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對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)和闡揚——宗白華美學(xué)思考的價值關(guān)懷
一、必須重省傳統(tǒng)宗白華曾這樣表達過他對新文化之“新”的看法：“我們所謂新，是在舊的中間發(fā)展進貨，改正增益出的，不是憑空特創(chuàng)的，勿要誤會。”（《宗白華全集》，安徽教育出版社，1996年版，卷一，103頁。以下凡引自此書的材料皆隨文夾注。且簡稱《全集》，并只注卷次、頁碼。）因為他看到，“歷史上向前一步的進展，往往伴著向后一步的探本窮源，……十六世紀文藝復(fù)興追摹著希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派日溯源到原始藝術(shù)的渾樸天真。”（《全集》卷二，356頁）所以，宗氏反對對待傳統(tǒng)的虛無主義態(tài)度，他相信一個綿延了幾千年的文化無論如何不會一無是處，陡然間喪失了其全部的生存合理性，激烈的情緒用事的反傳統(tǒng)與民族虛無主義都于我們的文化發(fā)展無益。因此他說：“我們對于過往的民族菁英，應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)?shù)木囱�，使我們在這民族生存斗爭劇烈的世界上，不致喪失民族自信心。我們的弱點固然要檢討，我們先民努力的結(jié)晶，也值得我們這頹墮的后輩加以尊敬�！保ā度肪矶�351頁）。
顯然，宗氏否定對傳統(tǒng)的虛無主義的態(tài)度，正是為了“不致喪失民族自信心”的緣故，這里涉及的便是文化的自我認同、認信的問題。中國近現(xiàn)代以來的歷史——社會劇變，使得文化價值信仰的認信出現(xiàn)了危機：傳統(tǒng)價值普遍被懷疑，新的價值理念又難于馬上建立起來，對價值理念的信仰、認同彷徨而游移無定。焦灼與矛盾是這種危機在個體、群體心理上的表現(xiàn)，而各種文化觀、文化建設(shè)方案正是為解決認信的危機而出場的，其表述本身也反映著這種心理的矛盾與焦灼。文化觀、文化建設(shè)方案的不同的背后正是文化自我認信取向的不同：文化激進主義與文化自由主義的認信取向是非民族傳統(tǒng)的，而文化保守（民族）主義的認信取向則最終是指向民族傳統(tǒng)的。完氏無疑屬于后者，正是在基于心理主義的對“民族自信心”的強調(diào)中，在申言“后輩”與“先民”的文化血緣的關(guān)聯(lián)中，他的文化自我認信指向、回歸了民族傳統(tǒng)。
事實上，作為對“五四”激進反傳統(tǒng)的反撥，從“五四”后期、二十年代初開始，中國現(xiàn)代思想界廣泛興起了一股重省傳統(tǒng)、張揚傳統(tǒng)的文化保守主義思潮。從1920年梁啟超《歐游心影錄》、1992年梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》，到形成于1922年，持續(xù)十余年的“學(xué)衡派”，以及發(fā)端于梁漱溟、熊士力，發(fā)展壯大于三、四十年代以及49年后的港臺，并一直持續(xù)到今天的現(xiàn)代新儒家，這一思潮可謂蔚為大觀。宗白華與這一思潮的出現(xiàn)及文化主張都是極為合拍的，也是很自覺的。他曾說：“我們現(xiàn)在的確需要思想上的深化和情感體驗上的深化，這是現(xiàn)代和“五四”時代的差別。”(《全集》卷二，375頁)在宗氏看來，對民族傳統(tǒng)的“深靜的沉思和周詳?shù)臋z討是尋覓中國人生的哲學(xué)基礎(chǔ)和理解我們文化前途的必要途徑�！�(《全集》卷二，242頁)
其實早在1921年，宗氏便已相當(dāng)完整地表述過他的文化觀與認信旨歸：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟路徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊祟西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國民族文化的‘個性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。但是現(xiàn)在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復(fù)蘇�！�(《全集》卷一，321頁)。
因此，基于以傳統(tǒng)為旨歸的自我認信取向，作為對其自我認信的證明和落實，宗氏的致思努力與學(xué)術(shù)操作便走向了對傳統(tǒng)的重省和研究。其具體實施又可分為兩個方面：首先是“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復(fù)蘇”，其次是“發(fā)揮中國民族文化的‘個性’”。其實二者都是在對傳統(tǒng)的解釋闡發(fā)中進行的，前者著力發(fā)掘傳統(tǒng)中“動”的精神，以證明傳統(tǒng)的朝氣與活力，后者則在闡發(fā)傳統(tǒng)獨特而優(yōu)秀的“個性”的基礎(chǔ)上重建民族文化的價值理念，作為其文化自我認信的最終完成。而且，宗氏的最終落腳點正是審美、藝術(shù)。
二、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)
“五四”批判傳統(tǒng)的理論基點之一，便是一種靜動二元對立的東(中)西文化觀(1)，由于尚“靜”而導(dǎo)致的消極、因襲、保守、，柔順、依附等傳統(tǒng)文化的弊病被認為正是中國近現(xiàn)代陷入困境的內(nèi)因。因此象持線性進步觀念的進化論思潮及張揚感性、祟尚個體獨立的唯意志論思潮等在現(xiàn)代中國大行其道(2)，啟蒙知識分子正是想借西方這些“動”的精神來灌輸入中國文化的病體使之“復(fù)蘇”，即李大釗所說的，“竭力以受西洋文明之特長，以濟吾靜止文明之窮”(3)。
宗白華之所以對藝術(shù)的教育作用頗為重視，是因為他在基于對“民氣的頹喪無力”(《全集》卷一；421頁)的憂患意識之下，欲借藝術(shù)來振作民眾的精神，培養(yǎng)健全的人格。事實上這一憂患意識同樣支撐、決定了他對傳統(tǒng)的重省。早年的宗白華仍然持一種二元對立的東西文化觀：“東方的精神思想可以‘靜觀’二字代表之。儒家、佛家、道家都有這種傾向，佛家還有‘寂照’兩個字描寫他。這種東方的‘靜觀’和西方的‘進取’實為東西文化的兩大根本特點�！辈贿^宗氏思想的發(fā)展，對傳統(tǒng)的重省使他后來改變了這一過于絕對的看法，認為傳統(tǒng)文化本身便內(nèi)含有一種“動”的因素。因此，一方面基于對民氣不振的憂患意識，一方面基于來自“民族自信心”的對文化傳統(tǒng)的價值認信，宗氏在致力民族文化的自省工作時便尤著力于發(fā)掘、張揚傳統(tǒng)中的“動”的精神，以期通過對這種民族文化精神的復(fù)興來“恢復(fù)我們民族生命力”，“重振衰退的民族心靈”(《全集》卷一，419頁，卷二，399頁)。
宗氏曾說《周易》是中國唯一成“偉大的哲學(xué)系統(tǒng)”的哲學(xué)，在他看來，“《易》是一．部動的生命的哲學(xué)”(《全集》卷二，188，245頁)。正是在《周易》中，他找到了中國文化中“動”的精神的源頭。
《周易·系辭上》說：“日新之為盛德，生生之謂易”，“一明一陽之謂道”�！兑讉鳌坊趯τ钪孀匀贿\動變化不息的經(jīng)驗觀察，用一種本體性的觀念“道”來說明這種變化及其秩序、規(guī)律：“為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁�，不可為典要，唯變所適”(《周易·系辭下》)。變化的動力是陰陽剛?cè)岬拿軐αⅲ渲衅鹬鲗?dǎo)性的是“陽”、“天”、亦即“乾”：“大哉乾元，萬物資始乃統(tǒng)天，云行雨施，品物流形，大明終始，六位時成，時乘六龍以御天�！�(《乾。象傳》）宗氏解釋說：“‘乾’是世界創(chuàng)造性的動力，‘大明終始’是說它剛健不息地在時間里終而復(fù)始地創(chuàng)造著，放射著光芒�！�(《全集》卷二，477頁)而且既然“天道”是動健常新的，“人道”也應(yīng)如此，故“天行健，君子以自強不息”(《乾·象傳》)，人生當(dāng)效法生生不息之宇宙自然而不斷地進取。
因此，宗氏看到《易傳》正是“以‘動’說明宇宙人生”(《全集》卷二，105頁)，而“動的范型是道”(《全集》卷一，628頁)，即這“動”已被本體化為宇宙自然之規(guī)律——“道”了。所以“中國人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一明一陽之謂道’”，“這形而上的道，這永恒創(chuàng)化著的原理”，正是中國傳統(tǒng)宇宙、人生的根本依據(jù)(《全集》卷二，434，439頁)。
這里宗氏用了拍格森生命哲學(xué)的術(shù)語“創(chuàng)化”(“創(chuàng)造進化”)來指稱“道”。其實對《易傳》的解釋他還用了柏氏另一術(shù)語“綿延”：“‘生生之謂易’，其變化非空間中地位之移動，乃性質(zhì)一‘剛?cè)嵯嗤贫兓l(fā)展綿延于時間。”(《全集》卷一，609頁)
而在原儒孔子那里，他則發(fā)現(xiàn)了動健人生的范型。宗氏認為孔子所看到的“四時行焉，萬物生焉”(《論語，陽貨》)正是《易傳》講的“道”，在《論語》里稱為“天道”。、(參《全集》卷一，641，及卷二，401頁)盡管孔子罕言天道(《論語·公冶長》)，但孔子“知其不可而為之”(《論語·憲問》)的人生態(tài)度卻正是天道的動健精神的體現(xiàn)�！安辉固欤挥热�，下學(xué)而上達，知我者其天乎!”(《論語·憲問》)宗白華說：“此即樂天知命，自強不息之生活”(《全集》卷一，643頁)正如在西方，宗氏看到歌德及其浮士德精神是近代人生動健追求的代表，在孔子這里他更看到了傳統(tǒng)中的動健人生范型。
總之，哲學(xué)方面宗氏在《易傳》里發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代生命哲學(xué)中講求的那種創(chuàng)造進化的進取精神，而人生方面他則在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的動健追求的典范。由此他在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了原有的“動”的精神，發(fā)現(xiàn)了“先民”那富于創(chuàng)造進取的思想與生活，發(fā)現(xiàn)了民族文化源頭處的鮮活剛健的氣象。
進一步，他發(fā)現(xiàn)這種精神更體現(xiàn)在中國藝術(shù)中。作為中國藝術(shù)的根本標準、追求的審美理想—“氣韻生動”，其根據(jù)正是“動的范型”，即“道”，那生生不息的宇宙規(guī)律與自強不息的人生態(tài)度，所以中國哲學(xué)文化中的動的精神“正與中國藝術(shù)精神相表里”。(《全集》卷二，105頁。另參109，365頁等)而且宗氏對中國藝術(shù)的動的精神的闡述(在中西對比中進行)的最后著眼點，是在“空間意識”上，也就是說中國藝術(shù)中“動”的精神最終是通過獨特的空間意識表現(xiàn)出來的(筆墨線條只是物質(zhì)載體而已)。，“動”是時間性的，以空間來表現(xiàn)時間性的“動”，不是矛盾嗎?西洋藝術(shù)(繪畫)用透視法來構(gòu)造一個三進向的幾何空間，因而其境界傾向于雕塑似的靜境，這倒也不矛盾。那么中國藝術(shù)是如何處理前述的矛盾的呢?關(guān)鍵在于中國人的空間意識并不是幾何式的，而是《周易·泰·象傳》所說的“無往不復(fù)，天地際也”所表現(xiàn)出的回還往復(fù)式的，即中國人不是從靜態(tài)而是從動態(tài)去理解空間，獲得空間感(意識)的。因此盡管藝術(shù)(繪畫)是空問性的，但中國人是通過陰陽明暗、高下起伏(三遠法)來表現(xiàn)、組織景物，構(gòu)成一幅畫的整體。從整幅作品來看靜態(tài)的焦點透視為動態(tài)的散點透視所取代，于是“空間在這里不是一個透視法的三進向的空間，以作為布? 鎂拔锏男榭占浼埽??撬?約閡膊渭詠???謐啵?莧??衾鄭??渥諾牟ǘ?！?《全集》卷二，435頁)因此這里實際上是“把‘時間’的‘動’的因素引進了空間表現(xiàn)，在這個‘時——空統(tǒng)一體’里，‘時’和‘動’反而居于領(lǐng)導(dǎo)地位。”(《全集》卷二，474頁)所以一句話，中國人以及中國藝術(shù)所表現(xiàn)的“空間意識”，是動態(tài)的，時間性的，與時間統(tǒng)一的，由此前面那一矛盾得以解決。宗氏看到， “‘時——空統(tǒng)一體’是中國繪畫境界的特點，也是中國古代《易經(jīng)》里宇宙觀的特點”(《全集》卷二，474頁)。對此我們下面還要分析。
還有一點值得一提。宗氏對“中國藝術(shù)精神”的闡釋，如上所見，是以儒家經(jīng)典《易傳》為根據(jù)，(4)而不是莊子。不過有意思的是他對中國藝術(shù)精神的理解和闡釋有一個從老莊到《易傳》的頗為微妙的轉(zhuǎn)折。1932年，在其第一篇專論中國藝術(shù)的文章《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國繪畫》及同年的《徐悲鴻與中國繪畫》中，他用老莊的“道”、“自然”、“虛無”去解釋“氣韻生動”，因此認為中國畫“所啟示的境界是靜的”，是“雖動而靜的”，因為這時他認為“中國古代畫家，多為耽嗜老莊思想的高人逸士。彼等忘情世俗，于靜中觀萬物之理趣。”(《全集》卷二，44—45頁，50—51頁)但在兩年后即1934年的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中，對氣韻生動及今國畫境界特征的闡釋所依據(jù)的便是《用易》而非老莊了。盡管他仍提到老莊，但在“生命的律動”、“有節(jié)奏的生命”這些語詞里，源于《易傳》的“動”精神得到了強調(diào)(參見《全集》卷二，109頁)。由此文開始使用的諸如“節(jié)奏”、“律動”、“有節(jié)奏的生命”等術(shù)語成為宗氏闡釋中國藝術(shù)精神的基本用語，顯然它們的理論背景是《易傳》(儒家)而非老莊(道家)。
不過，由于《易傳》思想本與先秦氣論及道家思想有著難斷的理論牽聯(lián)，所以就難說宗氏與老莊從此毫無瓜葛了。宗氏其文其入往往易給人—種受道家影陶很深及頗具道家風(fēng)范的感覺，便是例證。今天看來中國傳統(tǒng)藝術(shù)除開宗氏分析的與儒家哲學(xué)的淵源外，顯然更為強大的理論——精神背景是徐復(fù)觀所指出的道家(莊子)的思想，這一點也是美學(xué)界的公認。宗氏一開始對中國藝術(shù)精神的理解直覺式地基于老莊，應(yīng)該說是并非有誤的，其隨后的闡釋轉(zhuǎn)向的動機，顯然是本文前面所分析的，基于憂患意識而發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的動的精神的需要。不過宗氏后來對莊子的態(tài)度比早年的蔑視有所好轉(zhuǎn)，因為他看到莊子與“老子在他的精神自畫像里那孤獨寂寞的思想家”形象不同，莊子喜“游”，他的“空間意識是‘深因而肆’的，它就是無窮廣大、無窮深遠而神展不止、流動不息的。這是和老子的‘致虛極，守靜篤’正相反的。大詩人李白在他的詩篇里發(fā)揮了莊子這個境界。中國許多畫家的空間意識也表現(xiàn)著這個境界。”(《全集》卷三，282—283頁)質(zhì)言之，莊子也是主“動”的。但這也非全無問題，因為莊子還有“心齋”、“坐忘”·的“虛靜”的一面，因此這應(yīng)當(dāng)看作是宗氏又對莊子進行了基于《易傳》精神的重新闡釋、理解、發(fā)現(xiàn)。
總之，宗氏在傳統(tǒng)哲學(xué)、人生、藝術(shù)中都發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘出了“動”的精神，補償了他的優(yōu)患意識。事實上，宗氏幾乎所有的談藝文章都可看作是他基于憂患意識所作的有意識的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘傳統(tǒng)的工作�？床坏竭@一點，我們或許無法真正理解宗白華，而一切將宗氏只看作是東西藝術(shù)比較者或傳統(tǒng)美學(xué)研究者(學(xué)者)的看法，其根本盲點、失誤正在于此。其實，看到這一點是并不難的，宗氏在幾乎所有重要的論涉?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的文章及一些手稿與大量的《學(xué)燈》編輯按語中，都或長或短、或隱或顯、或正或反、或在文首或于文尾、或在正文或于注中，向我門表達著他的深摯的文化關(guān)懷、憂患意識、良苦用心。比如1949年3月在寫于烽火連天的“南京大疏散聲中”的《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》一文末尾，他引用了清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中一段談創(chuàng)作的話后，心有旁騖、借題發(fā)揮地感嘆道：“這是我們先民的創(chuàng)造氣象!對于現(xiàn)代的中國人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎?我仍的胸襟不應(yīng)當(dāng)仍是古畫家所說的‘海闊憑魚躍，天高憑鳥飛’嗎?我們不能以大地為素紙，以學(xué)藝為鴻鈞，以良知為主宰，創(chuàng)造我仍的新生活新世界嗎?”(《全集》卷二，441頁)
宗氏的發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的動的精神，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的朝氣、活力、“創(chuàng)造氣象”，正是他說的“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復(fù)蘇”的工作。那么顯然，這說明宗氏“發(fā)現(xiàn)”工作的工具是“西洋的血脈和精神”，方法是從西到中，以西范中。其實， ‘五四’以來，一個相當(dāng)明顯的學(xué)術(shù)傾向是，以西方文化的方法、范疇乃至價值尺規(guī)來研究和闡發(fā)中國的民族文化�！�(5)對此宗
氏并非毫無覺察，反倒是頗為自覺的。晚年他曾回憶說，“我留學(xué)前，也寫過一些有關(guān)中國美學(xué)的文章，但浮淺得很，后來學(xué)習(xí)研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，回過頭來搞中國的東西，似乎進展就快一點了。”(《全集》卷三，608頁)因為一方面在“東西對流”的潮流里把握了文化認信的方向及參考自西方的價值目標，另一方面也在對西洋學(xué)術(shù)的學(xué)習(xí)里掌握了分析能力與概念工具，自然回頭來進展就快了：不僅有的放矢，還有法可依有章可循。宗氏的來自西方的工具又可分為兩類：一是價值目標性的，如前述的柏格森哲學(xué)的“創(chuàng)化”精神及歌德的“浮士德精神”；一是純粹的概念，如前述的“空向意識”�！翱臻g意識”這一概念由于宗氏熟知康德的著作可能與其有關(guān)，但更明顯、更直接地是來自斯賓格勒《西方的沒落》一書，這從《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文的開頭便可看得很清楚。(《全集》卷二，420頁)。另外又如德國學(xué)者O．Fischer的《中國漢代繪畫》一書給了他比較研究中西畫法的暗示與靈感(《全集》卷三，98頁)：荷爾德林的詩使他“突然省悟中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點”(《全集》卷二，367頁)；而尼采對“受過教育的俗人”的批判則使他看到孔子斥鄉(xiāng)愿為“德之賊”乃表現(xiàn)了孔子的道德真精神(《全集》卷三，172頁)3如此等等。宗氏曾說，“借外人的鏡子照自己面孔，也頗有趣味”(《全集》卷一，320頁)看來的確如此。
“工具”如此，關(guān)于從西到中、以西范中的“方法”再說兒句。事實上，中、西“動”的精神其歷史情形、思想內(nèi)涵及文化淵源都是不同的，因此《易傳》的動的精神與歌德的浮士德精神、水墨山水與西洋油畫的“動”的精神的同一性、統(tǒng)一性只能是抽象的、形式性的。這是以西范中的形式化的方法(6)所造成的結(jié)果。故西畫與中畫，雖都講求“氣韻生動”(宗氏認為西畫也講氣韻生動)，‘但正如宗氏也很明白的那樣——“華堂弦響與明月簫聲，其韻調(diào)自別。”(《全集》卷二，l08頁)明乎此，宗氏也曾力圖尋求傳統(tǒng)中更接近于西洋絢爛多彩的動的藝術(shù)，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)了“敷色濃麗，線條勁秀，使人聯(lián)想到文藝復(fù)興初期畫家薄蒂采麗(按：今譯波提切利)的油畫”的敦煌壁畫。他無比欣喜，認為敦煌藝術(shù)代表著“中國偉大的‘藝術(shù)熱情時代’”，希望敦煌能成為真正的“中國藝術(shù)復(fù)興的發(fā)源地”(《全集》卷二，l12，417，399頁)。
德國著名漢學(xué)家、波恩大學(xué)教授顧彬(wolfgang kubin)曾這樣評論宗白華：“(宗白華)是想借助德國文化、特別是德國古典文學(xué)中的倫理學(xué)的激情來促進中國的變革。對于他來說，最根本的是把德國思想與中國思想加以結(jié)合，因此可以稱他為現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義者”。
(7)顧彬說的lJ‘德國古典文學(xué)中的倫理學(xué)的激情”顯然是指那不停地奮斗探求的“浮士德”精神，而他用以評定宗氏的“現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義者”一語則頗可咀嚼，耐人尋味。
三、文化價值理念的重建
如前面所指出，基于民族主義立場的文化認信，宗氏認為中國文化的發(fā)展必須基于其傳統(tǒng)的個性之上，這是未來文化建設(shè)的根基所在。所以他的學(xué)術(shù)研究與思考自然地便“趨向于中華民族在藝術(shù)和哲學(xué)思想里所表現(xiàn)的特殊精神和個性”(《全集》卷二，475頁)，并闡述張揚之，以使其上述文化構(gòu)想有具體的基點，不致流為空談。那么這一“特殊精神和個性”是什么?宗氏又如何來發(fā)現(xiàn)它呢?在這里，宗氏同樣是用“外人的鏡子”照出了自己的獨特的面孔，在東西對比中找到了他所想要的東西。
宗白華由于早年留學(xué)德國，親身感受了一戰(zhàn)后西方衰敗、頹喪的氣氛，對西方文化的現(xiàn)代性困境有著切身的體驗。事實上對此困境的根源，他也看得很清楚—正在于啟蒙運動：“近代啟蒙運動的理知主義(則)以為人生須服從理性的規(guī)范，理智的指導(dǎo)，始能達到高明的合理的生活”，理性主義使得“近代人生失去了希臘文化中人與宇宙的和諧，又失去了基督教對一超越上帝虔誠的信仰”，理性成為了唯一的價值判斷的標準。盡管基于理性的主體性的確立使人不斷地征服著自然，科技與物質(zhì)財富獲得了巨大的進步和增長，“但是這種突破‘自然界限’，撕毀‘自然束縛’的歐洲精神，也極容易放棄了自然的廣育眾生，一體同仁的慈愛，而束縛于自己的私欲內(nèi)，走向毀滅人類的歧途�！鼻八从械氖澜绱髴�(zhàn)不就是血的警醒嗎?(以上見《全集》卷二，6頁，2頁，96頁)
宗氏看得很準。還不止于此，他更將其深邃的跟光直探西方文化的本源——古希臘哲學(xué)、思想，以揭示其現(xiàn)代文化困境的更深的根源。同時，正是在對希臘思想的思考中，他得以反觀自身，看到了中國文化在其源頭處的完美性，并且循此出發(fā)，找到了中國文化的“特殊精神和個性”。
他看到，“希臘哲學(xué)出發(fā)于宗教與哲學(xué)的對立”。希臘哲學(xué)與數(shù)學(xué)、天文學(xué)關(guān)系密切， 正是在畢達哥拉斯及后來的歐兒里得的數(shù)學(xué)中所形成的抽象演繹、邏輯論證的理性主義方。法，成為了希臘哲學(xué)發(fā)展的工具，這種工具在亞里士多得那里得到進一步完善，于是“垂為歐洲百代思想之權(quán)輿，中經(jīng)二千年無人能增損于其間”。總之，“以‘純理性’代多元的人格化之神抵，以邏輯論證代神們的啟示”，Logos(理性、邏輯)觀念使希臘哲學(xué)真正成立并影響著自此以后兩千年的西方哲學(xué)。因此宗氏稱之為“數(shù)理哲學(xué)”、“唯理的體系”’(以上見《全集》卷一，585頁，605頁，585頁，631頁)(8)。
而在中國哲學(xué)的源頭處，如《周易》，也講“數(shù)”(即象數(shù))，但它是“立象盡意之?dāng)?shù)，非構(gòu)型明理之?dāng)?shù)學(xué)”，故它并非“與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象征，與其‘位’、‘時’不能分出現(xiàn)之”。盡管中國古人也象希臘人一樣看到了宇宙自然的和諧秩序，但并沒有用理性方法審視它并抽象出畢達哥拉斯的“數(shù)”那樣的形上概念，而是返觀到了人與自然(天、地)的和諧，得出了“樂”、“中和”的觀念，即《樂記·樂禮》說的“樂者，天地之和也”，音樂象征著宇宙自然的和諧。因此，中國哲學(xué)的思考方法不是理性(邏輯，抽象演繹)，而是“立象以盡意”的象征方法。另一方面，宗氏還看到，當(dāng)亞里士多德向外探求建立起形上學(xué)體系時，與之同時的孟子卻“反身而誠”，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了人心的“先天價值原理”(仁、義、理、智)�？傊�，中國哲學(xué)“不欲與宗教藝術(shù)(六藝)分道破裂”，它“終結(jié)于‘神化的宇宙’，非如西洋之終結(jié)于‘理化的宇宙’。”相對于西洋之“數(shù)理哲學(xué)”與“唯理的體系”，宗氏稱中國哲學(xué)為“象征哲學(xué)”，“生命的體系”，“生命哲學(xué)”。如果說西洋哲學(xué)的真理可以“數(shù)”示之，那么中國哲學(xué)之真理則無寧示之以“樂”(以上見《全集》卷一，62l頁，597頁，602頁，586頁，631頁，589頁)。
進一步，宗氏將這種比較深入到了時空意識層面，前面講到的宗氏對中國藝術(shù)空間意識的分析實即根據(jù)于此處。正如我們已指出過，宗氏的時空概念來自斯賓格勒。而時空概念實為斯氏歷史(文化)形態(tài)學(xué)分析的哲學(xué)基礎(chǔ)，事實上宗氏的分析基本上完全搬用了斯氏的理論。
在《西方的沒落》第一卷第四章《外在宇宙——世界圖像與空間問題》中，斯賓格勒說：“人，當(dāng)他第一次從蒙昧中變成了‘人’時，當(dāng)他體認到宇宙中他的無限的寂寥空漠時，這正是生命之中最具決定性的時刻。就在這時，世界恐懼出現(xiàn)了，在死亡的面前，眼睜睜地看著光明的世
界和堅固的空間背后的極限，世界恐懼便成了人類基本的恐懼，所有高級的思想，都是起源于這種對死亡所作的沉思冥索，每一種宗教、每一種科學(xué)、每一種哲學(xué)，都是從此處出發(fā)的。(9)因此在斯氏看來，由空間體驗弓J起了人的死亡恐懼，從而激發(fā)了人的“內(nèi)在生命之覺醒”(10)，由此導(dǎo)致了人對生命之意義、價值的沉思，形成各種宗教、哲學(xué)。正是空間的這種與生命及生命的價值、意義的關(guān)聯(lián)使它便與時間也緊密相關(guān)，因為在斯氏看來，“生命的秘密，經(jīng)由‘時問’這個詞，而獲得自我的完成，所以時間形成了生命的基礎(chǔ)”(11)，“時間問題通過命運觀念的方式更具理解性”(12)所以，斯氏反對那種“完全脫離開感性生命(絕對死寂并與時間無關(guān))的空間”(13)，同樣也反對一種作為“感覺形式”的時間，因為時間“壓報就不涉及形式”(14)。而康德正是“把時間問題與對算術(shù)的根本錯誤的理解扯上了關(guān)系，他所處理的時問在基本上就是—種虛幻的事物，缺乏了‘ 導(dǎo)向’這一生命的特質(zhì)，而只是一種在空間中的架構(gòu)，結(jié)果，把時間的問題弄混淆了。同樣的，他也因為把空間問題和一種簡淺的幾何扯上了關(guān)系，故而也混淆了空間問題�！�(15)理解他對康德的批判，關(guān)鍵之處就在于在斯賓格勒看來時間、空間是一個基于生命的統(tǒng)一體，二者不能分開。那么，作為時空統(tǒng)一體的生命，這種統(tǒng)一是如何達成的?斯．氏說，空間有三維：長度、寬度、深度。但這王維并不象一般的理解那樣是無差異對等的，長、寬二維作為“廣延”代表純粹的感覺印象，代表靜態(tài)的生命體，而生命的生成變化即生命的展延正是由(空間的)“深度”這一維代表的，“而‘時間’這個詞，主要指的便正是這展延的過程”(16)。生命的“沉思”，對意義價值的探問都由這一維表達出來。由此可·作一簡單圖示如下：
當(dāng)生命結(jié)束死亡來臨，也就是延展與時間之維的終止，這時空間便成了“僵硬的空間”。
在較為詳細地介紹了斯賓格勒關(guān)于時空的思想后，我傷使能很容易地理解宗氏對中西哲學(xué)基于時空意識上的對比了。希臘人的空間思想源于其數(shù)學(xué)、兒何，因此參上可知它是純粹的二維性的、靜態(tài)的，從而與時問是分離的，或者說是“時間的空間化”(《全集》卷一，590頁)，而由數(shù)學(xué)出發(fā)的希臘哲學(xué)也因此成為純粹空間性的。時間之維的喪失意味著的正是生命之維與意義價值之維的喪失，于是此西洋哲學(xué)的“數(shù)理世界與心性界，價值界，倫理界，美學(xué)界終難打通，而此遂構(gòu)成西洋哲學(xué)之內(nèi)在矛盾及學(xué)說分歧對立之主因”(《全集》卷一，608頁)。 ‘
而在中國哲學(xué)中，“象”、“數(shù)”盡管首先是空聞性的，但如前所述，它與生命、意義并不分開(二者由“象征”鉤聯(lián))(17)，即與時間不分開，“生生之謂易”正代表著不斷
“展延”的時間—生命歷程。因此中國哲學(xué)中的時空觀念正是斯賓格勒講的那種時空合一體，空間與時間打通了，而不是希臘(西洋)的時空分離。在《周易》中這是由“象”(卦象)所代表的�！吨芤�，乾，象傳》說；“六位時成，時乘六龍以御天”，這正是對時空統(tǒng)一的“象”之說明：“空問的‘位’是在‘時’中形成的。勢里的六又表示著六個活動階段，每一活動的立腳點、站點，就是它的‘位’。這‘位’是隨時的創(chuàng)進而形成，而變化，不是死的”，因此時間起著主導(dǎo)的作用，·時間與空問合一而成一“時一空統(tǒng)一體”(《全集》卷二，477頁，474頁)。
總之，中國哲學(xué)的時空統(tǒng)一觀念使得中國哲學(xué)講求數(shù)理世界與生命、價值的合一，‘講求’人與自然(天、地)相育相參的“中和”之境，講求動靜合一。這種種追求，都凝結(jié)在中國哲學(xué)、文化的最根本的一個觀念中，這便是“道”�！暗馈彼阜Q的，正是時空合一、動靜合一的“形而上的宇宙秩序，與宇宙生命”(《全集》卷二，410頁)，它是和諧的，生生而條理的，節(jié)奏性的，因而是音樂性的(藝術(shù)性的)。在宗氏這里，道、生命、時間、節(jié)奏、和諧、音樂(從而藝術(shù))這些概念都是同一性的，這對理解他的思想較為關(guān)鍵。作為宇宙、社會、人生的最高規(guī)定性的“道”，決定著中國文化各個層面的特性：
在入與自然(天、地)的關(guān)系層面，中國人由農(nóng)業(yè)進于文化，“投有奴役自然的態(tài)度。中國人對他的用具不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望在每件用品里面表現(xiàn)對自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧，秩序，它內(nèi)部的音樂，詩，(按：即‘道’)表現(xiàn)在具體而微的器皿中，一個鼎要能象征天地人�！�(《全集》卷二，412頁)在社會層面，“禮和樂是中國社會的兩大拄石�！Y’構(gòu)成社會生活至的秩序條理。，lo，，o‘樂’滋潤著群體內(nèi)心的和諧與團結(jié)力。然而禮樂的最后根據(jù)，在于形而上的天地境界。(按：即‘道’)”(《全集》卷二，411頁)在個體人生層面，《周易·革，象傳》上講的“君子以正位凝命”是中國人生的境界：“人生生命不斷追求形式，以完成其生命，使命，即正位凝命!”(《全集》卷一，615頁)這以孔子為典范：“孔于不僅了解、重視藝術(shù)、音樂，他自己的生活也音樂化了，這就是生活里把‘條理’規(guī)律與‘活潑潑的’生命情趣結(jié)合起來，就像音樂把音樂形式與情感內(nèi)容結(jié)合起來那樣。 (《全集》卷三，432頁)這里的“條理”、“形式”也就是人格，是孔子講的“仁”，宗氏說，這樣一個“理想的人格，應(yīng)該是一個‘音樂’的靈魂”，也就是一個純真、善良、赤子(嬰八)般的心靈。(《全集》卷二，413頁)總之? 泄?娜松?辰縭巧竺賴娜松??非蟮牧榛暌彩且?guī)般的灵惠?庵稚竺賴暮托車娜松?從車惱?翹斕氐暮托持刃頡?暗饋薄Ｗ詈螅?縹頤竊緹頭治齬?模?泄?帳跛?非蟮摹捌?仙??鋇睦硐耄?參薹鞘嵌浴暗饋鋇淖非�、睗弯Z?眩骸暗烙缺硐笥凇?鍘?２永玫摹?鍘?秤琛??7—以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。 (《全集》卷二，367頁)總之，“在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏�！袊说膫�人人格，社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征，這是中國人的文化意識，也是中國藝術(shù)境界的最后依據(jù)。 (《全集》卷二，412，413頁)一句話，中國文化所追求的是“一個時一空統(tǒng)一的、音樂化了的、和諧的世界”(《全集》卷。二，475頁)。
至此，宗白華便徹底地找到了中國文化的“特殊精神和個性”，找到了“中國文化的美麗精神”。(《全集》卷二，400頁)就是說，中國文化是一個追求人與自然、人與社會及個體人生、人格理想的全面和諧的音樂性、藝術(shù)性、審美性的文化。質(zhì)言之，中國文化之獨特個性、美麗精神正在于這種注重和諧的音樂性、藝術(shù)性、審美性，藝術(shù)不僅是傳統(tǒng)文化的組成部分，更是整個文化理想的特性。這是一個審美主義式的文化特性。
這樣一種文化特性，一方面是中國傳統(tǒng)所獨有的，另一方面又沒有西方文化那種工具理性與價值理性相分離的內(nèi)危險，它不是正可以作我們的文化創(chuàng)造的理想、范導(dǎo)嗎?由此宗氏通過對傳統(tǒng)的重省，終于以傳統(tǒng)的“美麗精神”重建了民族文化的價值理念，證明、完成、落實了他的文化自我認信。
由此宗氏的文化建設(shè)方案自然是：在物質(zhì)——技術(shù)層面，以藝術(shù)性的和諧理念來范導(dǎo)、指引技術(shù)發(fā)展與物質(zhì)財富的追求，他并不
否定技術(shù)，而是強調(diào)要用“一個正確的政治主義、一個合理的社會目的，一個偉大的民族理想”來作為技術(shù)的價值范引(《全集》卷二，167頁)。而在社會與人生層面，則注重用藝術(shù)來培育人格，塑造審美式的人生。由于本著由立人而立國的信念，宗氏所大力倡導(dǎo)的也正是這一點，人生藝術(shù)化的審美主義述求遂成為這一倡導(dǎo)的最終歸宿。
正如前面所提到的，宗白華的文化理念屬于文化保守主義，他與中國現(xiàn)代保守主義思潮關(guān)系密切。特別是新儒家(18)，如果說新儒家張揚的傳統(tǒng)精神基于道德，那么宗氏則基：于審美，因此可以說新儒家是道德主義的文化保守主義，宗白華則是審美主義的文化保守主．義。但似乎又不僅止于此。新儒家的道德理想往往己內(nèi)含有審美理想，或者說強調(diào)在人生境界的極致處道德與審美的合一，這在梁漱溟(19)、徐復(fù)觀等人那里都是如此；而宗氏的審美主義理想也內(nèi)含著道德述求，實質(zhì)仍是美善合一的傳統(tǒng)路子。顯然是由于原儒孔于是上述新儒家與宗白華的共同的理論來源之故，所以在理論上看他們其實并沒多大差別(20)，只是在實踐著手處，一強調(diào)道德修養(yǎng)，一主張審美陶冶而己(21)。
最后，我們想指出或無寧說想更顯明一點，這便是宗氏所錢到的傳統(tǒng)個性的構(gòu)造性(22)。也就是說，審美性的文化傳統(tǒng)這一“美麗的精神”是宗氏建構(gòu)出來的，故與其說是“發(fā)現(xiàn)”，不如說是“發(fā)明”。
這種構(gòu)造性表現(xiàn)在兩方面：一是構(gòu)造意識，二是構(gòu)造手段。構(gòu)造意識又來自于三個方面的因素：一、為什么要構(gòu)造——基于患意識的文化建設(shè)的需要；二、在哪里構(gòu)造——基于民族主義心態(tài)的對傳統(tǒng)文化的自我認信意識；三要構(gòu)造什么——基于對西方現(xiàn)代性困境認識之上的彌合工具理性與價值理性的分裂的意識。而構(gòu)造手段則是解決怎么構(gòu)造的問題，這便是用西方的思想框架、觀念作為構(gòu)造工具來組織傳統(tǒng)的思想材料。這些工具來自斯賓格勒、柏格森、歌德、席勒、康德、叔本華等人的時空觀念、創(chuàng)造進化思想、浮土德精神、審美教育設(shè)計、審美非功利、無利害性等思想觀念。我們注意到在西方審美主義資源(工具)中宗氏沒有選擇尼采，因為尼采反道德的感性沉醉的審美主義理念顯然與宗氏對審美的泛道德主義的和諧式述求相悖。而在對傳統(tǒng)資源(材料)的選擇中，宗氏則至少在意識上沒有直接利用莊子，因為莊子只講超脫的態(tài)度與宗氏所講的“正位凝命”、“生生而條理”的人生理想并不合致。
由于這種有針對性、選擇性的建構(gòu)，使宗白華的審美主義內(nèi)涵與西方審美主義的內(nèi)涵便大不一樣。后者的主張是為感性正名，反抗其所受到的來自理性、道德的抑制、扭曲，強調(diào)感性對人生的解救、解放功能，主張在感性(感官)張揚中獲得人生的意義價值，其所謂的審美態(tài)度是針對感性而言的“及時行樂”的態(tài)度(23)。而宗白華的審美主義并不指向這種感性行樂的述求，而恰恰相反，追求感性與理性，審美與道德的合諧。指出這種不同是重要的，關(guān)鍵倒不是在于認識這種差異，而在于意識到這種差異的根源——宗白華式的中國(現(xiàn)代)審美主義的起源的背景、動力(24)及其被構(gòu)造出來的方式、特征，這后面一點，才能使我們真正去認識、反省中國(現(xiàn)代)審美主義的歷史特征、時代意義與內(nèi)在病癥。
注釋：
(1)比如李大釗《東西文明根本之異點》可為代表，見《五四前后東西文化問題論戰(zhàn)文選》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，57頁。
(2)可參高瑞泉等《中國近代社會思潮》，華東師范大學(xué)出版社，1996年。
(3)同注(1)，62頁。
(4)這與徐復(fù)觀不同，徐氏指出中國藝術(shù)精神的真正根源在莊子，見其《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年。
(5)劉小楓《這一代人的怕和愛》，三聯(lián)書店，1996年，75頁。
(6)不僅以西范中的方法是形式化的，新儒家對傳統(tǒng)的闡發(fā)(復(fù)興傳統(tǒng))也是采用這種抽象化、形式化的辦法，例如馮友蘭所強調(diào)的“抽象繼承法”。可參陳少明《儒學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，遼寧大學(xué)出版社，1992年，10一14頁。
(7)顧彬《美與虛—宗白華漫談》，載《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》第二輯，江蘇美術(shù)出版社，1997年，112頁。
(8)又可參羅索《西方哲學(xué)史》(上)，商務(wù)印書館，1963年，63—64頁及271頁。
(9)斯賓格勒《西方的沒落》，見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，1994年，404頁。
(10)(11)(12)(13)(14)(15)(16)同上，404，409，406，408，408，409，410頁。
(17)其實宗氏的“象征”概念也多半來自斯賓格勒，可參上400頁，406頁。
(18)從交往上說，宗白華與新儒家相識、相交是較為廣泛的，如方東美，唐君毅，牟宗三，馮友蘭�？蓞ⅰ度肪砣�，613頁。當(dāng)然關(guān)于這方面的資料不足，尚無法深言。
（19)從思想背景、旨超上說，宗白華與新儒中的梁漱溟最為相近相同的柏格森的西方生命哲學(xué)背景，《易傳》及原儒孔子(因而重禮樂文化)的傳統(tǒng)背景等。又部強調(diào)禮樂傳統(tǒng)，宗氏早年還甚至有過與梁氏鄉(xiāng)村建設(shè)相似的主張，可參《全集》卷一，36頁等處。
(20)劉小楓就將梁漱溟也同時看作是一審美主義者，見其《現(xiàn)代性社會理論緒論》第四章第二節(jié)：“中國審美主義的獨特性?，”上海三聯(lián)書店，1998年，313頁。
(21)但宗氏還寫過《孔子形上學(xué)》 (這里的形上學(xué)是康德的道德形上學(xué)的意思)及《論格物》之類的手稿，則可見其更傾近于新儒家路數(shù)了。值得注意的是，宗氏對傳統(tǒng)的審美性解釋基于的是儒家(。《易傳》，孔子)而不是道家(莊子)。他的審美主義與莊子的關(guān)聯(lián)，一是由于對審美的非功利性理解而輾轉(zhuǎn)與莊子相連，但這種關(guān)聯(lián)并不是他想著意去強調(diào)的3二是其審美人生態(tài)度在理論上與現(xiàn)實中的不盡一致。其實這很大程度上反映出的仍是傳統(tǒng)式人生儒道互補、互斥的矛盾，可以說宗氏是在現(xiàn)代社會重新追求一種儒道互補、統(tǒng)—的人生，盡管在現(xiàn)實中他仍走向了莊子。
(22)參劉小楓《現(xiàn)代性社會理論緒論》31；，319頁。
(23)參同上，307頁。
(24)劉小楓指出，“中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)形過程中出現(xiàn)的意義虧空和漢語思想傳統(tǒng)的價值理念面臨被希臘一——拉丁語思想傾覆的危險，是漢語審美主義論述的源動力。換言之，中西思想的價值理念的緊張是漢語審美主義產(chǎn)生的張力結(jié)構(gòu)�！北疚膶ψ诎兹A的剖析無疑證明了這一診斷。同(22)，309頁。
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