸近自然也�！�(《世說新語》)中國(guó)古代所謂“樂”，并非純粹的音樂，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合�！稑酚洝飞嫌幸欢斡涊d：
故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長(zhǎng)言”�！伴L(zhǎng)言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長(zhǎng)言”�！伴L(zhǎng)言”即入腔，成了一個(gè)腔，
從邏輯語言、科學(xué)語言走入音樂語言、藝術(shù)語
言。為什么要“長(zhǎng)言”呢？就是因?yàn)檫@是一個(gè)情感的語言，“悅之故言之”，因?yàn)榭鞓�，情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達(dá)，就要“長(zhǎng)言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進(jìn)一步心情的激動(dòng)要以動(dòng)作來表現(xiàn)就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！边@種思想在當(dāng)時(shí)較為普遍�！对�(shī)大序》也說了相類似的話：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！边@也是說，邏輯語言，由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。
那么，這推動(dòng)邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎么產(chǎn)生的呢?古代思想家認(rèn)為，情感產(chǎn)生于社會(huì)的勞動(dòng)生活和階級(jí)的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩(shī)外傳，嵇康《聲無哀樂論》)。這顯然是一種進(jìn)步的美學(xué)思想。
、 三、“聲中無字，字中有聲”
從邏輯語言進(jìn)到音樂語言，就產(chǎn)生了一個(gè)“字”和“聲”的關(guān)系
問題。
“字”就是概念，表現(xiàn)人的思想。思想應(yīng)該正確反映客觀真實(shí)，所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬于人、與人有密切聯(lián)系的內(nèi)容。但是“字”還要轉(zhuǎn)化為“聲”，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現(xiàn)真理的語言要進(jìn)入到美�！罢妗币诨凇懊馈崩锩��！白帧迸c“聲”的關(guān)系，就是“真”與“美”的關(guān)系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標(biāo)。他運(yùn)用傳統(tǒng)唱腔，表現(xiàn)真實(shí)的生活和真實(shí)的情感，創(chuàng)造出真切動(dòng)人的新的美，成為一代大師。
宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關(guān)系，提出了中國(guó)歌唱藝術(shù)的一條重要規(guī)律：“聲中無字，字中有聲�！彼f：
古之善歌者有語，謂“當(dāng)使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之“念曲”；聲無含韞，謂之“叫曲”。(《夢(mèng)溪筆談》卷五)
“字中有聲”，這比較好理解。但是什么叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個(gè)部分，化成為“腔”。“字”被否定了，但“字”的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達(dá)。取消了“字”，卻把它提高和充實(shí)了，這就叫“揚(yáng)棄”�！皸墶笔侨∠皳P(yáng)”是提高。這是辯證的過程。
戲曲表演里講究的“咬字行腔”，就體現(xiàn)了這條規(guī)律�！白帧焙汀扒弧本褪侵袊�(guó)歌唱的基本元素。咬字要清楚，因?yàn)椤白帧笔潜憩F(xiàn)思想內(nèi)容，反映客觀現(xiàn)實(shí)的。但為了充分的表達(dá)，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內(nèi)容的表達(dá)，又有藝術(shù)的韻味。
“咬字行腔”，是結(jié)合現(xiàn)實(shí)而不斷發(fā)展的。例如馬泰在評(píng)劇《奪印》中，通過聲音的抑揚(yáng)高低，表現(xiàn)了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發(fā)展。近來在京劇演現(xiàn)代戲里更接觸到從生活出撥，從人物出發(fā)來發(fā)展和改進(jìn)京劇唱腔和曲調(diào)的問題，值得我們注意。
四、務(wù)頭
戲曲歌唱里有所謂“務(wù)頭”，牽涉到藝術(shù)的內(nèi)容和形式等問題，
所以我們?cè)诖撕?jiǎn)略地談一談。
什么叫“務(wù)頭”?“曲調(diào)之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務(wù)頭’�！�(童斐伯《中樂尋源》)這是說，“務(wù)頭”是指精彩的文
字和精彩的曲調(diào)的一種互相配合的關(guān)系。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥塑木雕。詩(shī)中也有“眼”。“眼”是表情的，特別引起人們的注意。曲中就叫“務(wù)頭”。李漁說：
曲中有“務(wù)頭”，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)者，無“務(wù)頭”之曲，死曲也。一曲有一曲之“務(wù)頭”，一句有一句之“務(wù)頭”，字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，“務(wù)頭”也。由此推之，則不特曲有“務(wù)頭”，詩(shī)、詞、歌、賦以及舉子業(yè)，無一不有“務(wù)頭”(《閑情偶寄·別解務(wù)頭》)
從這段話可以看出，“務(wù)頭”的問題，并不限于戲曲的范圍，它
包含有各種藝術(shù)共有的某些一般規(guī)律性的內(nèi)容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對(duì)“務(wù)頭”有更深入的確切的說明。
第五題 中國(guó)園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)思想
一、飛動(dòng)之美
前面講《考工記》的時(shí)候，已經(jīng)講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動(dòng)物形象用到藝術(shù)上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案。中國(guó)古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動(dòng)的動(dòng)物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術(shù)十分發(fā)達(dá)，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現(xiàn)一種飛舞的狀態(tài)。圖案畫常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構(gòu)成，雕刻也常常是雄壯的動(dòng)物，還要加上兩個(gè)能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當(dāng)時(shí)的前進(jìn)的活力。
這種飛動(dòng)之美，也成為中國(guó)古代建筑藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。
《文選》中有一些描寫當(dāng)時(shí)建筑的文章，描寫當(dāng)時(shí)城市宮殿建筑的華麗，看來似乎只是夸張，只是幻想。其實(shí)不然。我們現(xiàn)在從地下墳?zāi)怪邪l(fā)掘出來實(shí)物材
料，那些顏色華美的古代建筑的點(diǎn)綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的，離開現(xiàn)實(shí)并不是那么遠(yuǎn)的。
現(xiàn)在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內(nèi)部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動(dòng)的動(dòng)物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個(gè)黑顏色的熊，背著一個(gè)東西，蹬在那里，吐著舌頭。不但有動(dòng)物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對(duì)面跪在屋架的某一個(gè)危險(xiǎn)的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛�！谧髁诉@樣的描寫之后，作者總結(jié)道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各膠形，隨色象類，曲得其情�！边@簡(jiǎn)直可以說是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內(nèi)部的裝飾，就是整個(gè)建筑形象，也著重表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)，中國(guó)建筑特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國(guó)的建筑很早就趨向于飛動(dòng)之美了。
二、空間的美感(一)
建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。老子就曾說：
“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。”室之用是由于室中之空
間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節(jié)奏。中國(guó)的園林是很發(fā)達(dá)的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫一個(gè)院落：
十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地?zé)o多，其費(fèi)亦無多也。而風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩(shī)中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時(shí)不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對(duì)此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。(《板橋題畫竹石》)
我們可以看到，這個(gè)小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動(dòng)變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。“望”最重要。
一切美術(shù)都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長(zhǎng)廊不但領(lǐng)導(dǎo)我們“游”，而且領(lǐng)導(dǎo)我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻列著許多小窗，面向湖景，每個(gè)窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個(gè)窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。
明代人有一小詩(shī)，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。這個(gè)小房間和外部是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。沒有人出現(xiàn)，突出了這個(gè)小房間的空間美。這首詩(shī)好比是一強(qiáng)靜物畫，可以當(dāng)作塞尚(Cyzanne)畫的幾個(gè)蘋果的靜物畫來欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺(tái)、亭、閣，都是為了“望”，都是
為了礙到和豐富對(duì)于空間的美的感受。
頤和園有個(gè)匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個(gè)樓把一
個(gè)大空間的景致都吸收進(jìn)來了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝�！碧K軾詩(shī)：“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人。”就是這個(gè)意思。頤和園還有個(gè)亭子叫“畫中游”�！爱嬛杏巍�，并不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進(jìn)了這亭子，也就進(jìn)入到這幅大畫之中。所以明人計(jì)成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛水光千里抱城來”(許渾)。都是小中見大，從小空間進(jìn)到大空間，豐富了美的感受。外國(guó)的教堂無論多么雄偉，也總是有局限的。
但我們看天壇的那個(gè)祭天的臺(tái)，這個(gè)臺(tái)面對(duì)著的不是屋頂，而是一
片虛空的天穹，也就是以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。
三、空間的美感(二)
為了豐富對(duì)于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法
來布置空間，組織空間，創(chuàng)造空間，例如借景、分景、隔景等等。其
中，借景又有遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。總之，為了豐富對(duì)景
(見計(jì)成《園冶》)。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”�！K州留園
的冠云樓可以遠(yuǎn)借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長(zhǎng)廊，把一片風(fēng)景隔成兩個(gè)，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺(tái)亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”。《紅樓夢(mèng)》小說里大觀園運(yùn)用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調(diào)，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個(gè)空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對(duì)著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人
鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫”�！案舸霸旗F生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩(shī)句)�！胺岸紡拇跋哆^，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩(shī)句)。這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實(shí)為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對(duì)面假山和螺髻亭收入境內(nèi)，擴(kuò)大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景，對(duì)景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴(kuò)大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術(shù)意境。中國(guó)園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn)，它是理解中華民族的美感特點(diǎn)的一項(xiàng)重要的領(lǐng)域。概括說來，當(dāng)如沈復(fù)所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國(guó)一般藝術(shù)的特征。
(選自《宗白華全集》；安徽教育出版社，1994年12月第1版)
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