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中國美學(xué)史中重要問題的初步探索（三）
“骨法用筆”，并不是同“墨”沒有關(guān)系。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對于這一點，呂風子有過很好的說明。他說：“賦彩畫”和“水墨畫”有時即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應(yīng)該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會使人有“生死剛正”之感的點和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構(gòu)成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構(gòu)成。中國畫是以骨為質(zhì)的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線構(gòu)的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對的，叫做“沒骨畫”便欠妥當了。
這大概是由于唐宋間某些畫人強調(diào)筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關(guān)，筆的能事限于構(gòu)線，墨有墨用與筆無關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構(gòu)成而是由點塊構(gòu)成——即不是由筆構(gòu)成而是由墨與色構(gòu)成的畫做“沒骨畫”。
不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢?
我們在這里敢這樣說：假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?(《中國畫法研究》第27—28頁)
現(xiàn)在我們再來談?wù)劇帮L骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風；沈
呤鋪辭，莫先于骨�！Y(jié)言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風生
焉”《文心雕龍·風骨》。對于“風骨”的理解，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認為“骨”和詞是有關(guān)系的。但詞是有概念內(nèi)容的。詞清楚了，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實形象或?qū)Αび谛蜗蟮乃枷胍睬宄恕！敖Y(jié)言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產(chǎn)生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”。“風”可以動人，“風”是從情感中來的。中國古典美學(xué)理論既重視思想——表現(xiàn)為“骨”，又重視情感——表現(xiàn)為“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術(shù)中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結(jié)言端直，行腔是風，即意氣駿爽、動人情感。
四、“山水之法，以大觀小”
中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(重陽登高的習慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：
李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角
(《夢溪筆談》卷十六)
畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面�！霸娫疲壶S飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也。”(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構(gòu)成的畫，他卻認為那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非?
第四題 中國古代的音樂美學(xué)思想
一、關(guān)于《樂記》
中國古代思想家對于音樂，特別對于音樂的社會作用、政治作用，向來是十分重視的。早在先秦，就產(chǎn)生了一部在音樂美學(xué)方面帶有總結(jié)性的著作，就是有名的《樂記》。
《樂記》提供了一個相當完整的體系，對后代影響極大。對于這本書的內(nèi)容，郭沫若曾經(jīng)作了詳細的分析(參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現(xiàn)在只想補充兩點：
(一)《樂記》，照古籍記載，本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現(xiàn)存的《樂記》，后十二篇是關(guān)于音樂演奏、舞蹈表演等方面技術(shù)的記載，《樂記》沒有收進去，后來失傳了，只留下了前十一篇關(guān)于理論的部分，這是一個損失。
為么要提到這一點呢?是為了說明，中國古代的音樂理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上，關(guān)于實踐的記述，往往就能提供理論的啟發(fā)。
�。ǘ稑酚洝纷钔怀龅奶攸c，是強調(diào)音樂和政治的關(guān)系。一方面，強調(diào)維持等級社會的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強調(diào)爭取民心，保持整個社會的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂”：兩方面統(tǒng)一起來，達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂記》的階級內(nèi)容，那是很錯誤的。
二、從邏輯語言走到音樂語言
中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導(dǎo)地位。所謂“絲不
如竹，竹不如肉，漸近自然也�！�(《世說新語》)中國古代所謂“樂”，并非純粹的音樂，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合�！稑酚洝飞嫌幸欢斡涊d：
故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”�！伴L言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”�！伴L言”即入腔，成了一個腔，
從邏輯語言、科學(xué)語言走入音樂語言、藝術(shù)語
言。為什么要“長言”呢？就是因為這是一個情感的語言，“悅之故言之”，因為快樂，情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要“長言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進一步心情的激動要以動作來表現(xiàn)就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！边@種思想在當時較為普遍。《詩大序》也說了相類似的話：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這也是說，邏輯語言，由于情感之推動，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。
那么，這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎么產(chǎn)生的呢?古代思想家認為，情感產(chǎn)生于社會的勞動生活和階級的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳，嵇康《聲無哀樂論》)。這顯然是一種進步的美學(xué)思想。
、 三、“聲中無字，字中有聲”
從邏輯語言進到音樂語言，就產(chǎn)生了一個“字”和“聲”的關(guān)系
問題。
“字”就是概念，表現(xiàn)人的思想。思想應(yīng)該正確反映客觀真實，所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬于人、與人有密切聯(lián)系的內(nèi)容。但是“字”還要轉(zhuǎn)化為“聲”，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現(xiàn)真理的語言要進入到美�！罢妗币诨凇懊馈崩锩�。“字”與“聲”的關(guān)系，就是“真”與“美”的關(guān)系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統(tǒng)唱腔，表現(xiàn)真實的生活和真實的情感，創(chuàng)造出真切動人的新的美，成為一代大師。
宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關(guān)系，提出了中國歌唱藝術(shù)的一條重要規(guī)律：“聲中無字，字中有聲。”他說：
古之善歌者有語，謂“當使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲”；聲無含韞，謂之“叫曲”。(《夢溪筆談》卷五)
“字中有聲”，這比較好理解。但是什么叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分，化成為“腔”�！白帧北环穸�，但“字”的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了“字”，卻把它提高和充實了，這就叫“揚棄”�！皸墶笔侨∠�，“揚”是提高。這是辯證的過程。
戲曲表演里講究的“咬字行腔”，就體現(xiàn)了這條規(guī)律�！白帧焙汀扒弧本褪侵袊璩幕驹亍Ｒё忠宄�，因為“字”是表現(xiàn)思想內(nèi)容，反映客觀現(xiàn)實的。但為了充分的表達，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內(nèi)容的表達，又有藝術(shù)的韻味。
“咬字行腔”，是結(jié)合現(xiàn)實而不斷發(fā)展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過聲音的抑揚高低，表現(xiàn)了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發(fā)展。近來在京劇演現(xiàn)代戲里更接觸到從生活出撥，從人物出發(fā)來發(fā)展和改進京劇唱腔和曲調(diào)的問題，值得我們注意。
四、務(wù)頭
戲曲歌唱里有所謂“務(wù)頭”，牽涉到藝術(shù)的內(nèi)容和形式等問題，
所以我們在此簡略地談一談。
什么叫“務(wù)頭”?“曲調(diào)之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務(wù)頭’�！�(童斐伯《中樂尋源》)這是說，“務(wù)頭”是指精彩的文
字和精彩的曲調(diào)的一種互相配合的關(guān)系。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥塑木雕。詩中也有“眼”�！把邸笔潜砬榈�，特別引起人們的注意。曲中就叫“務(wù)頭”。李漁說：
曲中有“務(wù)頭”，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發(fā)調(diào)者，無“務(wù)頭”之曲，死曲也。一曲有一曲之“務(wù)頭”，一句有一句之“務(wù)頭”，字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，“務(wù)頭”也。由此推之，則不特曲有“務(wù)頭”，詩、詞、歌、賦以及舉子業(yè)，無一不有“務(wù)頭”(《閑情偶寄·別解務(wù)頭》)
從這段話可以看出，“務(wù)頭”的問題，并不限于戲曲的范圍，它
包含有各種藝術(shù)共有的某些一般規(guī)律性的內(nèi)容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對“務(wù)頭”有更深入的確切的說明。
第五題 中國園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)思想
一、飛動之美
前面講《考工記》的時候，已經(jīng)講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術(shù)上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術(shù)十分發(fā)達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現(xiàn)一種飛舞的狀態(tài)。圖案畫常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構(gòu)成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。
這種飛動之美，也成為中國古代建筑藝術(shù)的一個重要特點。
《文選》中有一些描寫當時建筑的文章，描寫當時城市宮殿建筑的華麗，看來似乎只是夸張，只是幻想。其實不然。我們現(xiàn)在從地下墳?zāi)怪邪l(fā)掘出來實物材
料，那些顏色華美的古代建筑的點綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現(xiàn)實根據(jù)的，離開現(xiàn)實并不是那么遠的。
現(xiàn)在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內(nèi)部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顏色的熊，背著一個東西，蹬在那里，吐著舌頭。不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。’在作了這樣的描寫之后，作者總結(jié)道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各膠形，隨色象類，曲得其情�！边@簡直可以說是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內(nèi)部的裝飾，就是整個建筑形象，也著重表現(xiàn)一種動態(tài)，中國建筑特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據(jù)《詩經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國的建筑很早就趨向于飛動之美了。
二、空間的美感(一)
建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。老子就曾說：
“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用�！笔抑檬怯捎谑抑兄�
間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節(jié)奏。中國的園林是很發(fā)達的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫一個院落：
十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。(《板橋題畫竹石》)
我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望�！巴弊钪匾�。
一切美術(shù)都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長廊不但領(lǐng)導(dǎo)我們“游”，而且領(lǐng)導(dǎo)我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。
明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無人，春風自吹入。這個小房間和外部是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。沒有人出現(xiàn)，突出了這個小房間的空間美。這首詩好比是一強靜物畫，可以當作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是
為了礙到和豐富對于空間的美的感受。
頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個樓把一
個大空間的景致都吸收進來了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝�！碧K軾詩：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人�！本褪沁@個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中游”�！爱嬛杏巍�，并不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進了這亭子，也就進入到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛水光千里抱城來”(許渾)。都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多么雄偉，也總是有局限的。
但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一
片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。
三、空間的美感(二)
為了豐富對于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法
來布置空間，組織空間，創(chuàng)造空間，例如借景、分景、隔景等等。其
中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。總之，為了豐富對景
(見計成《園冶》)。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”�！K州留園
的冠云樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把一片風景隔成兩個，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”�！都t樓夢》小說里大觀園運用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調(diào)，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人
鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫”。“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)。“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內(nèi)，擴大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術(shù)意境。中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn)，它是理解中華民族的美感特點的一項重要的領(lǐng)域。概括說來，當如沈復(fù)所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術(shù)的特征。
(選自《宗白華全集》；安徽教育出版社，1994年12月第1版)
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