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形式理性批判——論20世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯
內(nèi)容提要：藝術(shù)形式問題是20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的焦點之一。本文勾勒了這一時期關(guān)于形式的美學(xué)的內(nèi)在邏輯構(gòu)架，揭示了藝術(shù)形式命題的本質(zhì)在于，企圖建立一種用于藝術(shù)的形式理性，以抗衡兩千年來特別是黑格爾以來形而上學(xué)形式觀的重負(fù)。20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式思想，從橫向上來觀照，不同的美學(xué)流派分別從形式作為客體范疇、形式作為主體范疇、形式作為非主非客范疇以及形式作為亦主亦客范疇建立了自己的體系或系統(tǒng)。縱向上來看，則藝術(shù)形式范疇，包含下列三個層次：其一是操作層面的藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式的層次，其二是美學(xué)層面的藝術(shù)形式作為虛擬寓言的層次，其三是哲學(xué)本體論層面的藝術(shù)形式作為共相存在的層次。
人們是以怎樣的理論姿態(tài)跨入并置身于20世紀(jì)的？當(dāng)我們在世紀(jì)末回眸過去，回顧美學(xué)和文藝學(xué)的發(fā)展歷程時，一個最突出的感受也許是，這是一個最難以一言以蔽之的時代。即使我們把注意力主要集中在60年代中期之前，即所謂的現(xiàn)代主義時期，回答這個問題的困難性也仍然沒有減輕多少。
我們可以說，這是一個眾說紛紜、莫衷一是的世紀(jì)，又是一個標(biāo)新立異、創(chuàng)新發(fā)展的世紀(jì)。我們甚至可以說，還沒有任何一個世紀(jì)，像20世紀(jì)這樣色彩紛呈。就美學(xué)和文藝學(xué)而言，理論家們無論是對作家心理奧秘的洞悉，還是對藝術(shù)作品本體的研究，無論是對讀者接受活動和審美經(jīng)驗的闡釋，還是對文藝的社會價值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理論層次上獲得了不同程度的進(jìn)展。單是理論流派之多就令人咋舌。從狄爾泰的生命美學(xué)，尼采的唯意志主義美學(xué)，弗洛伊德和榮格的精神分析美學(xué)，海德格爾和薩特的存在主義美學(xué)以及英伽頓和杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)美學(xué)，姚斯的接受美學(xué)，到阿恩海姆的完形心理學(xué)美學(xué)，喬治·桑塔耶那的自然主義美學(xué)，杜威的實用主義美學(xué)，維特根斯坦的分析美學(xué)和卡西爾- 良格的符號學(xué)美學(xué)，……真是不勝枚舉。
我們在這里企圖通過另一個視角：形式研究的視角，來展示本世紀(jì)美學(xué)和文藝?yán)碚撟罡挥谔厣蚨沧罹哂袪幾h的側(cè)面。
◎探尋形式的時代
我們把研究的目光從美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的歷時性軸上暫時移開，而把觸角伸向形式美學(xué)的領(lǐng)域，把觀照的焦點放在藝術(shù)形式的種種理論問題上不是沒有理由的�？梢哉f，20世紀(jì)即是一個探尋形式的時代，一個追尋藝術(shù)的形式理性，并企圖以這種新理性取代傳統(tǒng)理性的時代。
雖然自古希臘以來，形式問題就一直是西方美學(xué)關(guān)注的重點之一，但是不管就關(guān)注這一問題的內(nèi)在動因還是就關(guān)注的范圍和深度而言，可以說，我們這個世紀(jì)都是更值得重視的。在哲學(xué)上來看其動因，正如英國著名哲學(xué)家艾耶爾所說，當(dāng)尼采宣布上帝死了之后，“盡管構(gòu)造哲學(xué)體系已經(jīng)完全過時了，但并不排斥精心制造一種世界觀”，只是“人們已拋棄了這樣的標(biāo)準(zhǔn)：一個人可以從所謂自明的第一原理著手，并靠著純粹的反思而達(dá)到一種世界圖景，它具有獨立不倚的合法性”.基于此，對藝術(shù)形式的強調(diào)，作為對統(tǒng)治西方兩千年而以黑格爾集大成的邏各斯中心主義的否定和顛覆，無疑具有反叛作用，一方面藝術(shù)形式作為一種逸出形而上學(xué)形式閾限的非理性形式，其存在本身即是對主流話語的一個超越，因為它并不必然遵循那所謂“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，藝術(shù)形式，在一些美學(xué)家和文藝?yán)碚摷铱磥�，其實類似一種宗教性的存在，它使那些難以在形而上學(xué)哲學(xué)那里，甚至也難以在教堂里獲得精神慰藉的人們，獲得了一方凈土。I.A.瑞恰慈在《詩歌研究》中，甚至認(rèn)為，“絕大部分現(xiàn)在在宗教和哲學(xué)中離我們而去的東西將被詩所代替……我們越多地察知詩歌的空無，我們越會珍視詩歌所提? └?頤塹木?⒌摹??兜木?窈推?ⅰ??這樣，我們將會看到，20世紀(jì)對藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著自康德以來即已關(guān)心著的一個非常重要的問題，即如何通過對審美（如今更多地是通過對藝術(shù)品的審美）判斷力的批判，而達(dá)至知、情、意的融合和諧調(diào)。在這樣的深度上來探究藝術(shù)形式的本質(zhì)，以語言學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)、敘述學(xué)……等多學(xué)科的交融和多角度的審視來打破舊有觀照藝術(shù)形式的框框，使得藝術(shù)形式問題不僅僅是一個純藝術(shù)的問題，而且成為構(gòu)成本體論問題的一部分。當(dāng)然，在哲學(xué)本體論的動因之外，不容忽視的是美學(xué)的動因，西方美學(xué)史的發(fā)展所經(jīng)歷的漫長歷程，包含著這樣三次非常重要的視點轉(zhuǎn)移，第一次是由泛哲學(xué)美學(xué)向美學(xué)的轉(zhuǎn)移，時間大約在古希臘向古羅馬過渡時期；第二次是由泛美學(xué)向?qū)徝缹W(xué)的轉(zhuǎn)移，這以康德的《判斷力批判》為標(biāo)志，即由追問“什么是美”，向追間“什么是審美”過渡，第三次則是由審美學(xué)向藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)移，即由追間“什么是審美”，轉(zhuǎn)而追問“什么是藝術(shù)”，這第三次轉(zhuǎn)移的中心問題正是屬于20世紀(jì)的。在這個主導(dǎo)趨勢之下，對藝術(shù)形式的揭示，成了美學(xué)和文藝?yán)碚摬蝗莼乇艿闹匾蝿?wù)。蘇珊·朗格對? 慫檔煤芮宄?骸八淙灰?guī)掌rЩ股形吹玫接τ械姆⒄�。葰g??肥凳且幻偶?簧???拖Ｍ?難Э啤２還蓯親ㄒ嫡苧Ъ遙?故薔哂猩羈潭床熗Φ囊?guī)歼b?莢詼浴?帳酢?ⅰ?硐幀?ⅰ?帳跽媸怠?ⅰ?問健?ⅰ?質(zhì)怠?約八?翹?降幕蛘?謨τ玫氖??銎淥??糯駛愕暮?褰?刑驕��！倍雜謖廡┐駛愕哪讜諞庖宓奶驕浚?導(dǎo)噬霞詞嵌砸?guī)袉柦祼梨?諍?奶驕康囊桓鮒匾?槌剎糠幀Ｎ?嘶卮鷚帳跣問絞鞘裁吹奈侍猓?磽獾拿姥Ъ以蛄肀臠杈抖砸?guī)袉枬?辛恕胺紙狻保?鏥.C.奧爾德里奇認(rèn)為，“一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來領(lǐng)悟而設(shè)計的物質(zhì)性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計成從審美眼光來看是一種被外觀賦予活力的東西。所以當(dāng)藝術(shù)作品以它那種與媒介有關(guān)的第一級形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級形式中向領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，以第三級形式即作為一個整體的作品風(fēng)格將這兩種實質(zhì)融為一體時，我們評價它是偉大的……”奧爾德里奇這段話是對藝術(shù)闡釋而言，但透過他對藝術(shù)形式由“物質(zhì)性事物”的第一級形式到“關(guān)系到內(nèi)容”的第二級形式，乃至“作為整體的作品風(fēng)格”的第三級形式的劃分，我們不難看出，20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)形式的揭示，人們已經(jīng)不再滿足于將藝術(shù)形式視作一種一般性地為審美客體設(shè)計來供人領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物了。尤其是它已不再是相對于所謂的藝術(shù)內(nèi)容而存在的了，這三級形式其實已包括了藝術(shù)作為一個整體存在的幾乎所有要素。對藝術(shù)形式是什么的回答，甚至已經(jīng)成了人們回答藝術(shù)問題的一個必不可少的首要的環(huán)節(jié)，形式，成了20世紀(jì)美學(xué)的中心話題。由此出發(fā)，西方美學(xué)對藝術(shù)形式問題的深切關(guān)注就表現(xiàn)在，美學(xué)家們對藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的強烈沖動上。無論是鮑里斯·托馬舍夫斯基對藝術(shù)語與實用語的甄別，還是I.A.瑞恰慈對陳述與偽陳述的闡明，抑或恩斯特·卡西爾等人對一般符號與藝術(shù)符號的對比……都明顯地帶有企圖從藝術(shù)形式研究入手來回答藝術(shù)本質(zhì)問題的愿望，正
因為此，他們對藝術(shù)問題的關(guān)心，在一定程度上都是對上面所說的藝術(shù)形式問題第一種動因即本體論動因直接或間接的回應(yīng)。只有確立了藝術(shù)形式的獨立價值，才能進(jìn)而肯定藝術(shù)形式對形而上學(xué)理性的對立的必然性；也只有弄清楚藝術(shù)形式的真正含義，才能確立藝術(shù)形式的獨特性和獨立性。因此，盡管不是沒有人試圖把藝術(shù)定義為“為了完成一定目的而對媒介材料所作的熟練的操作”（斯托爾尼茲語），但是，從根本上說，從美學(xué)的動因上來分析，對藝術(shù)形式的重視，仍然是帶有很深的20世紀(jì)哲學(xué)本體論烙? 〉摹?BR> 人們對藝術(shù)形式的格外青睞，除了上面兩種動因即哲學(xué)和美學(xué)的動因之外，藝術(shù)文化本身的發(fā)展也是非常重要的因素之一。十九世紀(jì)七十到九十年代，西方自由資本主義開始向壟斷資本主義過渡，現(xiàn)實主義藝術(shù)已經(jīng)過了頂峰期，象征主義打破了現(xiàn)實主義和浪漫主義直抒心情或白描景物的老方法，為整個現(xiàn)代派文藝的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。以文學(xué)發(fā)展為例，有研究者作了這樣的概括：“……各種現(xiàn)代主義流派應(yīng)運而生，后期象征主義由法國遍及歐美，以德國為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現(xiàn)實主義和以英國為中心的意識流文學(xué)幾乎是同時興起的現(xiàn)代派文學(xué)的新品種�！痹诶L畫和音樂等藝術(shù)門類中的變化也非常引人注目。從畢加索到格什溫，從《格爾尼卡》到《藍(lán)色狂想曲》，以及涂成純白色1 ×8 英寸的厚木板，內(nèi)部裝滿了水泥的建筑，用推土機在一片荒原上開出的溝轍，甚至一把維多利亞搖椅中前后搖擺的藝術(shù)家的老祖母……都被看成是藝術(shù)。傳統(tǒng)上任何一種藝術(shù)概念，都受到極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)家們的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家們似乎無時無刻不在企圖打破舊有的形式，創(chuàng)造屬于自己的形式。老黑格爾關(guān)于“藝術(shù)最終會變成哲學(xué)”的預(yù)言，今天也好像變成了現(xiàn)實。藝術(shù)品本身即是一種藝術(shù)思想的體現(xiàn)，或?qū)δ撤N其他藝術(shù)思想的評判。現(xiàn)代派的產(chǎn)生。意味著多種藝術(shù)流派、藝術(shù)主張的共存，不同的藝術(shù)流派在各自的方面都強調(diào)了藝術(shù)的不同功能；而多種藝術(shù)門類的交融，則豐富和拓展了藝術(shù)的多種形態(tài)，空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的雜糅，模仿藝術(shù)和自由藝術(shù)的聯(lián)姻，以及造型藝術(shù)和詩的藝術(shù)結(jié)緣，都呼喚著藝術(shù)的形式革命和藝術(shù)形式觀的革命。藝術(shù)技巧越來越成熟，藝術(shù)手法越來越多樣，每一種藝術(shù)思潮，都在一定程度上側(cè)重標(biāo)舉了某一種或某幾種藝術(shù)元素的重要性。藝術(shù)形式的理解再也不可能是單向度和平面化的，而必須是多側(cè)面、立體化的。
◎多元的形式觀
為進(jìn)一步揭示形式理性的內(nèi)涵，這里有必要區(qū)分一下形式觀的多元化和形式本體的多層次性這兩個概念。所謂20世紀(jì)的多元形式構(gòu)成，其實不僅表現(xiàn)在“形式”本身的豐富性在不同的藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，以及不同的藝術(shù)批評家們所給定的形式概念的不同含義和他們所采用的不同參照系，甚至也不僅僅是形式所由產(chǎn)生和被創(chuàng)造的方式究竟怎么樣，這些在一定程度上都還只是對形式——傳統(tǒng)的形式概念的進(jìn)一步確認(rèn)和重新闡釋。更重要的，也更具有革命意義的是，美學(xué)終于認(rèn)為，形式概念這樣一個單一的乃至有幾分籠統(tǒng)的表述，已經(jīng)不能完整和全面地體現(xiàn)形式美學(xué)的思想，對形式的闡釋必須建立在新的分層次、多角度、多方位的觀照基礎(chǔ)之上。所謂形式觀的多元化，是指藝術(shù)形式本身必須在多種不同的系統(tǒng)和坐標(biāo)中通過對比得以揭示，也即是說，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所謂形式本體的多層次性、則是說形式作為一個美學(xué)范疇，它必須進(jìn)行“分解”，必須進(jìn)行科學(xué)的“解剖”，從而通過建立一整套亞范疇或次范疇來真正體現(xiàn)形式的豐富層次和多樣化的側(cè)面。形式觀的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，關(guān)心形式與非形式的區(qū)別，形式本體的多層次性則更多地關(guān)涉形式研究的內(nèi)部，力圖展示形式的內(nèi)在底蘊。20世紀(jì)形式美學(xué)的發(fā)展，可以說，正是在多元形式觀的統(tǒng)攝之下，在不同層面對藝術(shù)形式的一次次縱向和橫向相結(jié)合的揭示。總而言之，形式既是一個定量，一個區(qū)別于非形式存在的審美范疇，同時，它又是一個變量甚至變體，并非一成不變，也并不是可以一言以蔽之的。
橫向看來，人們對藝術(shù)形式的不懈探求，主要集中在四個方面，即形式作為客體范疇的方面，形式作為主體范疇的方面，以及形式作為非主非客和主客相融范疇的方面，它們構(gòu)成了新形式理性大廈的四個向度。首先，將形式作為客體范疇的重要代表流派是英美新批評、俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義及其敘述學(xué)。比如，新批評的代表人物蘭色姆宣稱，“批評應(yīng)恪守的第一條法律……就是客觀�！倍陀^的先決條件，則是把作品作為批評的唯一依據(jù)。所以布魯克斯把作品看成一個空間客體而不是時間過程，選擇了“甕”（urn ）和“語象”（verbalicon）這樣的比喻，以警惕和反對意圖和感受的謬誤，蘭色姆甚至反對使用諸如“令人激動的”、“有越的”、“可憐的”、“偉大的”之類的形容詞，以免使批評淪入印象式的點評，因為這些詞語“賦予客體的那些特征實則存在于主體”之中。而俄國形式主義的重要代表什克洛夫斯基則說，“藝術(shù)總是獨立于生活，在它的顏色里永遠(yuǎn)也不反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”藝術(shù)品的意義只有到文學(xué)文本的語言構(gòu)成中去發(fā)掘，藝術(shù)形式就是以語言組成文本的手法和技巧，它是一個獨立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在現(xiàn)實的非實在性的存在。所謂形式作為一? 隹吞宸凍耄??竊謖飧鲆庖逕俠醇右怨檳傻模?飧隹吞宀皇侵傅目凸凼瀾綞?侵傅目凸畚謀盡＞」芐屢?籃投砉?問街饕逶誶康饜問降謀局適比愿饔脅嘀兀??謖庖壞閔纖?鞘竅嗤ǖ模??槍匭撓镅緣男問焦鉤桑?匭撓镅宰魑?恢中問焦鉤傻畝懶⒆災(zāi)饜浴??吶率切檳獾畝懶⒆災(zāi)饜�。�?峁怪饕迥兀?虼佑镅匝С齜⒂殖?接镅匝У南拗疲???虺觥胺慈吮局饕濉鋇鈉熘模??笤擻米勻豢蒲У姆椒ù锏餃宋目蒲У目蒲Щ??謁?悄搶錚?拔難П喚沂疚?恢職湊丈緇峒壑堤逑擋?锏姆ㄔ蚨?歡媳潿?墓?獺Ｃ懇恢治難Щ疃?囊約懊懇恢盅雜鐨形?慕峁?際且歡偽疚摹Ｒ虼耍?峁怪饕逄岢雋吮疚慕峁褂胂質(zhì)到峁故峭?壞惱庖揮跋焐鈐兜墓鄣�。”罗兰·巴�?氐惱夥?埃?晌揭揮鎦械模?ü?啡媳疚慕峁褂胂質(zhì)到峁溝耐?恍裕?峁怪饕宕傭??徊餃啡弦?guī)袉柦的客观性?峁棺魑?桓魴問椒凍耄?嬖謨諞恢殖?櫚墓叵的Ｊ街?校??仁前諭蚜伺既恍雜胨嬉廡緣撓籃闃?錚??彼?執(zhí)嬖謨詮彩鋇乃?焦叵島屠?鋇拇怪憊叵檔畝粵⒅?校?鞘攣銼澈罌床患?摹巴?保?灰勻嗣塹囊庵疚??�。凑T飧鲆庖逕纖擔(dān)?峁怪饕蹇繚攪誦屢?賴木嚀邐謀鏡慕縵蓿??帳跣問街糜詬?蟮姆段Ю醇右隕笫櫻???閉庖脖礱鰨?峁怪饕宥孕問階魑?吞宸凍氳墓刈ⅲ?勻淮?? 明顯的康德主義痕跡。不過，無論是斯特勞斯對神話結(jié)構(gòu)的研究，還是其后敘述學(xué)在操作和邏輯層面上對敘述結(jié)構(gòu)和敘事話語的研究，都仍然為了揭示存在于敘事文本內(nèi)層作為客體形式存在的詞語、句式、語式和語態(tài)、語法等，只是到了熱奈特那里，主體是怎樣介入敘事之中才成為話語關(guān)心的焦點之一。而這種對主體的論列，主體是作為話語結(jié)構(gòu)中的因素出現(xiàn)的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.
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bsp; 其次，我們來看看作為主體范疇存在的形式。我們可以以原型批評這一流派的思想觀點為例，來看看榮格、弗萊他們是怎樣揭示原型與形式之間的關(guān)系，怎樣在主體的無意識中昭示形式的本義的。在榮格看來，原型這個詞就是柏拉圖哲學(xué)中的形式，是集體無意識的內(nèi)容，它使得一個人出生后將要進(jìn)入的那個世界的形式，作為一種心靈意象，以“種族記憶”的方式保留了下來，換句話說，榮格所強調(diào)的作為主體范疇的形式不是針對個人而言的，而是一個超越了普通心理學(xué)和弗洛伊德心理學(xué)的范疇，它是處在轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史和時間之河邊上的我們，與永恒、與人類普通精神進(jìn)行對話的- 種媒介，是千萬年的心理積淀本身通過藝術(shù)和神話在不同時代的再生。因而，榮格反復(fù)強調(diào)，意象指的并不是外部對象的心理反映，而是一種幻想中的形象，這種幻想只是間接地與對外部對象的知覺有關(guān)，他說，“所有的觀念最終都是建立在原始的原型模式之上的，這些原型的具體性可以上溯到一個意識還沒有開始‘思考’，而只是‘知覺’的時代�！弊鳛閭�體的存在，人所具有的自我意識，相對于這種集體無意識而言，不是主體，而是客體，真正的主體是那具有啟示性的集體無意識本身。無疑這的確具有柏拉圖“理式”的影子，用? 俑竦幕襖此擔(dān)?八?愕睦砟釷竊誄?旖緄牡胤叫罨?鵠吹腦?夾蝸螅?皇欽廡┬蝸笤詿吮桓秤枇慫?愕�、�?櫚男問健！貝右歡ㄒ庖逕纖擔(dān)?問交蛟?停?謖飫錁褪僑死嘁饈兜墓蠶啵?問驕褪槍蠶嗟拇??�。嗣后�?諗鄧孤迤鍘じダ襯搶錚??捅恢糜詬?嚀宓睦礪郾塵爸欣醇右隕笫櫻??饕?致鄣氖俏難У腦?臀侍猓?醋魑??迦死唷骯餐?尉場鋇奈難ё髕分械男問轎侍�。在《�?械慕餛省氛獗久??校?ダ持賦觶??途褪且恢址錘闖魷值囊庀螅??巖皇資??鸕氖??燈鵠創(chuàng)傭?兄?諼頤前鹽難У木?橥騁懷梢桓穌?澹???步?死嗟木?欏⑷死嘍宰勻恍問降娜嘶??桃約罷庵秩嘶??趟??岢傻奈難?逖橥騁懷梢桓穌?�。染J?擔(dān)?俑竦鬧魈迨且桓黽?邐摶饈兜鬧魈澹?敲矗?ダ車鬧魈逶蚴峭腹?難Ш蛻窕八?凵涑隼吹木哂辛俗勻惶匭緣鬧魈澹?哂辛俗勻宦矍閬蛐緣鬧魈�。应该看祫�?0世紀(jì)人本主義哲學(xué)和美學(xué)思潮中，除了從心理學(xué)出發(fā)探索人和藝術(shù)問題的共相性、形式性的特征這一角度，除了榮格、弗萊之外，存在主義、現(xiàn)象學(xué)等都具有不可低估的意義，但就對形式美學(xué)的貢獻(xiàn)而言，原型批評無疑具有非常鮮明的特色。而同樣是從心理學(xué)出發(fā)來探究藝術(shù)形式問題。格式塔心理學(xué)則憑藉對視覺思維的考察建立了非心非物、非主非客的形式領(lǐng)域。這是形式范疇橫向上的第三個維度。從分析形狀、形式、完形三個概念的內(nèi)涵入手，阿恩海姆認(rèn)為，視覺本身具有“思維能力”，形狀不是客體（或作為刺激物的客體）本身的性質(zhì)，而是一種與形式——完形形式并生的、具有自己完整組織結(jié)構(gòu)的格式塔。這里的“形”已超出一般所謂的“外部形象”的意義，因為，作為二實體性存在在人們視覺中的反映，那不脫離形狀而存在的形式其實也代表著人們的視知覺所秉有的獨特的抽象能力。但是格式塔心理學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)美的心理動因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是藝術(shù)欣賞者本身的動覺所致，在確認(rèn)所有的知覺都是動力學(xué)意義上的知覺的前提下，阿恩海姆進(jìn)而指出，完形形式不是一種具體的形狀或形式的組合，也不單純是人們內(nèi)心體驗或經(jīng)驗的產(chǎn)物，在“物理力”和“心理力”，知覺對象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之間，存在著- 種動態(tài)平衡。視覺對象的物理場與認(rèn)知主體的心理場之間存在著一種張力，一種異質(zhì)同構(gòu)的完形，這就是形式，非主非客的形式。
形式范疇的第四個方面，即主客交融的方面，或者說亦主亦答的方面，主要體現(xiàn)在恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號學(xué)美學(xué)中�？ㄎ鳡栐谄浞栃问秸軐W(xué)中首先肯定了人具有的賦予形式的力量，并且，在他看來，對人而言，所有文化形式本身作為組成“人性”圓周的各個扇面，都是并列的，而非等級性地存在的。因此，任何形式也包括藝術(shù)形式就不是像黑格爾所說的那樣是從絕對理念派生出來，不是絕對精神這一最高的客觀存在的衍生物，而是通過中介物符號“平等”地體現(xiàn)一種本原性的、賦予形式的力量。所以，卡西爾認(rèn)為，“應(yīng)當(dāng)把人定義為符號的動物”，只有這樣定義，“才能指明人的獨特之處，也才能理解對人的開放的新路——通向文化之路”. 正是這種對人的定義，使得卡西爾從其批判哲學(xué)的原則出發(fā)，否定了將意識的要素與整個意識的關(guān)系，解釋為外延部分與各部分總和的關(guān)系這樣一種觀點，同時指出，并不是從一開始就有一個與抽象的“他物”對立的同樣抽象的“此物”，符號本身作為“由某種形式的自由創(chuàng)造所制造的各種感覺因索的體系”（卡西爾語），使得全部文化都表現(xiàn)在特殊的圖象世界或符號世界的創(chuàng)造中，作為“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，藝術(shù)文化也不? ?猓?帳跣問秸?嬖謨謖庵忠揮攵嗟耐騁恢?校?魑?吞宓乃?锘蜃魑?魈宓拇宋鏌捕莢詵?諾奶逑抵?械玫攪巳諍�。不难筷J穌饈且恢制笸濟植咕?櫓饕搴統(tǒng)橄笪ㄐ鬧饕宓畝粵ⅰ⒅鞴塾肟凸鄣姆至訓(xùn)撓幸娉⑹�。蛹嗧橗bⅲ?帳跣問降姆?盤匭裕?肴死轡幕?姆?盤匭韻嗔?幔?筒壞ゴ渴僑死嗲楦械腦儐趾圖?希?膊輝偈且恢摯斬吹幕孟啵??親魑?允翟詰姆⑾幟?崍酥骺吞宓納??撈匭院托問嚼硇緣囊恢執(zhí)看廡問健Ｋ丈骸だ矢癖?鋅ㄎ鞫?納鮮鏊枷攵砸?guī)?偶捌湫問教匭宰髁爍?嚀宓牟?觶?謁?蠢矗??諾腦?脊τ茫?刺逑衷諞帳醴?胖?校?遜?趴醋魘且恢鐘美叢儐至磽庖恢質(zhì)攣鋝⒔??諑凼鮒寫?碚庵質(zhì)攣锏撓鏌逖Ъ業(yè)墓鄣悖?∏『鍪恿朔?旁謐畛蹙途哂薪??楣乖斐贍持中蝸蟮畝?韉墓τ茫??庵止τ檬竅扔諫踔潦恰案摺庇諞話懵嘸??諾墓τ玫�。�?guī)?牛?煌?諞帳踔興?褂玫囊話惴?擰Ｈ繅?滯飛系墓饣坊蚴?旨埽?繅衾種械畝暈緩?fù)赋格谍x?季哂幸話惴?盤卣鰲５?且?guī)?湃床皇侵傅惱廡┚嚀宓�、单顿嚹�?牛??舊砭褪且桓鲇謝?問交蟶??問劍??薹ù誘?逯蟹指畛隼矗?蛘咚擔(dān)??褪欽?灞舊恚?哂釁渥隕淼拇嬖諑嘸?Ｕ?竊謖飧鲆庖逕希?帳醴?龐胍?guī)袉栻溸有相?鬧賦啤?BR> 這就是我們對20世紀(jì)多元的形式美學(xué)思想所作的橫向的巡視。歸結(jié)起來說，上述形式美學(xué)思想、又分別體現(xiàn)為語言形式、原型形式、結(jié)構(gòu)形式、敘事形式、格式塔形式。符號形式等不同的方面。
◎藝術(shù)形式的多層次性
現(xiàn)在讓我們來看從縱向分析藝術(shù)形式的構(gòu)成。又是怎樣一番理論景觀。
藝術(shù)形式一詞本身確實具有多義性。日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》承認(rèn)了這種多義性，并作了區(qū)分，不妨摘抄如下；
（形式）這個概念在美學(xué)上一直被相當(dāng)多義地使用，但其本來的基本意義被區(qū)別為如下兩種。
①作為感覺現(xiàn)象的形式，是對立于內(nèi)容的概念，相對于審美對象之精神觀念來說，它意味著感覺的所有實在方面。也就是說，這種形式是內(nèi)容的存在方式！猘seinsweise）和對象的表面現(xiàn)象（oberflahenersch
einung ）……
②作為統(tǒng)一的結(jié)合關(guān)系的形式，對美的對象來說，上述①的意義上的形式或內(nèi)容方面的各種構(gòu)成要素都要作為渾然整體被統(tǒng)一，這種統(tǒng)一關(guān)系也叫做形式。而這種形式又分為兩種意義：a. 根據(jù)一般法則規(guī)定的意義。b.根據(jù)個性法則規(guī)定的意義。
這個解釋無疑給我們一些提示，但是，移之來歸納20世紀(jì)有關(guān)形式的美學(xué)思想，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，對20世紀(jì)的美學(xué)家們來說，形式已基本上不是一個僅僅對立于內(nèi)容的概念。要分析藝術(shù)形式的多層次性，或許首先要區(qū)分“藝術(shù)形式”即“藝術(shù)作為一種形式”和“藝術(shù)的形式”即“藝術(shù)的構(gòu)成形式”的不同，盡管不是每一個理論家都直接提到這個問題，但是，在關(guān)于形式的討論中這個問題卻是會以各種不同的方式和語匯涉及到的。藝術(shù)的構(gòu)成形式在很大程度上是- 個操作層面的問題，而藝術(shù)作為一種形式則是涉及到藝術(shù)哲學(xué)層面的問題。當(dāng)然，這兩方面的問題并不截然分開。俄國形式主義將詩歌的語言定義為“陌生化”語言，視之為困難的、扭曲的話語，強調(diào)的就不僅是藝術(shù)手法的問題，不僅是在操作上如何使語言陌生化這樣有關(guān)藝術(shù)的形式構(gòu)成的問題，而且它把詩人的話語作為對習(xí)慣的和自動化的話語所施行的“暴力”，本身就關(guān)涉到藝術(shù)作為一種形式是如何喚起人們對事物的審美感覺這樣的審美層次上的問題。而當(dāng)它們強調(diào)詩歌語言的獨立自主性，企圖建立屬于藝術(shù)的理性時，這個問題又上升到了本體論層次了。
不過，應(yīng)該看到，區(qū)分操作層面上的藝術(shù)形式和美學(xué)乃至形而上層次上的藝術(shù)形式仍然是有意義的。至少，它為我們提供了一個分層次理解藝術(shù)形式問題的獨特視角。20世紀(jì)的美學(xué)家也是這么做的。弗萊在《批評的解剖》中，就對文學(xué)和文學(xué)作品作了五個層面的分析，這五個層面就是字面的和描述的層面；形式的層面，神話的層面；普遍的或綜合的層面。弗萊指出，對文學(xué)作品的認(rèn)識，在最初總是接觸到字面和描述的層面。此時，人們從字里行間談到的是由一個個單獨的語詞組成的“自律的語調(diào)結(jié)構(gòu)”，揭示這種語詞結(jié)構(gòu)，正是批評的任務(wù)。但是，僅僅把文學(xué)作品視作一種自足的語詞存在，卻是不合適的，而必須“上升”到形式的層面。在這個層面，文學(xué)作品是一種“寓言”，從這里人們讀到了藝術(shù)的虛構(gòu)和假想的特性，即文學(xué)的非實在性。在形式層面之上，則是神話的層面。文學(xué)作品被作為相互聯(lián)系的規(guī)則系統(tǒng)來閱讀，而不是像新批評那樣局限于某一首詩或某一篇小說，這種規(guī)則系統(tǒng)則由原型意象來體現(xiàn)（注意不是像結(jié)構(gòu)主義所說的那樣由結(jié)構(gòu)模式或關(guān)系來體現(xiàn)）。最后，在普遍的層面，詩歌或文學(xué)以其自己的形式運演了自然的變化，設(shè)想甚至創(chuàng)造了自然的陰晴晦明，完成了對自然的人化過程�？梢钥闯觯トR的這五個層面，既包括了“藝術(shù)的形式”的方面，也包括了“藝術(shù)作為形式”的方面，有時則又是交叉出現(xiàn)的。我們可以設(shè)作為自律的語詞結(jié)構(gòu)而存在的文學(xué)的形式，為形式a，而作為一個家族存在的文學(xué)的套式和規(guī)則系統(tǒng)，為形式A，而設(shè)相對于真實世界存在的文學(xué)世界為形式B.這樣形式a 和形式A ，更多地包含在“藝術(shù)的形式”里（大致包含第一、第二和第四個層面）；而形式B 則更多地包含在“藝術(shù)作為形式”這個方面（大致包含第三、第五個層面）。反過來說，“藝術(shù)的形式”這層含義，可以理解為文學(xué)語詞、自足的文學(xué)詞語結(jié)構(gòu)以及文學(xué)原型這一層意義，或轉(zhuǎn)化為藝術(shù)構(gòu)成因素、藝術(shù)的有機形式以及藝術(shù)的共相存在形式，而“藝術(shù)作為形式”這層含義，則可以理解為文學(xué)或藝術(shù)作為虛擬的存在以及這種虛擬的存在作為Logos 本身的神圣意義。事實上，關(guān)于分解后的藝術(shù)形式具有的上述這樣幾層意義，不只是弗萊一個人的歸納，藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式、藝術(shù)形式作為一種虛擬的寓言以及藝術(shù)形式作為一種共相或Logos 本身，從這樣幾個角度對藝術(shù)形式的解析，滲透在20世紀(jì)形式美學(xué)流派和形式美學(xué)思想的許多方面。例如在結(jié)構(gòu)主義那里，形式概念在不同的語境中便有不同的指稱。從語言與言語的二元對立來看，形式是相對實質(zhì)而言的，它重視語言之中存在的關(guān)系，而從能指與所指的二元對立來看，形式則是相對于物理實體而存在的；如果從縱組合與橫組合的關(guān)系來看，形式概念指的是共時的結(jié)構(gòu)模式。無疑，在對形式或結(jié)構(gòu)進(jìn)行分層研究時，原型批評和結(jié)構(gòu)主義具有相似乃至相重合的地方。
藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式。藝術(shù)自有其區(qū)別非藝術(shù)的構(gòu)成方式，無論是俄國形式主義對詩歌語言的陌生化原則的分析，英美新批評對文學(xué)語言的“含混”、“張力”、“悖論”和“反諷”特性的分析，還是格式塔心理學(xué)對視覺的簡化原則和埃及人的透視法的分析，乃到蘇珊·朗格對布萊克詩歌《蕩起回聲的草地》中“曲現(xiàn)”（obligue）問題與提爾亞德的討論，都可以說包含了對藝術(shù)構(gòu)成方式的關(guān)注。藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式，關(guān)系到藝術(shù)的技巧、手法，關(guān)系到藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的基本形式因素，從這個方面對藝術(shù)形式所進(jìn)行的研究，可以說是最直接的也最為人們所接受的。甚至一些人對形式主義的責(zé)難也往往停留在這個層次上。
藝術(shù)形式作為虛擬的寓言。關(guān)于此，20世紀(jì)形式美學(xué)也多有論列。除了前面提到的弗萊在分析文學(xué)的形式層面和普遍層面時涉及到這個問題，卡西爾在討論到藝術(shù)符號的獨特性時，也從藝術(shù)與游戲的區(qū)別角度作了闡述。如果藝術(shù)這種虛擬的寓言，也是一種游戲的話，那么它與孩童的游戲是有重要區(qū)別的。孩子是用事物來游戲，而藝術(shù)家則是用形式來游戲，這個游戲過程，不僅僅是對現(xiàn)實世界的虛擬或擬人化，而同時是發(fā)現(xiàn)一個詩的、音樂的或造型的形式新世界，說它是虛擬是針對藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的分野而提出來的。這里，我們有必要提到本世紀(jì)一位重要的哲學(xué)家維特根斯坦對這個問題的看法，特別是他的語言游戲說。通過此，也許從另一個側(cè)面我們可以進(jìn)一步看出藝術(shù)作為一種擬在還非存在的特性。維特根斯坦說，嚴(yán)格按照語法規(guī)則使用語言，那是一種非常片面地看待語言的方法，當(dāng)我們談到語言是一種精確演算中使用的符號系統(tǒng)時，我們心里所考慮的是可以在科學(xué)和數(shù)學(xué)中找到的東西。我們語言的日常使用只有在很少情況下才符合這個精確的標(biāo)準(zhǔn)。在《哲學(xué)研究》中，維氏指出，“我們處在幻覺之中，以為我們的探討中特殊的、深奧的、實質(zhì)性的東西在于它企圖抓住語言無以倫比的實質(zhì)，即存在于命題概念、字詞、證明、真理、經(jīng)驗等等之間的秩序。這種秩序是一種超秩序，可以說存在于超概念之間�！钡�，實際上，維特根斯坦認(rèn)為，語言只是一種游戲，游戲是人類活動的本原。語言游戲的一個重要意義則在于，在承認(rèn)語法規(guī)則的條件下，最大限度地從邏輯性的語法規(guī)則的束縛下解放出來，還它生活的本來面目。以此來看藝術(shù)形式的虛擬特性，則藝術(shù)在其幻相中超越了語法規(guī)則，作為超秩序的超概念，而回歸語言的原始意義和原始功用，任創(chuàng)造者和欣賞者在其中自由馳騁、天馬行空。也就是說，藝術(shù)作品中對語言的戲擬式的應(yīng)用甚至有時是擺脫了一般邏輯規(guī)則而進(jìn)行能指和所指的游戲性運用，不僅不是脫離語言本真特性的，而恰恰是對語言本根的捍衛(wèi)和復(fù)活，它所營造的寓言世界可以幫助人們回到被形而上學(xué)的理
性所拆毀的精神家園，重新建立一個屬于形式理性的家園。當(dāng)然，我們借用維特根斯坦的語言游戲說來說明藝術(shù)形式的近乎游戲的非實在性特征，必須注意，這里的“語言”，已不是一般語言學(xué)家所說的語言，也不是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)所說的語言，而是一種生活形式和人類活動的本原。藝術(shù)形式作為共相存在或Logos 本身。如前所述，榮格就曾說過，原型即是柏拉圖意義上的理式或形式。藝術(shù)形式對于單個的藝術(shù)作品的集合而言，對于整個藝術(shù)家族而言，在20世紀(jì)的美學(xué)家們看來，其實即是一種藝術(shù)本身所應(yīng)遵循的共同規(guī)則和共同擁有的本質(zhì)特征。以敘述學(xué)為例，不管是托多羅夫、布雷蒙還是格雷馬斯，都在不同的層面和角度，企圖建立一套通用的敘述語法和邏輯，熱奈特甚至認(rèn)為，無論是敘事結(jié)構(gòu)還是敘述話語，都無非是動詞擴張的方式或陳述句語法的拓展，他們潛在或顯在地都在試圖發(fā)現(xiàn)一種具有普遍意義的模式。卡西爾說得好：“科學(xué)在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀把握中給予我們以秩序。”盡管卡西爾反對人們?nèi)プ非笥嘘P(guān)美的形而上學(xué)理論，但是他認(rèn)為，如果我們分析關(guān)于藝術(shù)品的直接經(jīng)驗的話，那么我們就幾乎不會達(dá)不到目的，盡管藝術(shù)“可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性”。
◎藝術(shù)的形式理性批判
毫無疑問，無論是從縱向還是從橫向來觀照20世紀(jì)形式美學(xué)的思想理論形態(tài)，有一個共同特點是，理論家們卻在追尋和捍衛(wèi)卡西爾所說的這種“形式的理性”. 盡管在不同的理論家和不同的流派那里，“形式的理性”有著不同的內(nèi)涵，但是，藝術(shù)形式問題，確實是一個關(guān)注的焦點。藝術(shù)形式已不單純只是一種屬于藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的問題，它關(guān)系到一種新的理性的建立，這種理性就是以藝術(shù)形式的邏輯來認(rèn)識和構(gòu)建一個合乎人的本真存在形態(tài)和存在目的的美好世界。認(rèn)識到這一點，我們可以說，形式的美學(xué)在這時已經(jīng)進(jìn)入了成熟的時期。綜合起來看，藝術(shù)形式不僅可以是一種人所賦予的有機形式，也可以是一種無意識的產(chǎn)物；不僅可以是超驗的，也可以是具體的；不僅可以是屬于單個文本的，也可以是屬于文學(xué)家族的；甚至不僅是一種完成形態(tài)的，是創(chuàng)造的結(jié)果，也可以是進(jìn)行時態(tài)的，是創(chuàng)造過程中的張力的表現(xiàn)。如此等等，不一而足。事實上，人們對形式理性的理解，在這樣的大背景下，再也不能拘于某一種狹隘觀點，而對別人的觀點視而不見。任何一個流派對藝術(shù)形式的闡釋都在各自的領(lǐng)域里闡明了部分的、相對的真理。每一個流派的觀點都是對傳統(tǒng)形式理性進(jìn)行批判地繼承的結(jié)果，而這一個個流派的各? 止鄣愎鉤傻?0世紀(jì)形式美學(xué)思想的主要態(tài)勢和代表性觀點，也應(yīng)該接受批判的審視。
從20世紀(jì)形式發(fā)展的內(nèi)在邏輯看，橫向的方面，符號學(xué)、格式塔心理學(xué)正是對英美新批評、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及原型批評單單偏重于從客體或主體中，追尋形式之源的一種否定，這有美學(xué)自身發(fā)展的合理性，但是，也應(yīng)該看到，符號學(xué)所主張的主客融合的美學(xué)，其實是建立在將人融化為抽象的符號這一基礎(chǔ)之上的，從而符號活動以及符號功能仍然是先驗的產(chǎn)物，它并沒有真正擺脫形而上學(xué)的統(tǒng)治，而格式塔心理學(xué)所主張的非心非物的形式，其實是一種無法證偽的假設(shè)的張力。也仍然沒有走出康德主義的陰影。而在縱向的方面，形式的三重含義，即操作的、美學(xué)的、本體論的含義，都片面地夸大了藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，以至從什克洛夫斯基發(fā)表《作為技巧的藝術(shù)》以來，美學(xué)和文藝?yán)碚撍坪蹙兔撾x了現(xiàn)實界而始終在“形式”的漩渦中沉浮。英學(xué)家們?yōu)樽约涸O(shè)想了一個可以自由自在生存的藝術(shù)桃花源，但世界的圖景卻并不以他們的意志為轉(zhuǎn)移。當(dāng)美學(xué)家們將藝術(shù)視作一個封閉系統(tǒng)來加以認(rèn)識時，他們自身也就被“封閉”在了世界之外。
更加必須引起人們注意的是，雖然許多美學(xué)家，都自覺不自覺地企圖通過對藝術(shù)形式的強調(diào)、探尋、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造來否定傳統(tǒng)的形而上學(xué)的理性，建立藝術(shù)形式的理性。但是，就20世紀(jì)上半葉形式美學(xué)的發(fā)展而言，如前面我們所看到的那樣，在從一個絕對精神和概念組成的舊理性之圓圈中跳出來之后，人們又在尋找一個甚至是情不自禁地跳進(jìn)另一個貌似美滿無缺的圈限之中，似乎藝術(shù)的一切都是在其中分有的。這也許是比不同美學(xué)流派之間所存在的內(nèi)在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎樣才能走出這個怪圈呢？進(jìn)行對既有形式理性、形式美學(xué)思想的甄別，也許是必須走的第一步。讓我們從這里開始罷！
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