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試析文學(xué)批評歷史方法的涵義問題
強(qiáng)調(diào)歷史意識和歷史原則，是新中國文學(xué)理論與批評最醒目的主導(dǎo)傾向之一。這一傾向既與中華民族之注重歷史的偉大傳統(tǒng)有著淵源關(guān)系，又與馬克思主義經(jīng)典作家的“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”出發(fā)的文學(xué)批評的“最高標(biāo)準(zhǔn)”聯(lián)系在一起。然而，中國從“左聯(lián)”時期至文革結(jié)束，歷史主義或整體主義的社會學(xué)方法成了歷史方法的代名詞。盡管新時期的文論界強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律性，仍然堅(jiān)持歷史方法，但是，除了要求將文學(xué)置于大歷史視角下審視之外，似乎對歷史方法本身的涵義沒有作更深一步的探討，以致歷史方法僅停留在理論的“唯名”層面，難以落實(shí)到具體批評中。因此，對歷史方法的涵義作些研討還是很有必要的。其實(shí)，歷史方法和歷史主義或社會學(xué)方法完全不是一回事，中國古代的歷史意識也不是歷史主義的或社會學(xué)的。文學(xué)批評作為實(shí)踐理性活動，既是一種知識的綜合運(yùn)作，又飽含著人文精神和價值信念的睿智與洞見。討論這個問題，我選擇巴赫金，這位20世紀(jì)最偉大的思想家、文論家的兩則批評作為范例，效果可能會具體些。
當(dāng)然，我關(guān)注的是他的批評活動的邏輯起點(diǎn)。
一、視野邏輯
巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》中提出的批評原則是：“我們用拉伯雷的創(chuàng)作來揭示民間詼諧文化的本質(zhì)，完全不是要把它變?yōu)橐环N僅僅是達(dá)到外在于它的目的的一個手段。相反，我們深信，只有通過這個途徑，即只有從民間文化角度來看，才能夠揭示真正的拉伯雷，即通過拉伯雷來表現(xiàn)拉伯雷。”[1]這就是說，民間文化不是外在地決定拉伯雷創(chuàng)作，它已經(jīng)溶入拉伯雷的“藝術(shù)視覺”。同樣，拉伯雷的創(chuàng)作也不是一個民間文化的注釋，反映它的本質(zhì)，而是內(nèi)在于民間文化的精神之中，是它的有機(jī)構(gòu)成部分，成為“一種新的世界觀照的方法”。要想真正地理解拉伯雷創(chuàng)作，就必須從他的視點(diǎn)入手，采取“集約地閱讀”方法，“即只著眼于一點(diǎn)，說話人本身，視此為他個人心靈較為深刻的表現(xiàn)；而這一點(diǎn)本身（即用動作說話的心靈）卻不可能在世界的整體中得定位，因?yàn)闆]有據(jù)以定位的（軸）坐標(biāo)。動作唯一的指向是針對說話人本身，動作并沒有直接而可見地確定說話人在世界的終極整體中所處的位置（動作的線條是引向內(nèi)部的，深入到個人心靈的奧秘中去）”。[2]（重點(diǎn)號系原著所有，下同。）這里意指文學(xué)批評要從具體作家、主人公的言語行為出發(fā)，尊重他者的主體性，現(xiàn)實(shí)生活的世界內(nèi)在于他者的視野中，這個世界不可能象上帝眼中的世界那樣，有個終極的整體或前定的模式。
《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》同樣聲稱寫作的目的是“發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”，認(rèn)為這位藝術(shù)大師所以“帶來一些藝術(shù)視覺的新形式”，“拓展了藝術(shù)視覺的視野，使他有可能從另一個藝術(shù)視角來觀察人”，[3]只在于他“一貫所遵循的原則是：在把他人意識加以客觀化并最終完成時，絕不利用這一意識本身所無法知曉的東西，絕不利用處于他的視野之外的東西”。[4]巴赫金的意思是說，作家創(chuàng)作時共時地與人物處在同一現(xiàn)實(shí)空間之中，善于從人物的視點(diǎn)出發(fā)觀察、感受世界，不利用外位的優(yōu)勢把自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給人物。除此兩例，巴赫金對但丁、莎士比亞、歌德和果戈理等的分析，概莫如此。
我們的問題是，巴赫金的這種批評原則意味著什么?我以為，這是對作家藝術(shù)思維的“還原”，分析作家審美地把握世界的視點(diǎn)，里面有一個價值預(yù)設(shè)，即他者的主體性和我的主體性是平等的，我沒有權(quán)利將他者視為一個不會說話的物化了的存在。將這個原則轉(zhuǎn)向批評者，意味著批評者必須平等地尊重作者的藝術(shù)視野、主人公的生活視點(diǎn)，因?yàn)榕u者與作者一樣，他觀察、感受和思考藝術(shù)的生活也有一個視覺的角度問題。視覺一詞內(nèi)含著視點(diǎn)，視點(diǎn)意指視野的有限性和有選擇性。視覺的有限性指個體看世界不可能是終極整體意義的，只能是生活某個具體的部分或環(huán)節(jié)。選擇性指主體觀察、評判生活的價值預(yù)設(shè)前提。把這兩方面整合起來，我們說，現(xiàn)實(shí)生活的任何意義都是相對于現(xiàn)實(shí)主體而言的，世界是特定主體眼中的世界，不存在與人沒有任何關(guān)系而自身具有自足意義的純粹世界。任何人都是特定的社會存在，他看問題必然是個體的，生活的意義才會五彩斑斕，而對他者而言，則既是現(xiàn)實(shí)的又是歷史的，盡管實(shí)際生活中雙方都可能沒有意識到這點(diǎn)。
然而，對于文學(xué)批評的實(shí)踐者而言，對此卻應(yīng)有明確的認(rèn)識。巴赫金的“視野邏輯”[5]告訴我們，文學(xué)批評如果不從創(chuàng)作主體的藝術(shù)認(rèn)識特征入手，結(jié)果只能是一種無視或排斥他人話語的獨(dú)斷，批評主體對于自身的知識結(jié)構(gòu)、價值觀念、方法論出發(fā)點(diǎn)和批評標(biāo)準(zhǔn)沒有清醒的自我反思、自我批判意識，就奢談文學(xué)批評和品評作品價值的優(yōu)劣，只能是一件荒謬的事，“本質(zhì)上是對人進(jìn)行物化的因果解釋。在這種情況下，人的不同聲音（亦即物化了的社會性語體）只不過成了物的特征（或是過程的征兆），已不能對它們應(yīng)答，不能同它們爭論，與這些聲音的對話關(guān)系遂告消失”，[6]“還有就是在排除個人因素時而作歷史的闡釋（‘沒有人名的歷史’）。在文學(xué)和文藝學(xué)中，真正的理解總是歷史性的和與個人相聯(lián)系的”[7]。這句話明確地表達(dá)了歷史意識和歷史方法的內(nèi)涵，即歷史意識具體體現(xiàn)在個體的視野邏輯之中，文學(xué)批評的歷史方法內(nèi)在地體現(xiàn)在審美個體的行為之中。我們的問題不是思維方式應(yīng)不應(yīng)該擁有歷史意識和歷史方法的問題，因?yàn)樗膬?nèi)在性是一種必然，而是我們應(yīng)該怎樣擁有對歷史精神明確的自覺意識問題。這就是巴赫金兩則批評范例的最終預(yù)設(shè)。
這一預(yù)設(shè)說明，“人文科學(xué)的對象，是表現(xiàn)的和說話的存在。這個存在任何時候都不等同于自己，所以它的內(nèi)涵和意義是不可窮盡的�！蔽遗c他者的關(guān)系是一種“雙向的契入認(rèn)識”[8]的關(guān)系，“一個意識不能沒有他人意識而存在”，“意識內(nèi)在地不能自足。交際。存在意味著交際，意味著也為他人存在，意味著被人聽到和看到”[9]。人不是無聲的客體，不能被概念化。自然科學(xué)不知道有“你”，不知道生活是你與我共在同存，是“獨(dú)白型”的認(rèn)識形態(tài)�！斑@里只有一個主體……。與他相對的只是不具聲音的物體。任何的認(rèn)識客體（其中包括人）均可被當(dāng)作物來感知和認(rèn)識。但主體本身不可能作為物來感知和研究，因?yàn)樗鳛橹黧w，不能既是主體而又不具聲音；所以，對他的認(rèn)識只能是對話性的”。[10]我以為，巴赫金的這一經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)對話交往的“雙主體”的主體性思想，為揭示文學(xué)批評歷史方法的內(nèi)在性問題（第二節(jié)詳述）奠定了基礎(chǔ)，使文學(xué)批評能夠從自德國古典哲學(xué)以來由抽象的純粹自我認(rèn)識論演變而來的、試圖從終極整體上把握歷史的那種歷史主義中解脫出來。
他者意識問題一直是西方思想史中的一條暗線，蘇格拉底所言“辯證法”之本義即為“交談”，以后在不同時期有不同的理論形態(tài)，不過主要限于知識學(xué)范疇及宗教哲學(xué)之內(nèi)[11]，而在現(xiàn)實(shí)生活中，西方人真正普遍地具有他者意識則始于文藝復(fù)興時期。諾貝特·埃利亞斯在評價文藝復(fù)興時期人們的行為變化及其意義時所說的與巴赫金在《拉伯雷研究》中對那個時代主導(dǎo)觀念的看法一致：“被迫在一種新的社會形式中開始共同生活的人們，對于別人的反映比以前更加敏感了�！藗冊絹碓较Ｍ麆e人顧及他人。與前一個階段相比，人們對于為了避免傷害別人、激怒別人而應(yīng)該做什么，不該做什么的體驗(yàn)更加細(xì)膩了”，“人們必須做某種
觀察，必須打量四周，注意別人的行為和他們?yōu)槭裁匆@么做。于是，在人與人之間便形成了一種新的關(guān)系，形成了一種新的組合形式”。這種“人們越來越注意觀察自己和他人”的行為方式表明，“行為的性質(zhì)整個起了變化。人們比中世紀(jì)更加有意識地在培養(yǎng)自己和造就他人”。[12]在另一位西方學(xué)者阿倫·布洛克眼里，埃利亞斯所說的這種行為的變化，正是“西方思想分三種不同模式看待人和宇宙”之一種：“第三種模式是人文主義的模式，集焦點(diǎn)于人，以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對自己、對上帝、對自然的出發(fā)點(diǎn)”，“它的現(xiàn)代形態(tài)只有在文藝復(fù)興時期才能形成”。布洛克進(jìn)一步認(rèn)為，世俗價值觀的發(fā)展，“表現(xiàn)在更加敏銳的歷史感上，歷史不再被認(rèn)為是天意的實(shí)現(xiàn)，而是人類努力和失敗的產(chǎn)物”。[13]這就是說，人文主義的歷史意識以個體完整的主體性行為為基準(zhǔn)。
那么，是什么原因造成了內(nèi)在于文學(xué)批評的歷史方法同“歷史主義”或“歷史社會學(xué)方法”[14]相混同呢?
最直接的原因，我想就是恩格斯的“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”出發(fā)的文學(xué)批評的“最高標(biāo)準(zhǔn)”中的這個“和”字。它把兩種方法并列起來，意味著歷史方法可以脫離主體的視野與直觀感受，獨(dú)立于審美、外在于審美而單獨(dú)作為一個批評標(biāo)準(zhǔn)。這個問題今天已不必再做大規(guī)模的討論，十幾年前全國在大討論“文學(xué)的意識形態(tài)反映論”時，就已把問題的實(shí)質(zhì)論說得相當(dāng)透徹，即文學(xué)的本性決定自身首先是一種審美的存在，文學(xué)是一種審美的意識形態(tài)。[15]另一原因則與“歷史觀點(diǎn)”本身的涵義有關(guān)。當(dāng)恩格斯用這個短語時，“歷史”一詞并非指一般歷史學(xué)家心目中的歷史，而是古典哲學(xué)家的思辨的歷史主義（思辨的歷史哲學(xué)）和哲學(xué)社會學(xué)結(jié)合的一種變體，它們共同地起源于德國思辨哲學(xué)和法國啟蒙主義思想。[16]康德的《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍的歷史觀念》一文中的九個命題，除第六第七之外，全與這些問題相關(guān)，尤其是“命題四”討論的“人類的非社會的社會性”[17]直接開創(chuàng)了哲學(xué)社會學(xué)與歷史主義的統(tǒng)一。“命題九”的“普遍的世界歷史”觀念，即歷史作為一個整體所必須采取的普遍形式“世界的行程可以用某種合理性的目的來加以衡量”，[18]到了黑格爾思想里，演化為歷史哲學(xué)的“社會倫理學(xué)”，而其“真正的倫理單元并不是個人而是‘道德有機(jī)體’，即個人在其中成長起來的國家和社會，并且后者的要求必須優(yōu)先于前者的要求。個人應(yīng)該為‘全體’的利益而犧牲”。[19]再后，到了19世紀(jì)的前期實(shí)證主義者手里，又演變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)支配歷史變化規(guī)律的“社會動力學(xué)”。當(dāng)馬克思批判德國唯心哲學(xué)，尤其是黑格爾的唯心辯證法以及機(jī)械實(shí)證主義而開創(chuàng)自己的歷史唯物主義時，他的思想在學(xué)理上不可避免地帶有時代的烙印。[20]這條發(fā)展路線，從文學(xué)學(xué)理上看，有三個共同特征：歷史發(fā)展模式外在于個體，不可能從人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐中歸納得出；規(guī)律或整體在價值上大于現(xiàn)象、大于個體；追求一種普遍有效的科學(xué)主義。
我們自己對這種混淆也負(fù)有認(rèn)識論上的責(zé)任，缺乏對自身使用的概念持深入批判態(tài)度。歷史一詞在我們心目中首先意指發(fā)生在過去的人和事，它們是一個社會歷史的真實(shí)存在，在不知不覺中，我們把作為史料的過去的人和事與作為一種流暢敘述的過去的人和事混同起來，又在有意無意之間，以為史料的意義是史料自身自足的客觀存在。其實(shí)二者有著質(zhì)的不同。作為陳述的歷史背后潛隱著一個視點(diǎn)，暗伏著有限性和有選擇性，否則就不會有不同的歷史學(xué)家對同一史料會有不同的闡釋的事實(shí)。我們常常以為，認(rèn)識歷史的本真意義，只要擁有充分的事實(shí)性的史料，保持不偏不倚、客觀公正的科學(xué)態(tài)度，理解事件的意義只要將它們置于當(dāng)代語境即可，我們又一次把理解的準(zhǔn)確（它建立在史料之上）和理解的涵義（因主體的積極性，它存在于我與他者之間）混同起來，我們忘了問自己，由我們眼下要探討事件的初始條件構(gòu)成的當(dāng)代語境或特定的整體又是從何而來的，它們的成立不同樣經(jīng)過了我們的選擇、陳述或確認(rèn)么？坦率地說，我國文論界對歷史方法涵義的理解至今在相當(dāng)大的程度上仍停滯在它的古典階段，沒有真正地在觀念上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。[21]
可是，這對社會學(xué)而言，卻并不構(gòu)成難題。社會學(xué)的學(xué)理特征就是從“擬制”的角度出發(fā)，其邏輯起點(diǎn)通常由這些給定的概念構(gòu)成，如團(tuán)體、集團(tuán)、社區(qū)、黨派、收入、生活資料、宗教信仰等，個體的人被置于這些概念下觀察，專業(yè)人員就某個具體的社會問題，如婦女就業(yè)，依據(jù)選定的調(diào)查方法和統(tǒng)計(jì)手段，得出一組數(shù)據(jù)，建構(gòu)數(shù)模及圖表，從中得出某個社會問題的發(fā)展趨勢，它的前因又何如，以起到咨詢的作用。相對選定的問題，個體間所感所思的細(xì)致差別則是次要的，有時可被忽略不計(jì)。盡管現(xiàn)代社會學(xué)日趨擺脫思辨性質(zhì)和整體主義，擺脫“形式的和抽象的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論”，更多地側(cè)重“分析的和經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)性”，二戰(zhàn)以來，學(xué)科內(nèi)部也發(fā)展出了多個學(xué)派與方法，但它與歷史主義或古典的社會學(xué)仍維系著一個共同點(diǎn)，即方法論起點(diǎn)的概念性這一本質(zhì)特征并沒有變，[22]“勞資糾紛”、“種族歧視”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么，乍看上去經(jīng)驗(yàn)味卻那么十足。這一點(diǎn)清晰地昭示了社會學(xué)方法與文學(xué)批評的歷史方法之間的重大差異。
文學(xué)批評的歷史方法不僅體現(xiàn)在對個體人完整的經(jīng)驗(yàn)性人倫事理上，更重要的是，這些個體及其行為本身就是目的，不是工具，他們本身就具有存在論的意義，具有自身內(nèi)在的不可替代的價值，都是整體性會說話而非物化的社會存在。社會學(xué)同樣地研究具體的人與事，但它的預(yù)設(shè)前提更多地是抽象的概念，正如文學(xué)的預(yù)設(shè)更多地是價值信念。具體的行動著的個體在社會學(xué)中僅是某種結(jié)構(gòu)中的一個分子，價值對于個體而言是外在的，個體有多少存在論上的意義讓人懷疑。文學(xué)注重的整體性是個體多維可能性存在論上的，個體間的差異得到強(qiáng)調(diào)，社會學(xué)的整體性是某種結(jié)構(gòu)或社會關(guān)系模式下的整體性，個體只有參照這個結(jié)構(gòu)或模式才有意義。[23]社會學(xué)的視野是零度的、外在地給定的、冷冰冰的“抽象經(jīng)驗(yàn)主義”[24]的事實(shí)，即科學(xué)性，文學(xué)的視野是雙主體性的，世界總是個體眼中具體生動的世界，它不僅“是什么”、“為什么”，還含納著“應(yīng)該”的企盼與深情的向望。我的意思不是社會學(xué)無視個體人的存在，二戰(zhàn)以后的社會學(xué)恰恰極為重視這一點(diǎn)，然而“抽樣”與“隨機(jī)”調(diào)查、各種名目繁多的統(tǒng)計(jì)資料及“擬制”的意味決定了它與文學(xué)是兩種把握世界的不同方式�！耙曇斑壿嫛币庵概u者承認(rèn)你的世界、你的話語的獨(dú)立性，反觀反省自己視野的限度。文學(xué)批評在自我批判，肯定他者（其它學(xué)科的知識）的同時，實(shí)現(xiàn)自身的未完成論定；在對他者的批判中，見出自身人文精神唯一的、不可替代的價值。
這個把握世界的重大差別還可以從概念邏輯上作出區(qū)分�！叭耸巧鐣膭游铩边@個命題，兩大學(xué)科的從業(yè)人員都會認(rèn)同，但在社會學(xué)里，這個“社會”實(shí)質(zhì)上是個“集體概念”[25]。它意指聚集起來的整體上看的一組的所有分子，而不是單獨(dú)看的各個分子，整體總有某種東西不屬于個體。在這種構(gòu)成中，產(chǎn)生了另一種實(shí)體，它凌駕于個體或部分之上，具有一種個體所沒有的特征。在價值上，共同的整體大于部分，個體是下屬的，個體存在的意義首先取決于整體。歷史主義和古典的社會學(xué)這一內(nèi)質(zhì)特別突出，知道了這一點(diǎn)，我們就能理解《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊萬為什么會說因?yàn)楹⒆拥囊坏窝蹨I而寧愿拒絕接受進(jìn)入天堂的入門券。文學(xué)眼中的“社會”是個“周延概念”。它同
樣意指聚集起來的整體上看的一組的所有分子，但它更強(qiáng)調(diào)單獨(dú)來看的各個分子，每個特殊的個別都是這一整體的縮影。這個整體整個地適用于其各個部分和所有個體，容忍個體自身存在的意義、價值和可能性。
全面地看恩格斯的文學(xué)思想，未畢全然是教條主義者心目中的那種社會學(xué)方法。他在評價巴爾扎克創(chuàng)作時，說過著名的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”，這個短語恰好說明恩格斯注意到了作家審美創(chuàng)作時的“視野邏輯”，即巴爾扎克創(chuàng)作時，所看見的世界是各個人物眼中的世界，他平等地對待人物的主體性而不是超越他們，把自己的生活價值信念強(qiáng)加給他們。歌德和陀思妥耶夫斯基同樣如此。巴赫金在評論盧那察爾斯基對陀氏的評價時就刻意強(qiáng)調(diào)不能把生活中的陀氏與藝術(shù)家的陀氏混為一談。[26]如此說來，社會學(xué)方法要在批評中有效，必須內(nèi)在于創(chuàng)作主體、人物的主體性，自身必須獲得內(nèi)在的個體歷史價值，否則，它只能是外在的，使作者和人物成為一個歷史的宿命，更有甚者，決定論里還潛含著人可以把一切責(zé)任都推給社會，推給歷史，不必對自己行為負(fù)責(zé)的虛無主義惡性邏輯。
最后，我們還有個體的歷史意識是否就會成為相對主義這樣一個問題。兩位20世紀(jì)西方著名的文論家，托多洛夫和韋勒克，一個就指責(zé)巴赫金是相對主義者，[27]一個則為類似于巴赫金的“真正的理解總是歷史性的和與個人相聯(lián)系的”觀點(diǎn)辯護(hù)。我以為韋勒克在這個問題上是正確的：“歷史意識不應(yīng)簡單地跟歷史相對主義同日而語。相對主義本身只會導(dǎo)致空泛的懷疑主義，說到底就是那句古老而有害的格言：趣味無理可辯。歷史意識倒是應(yīng)當(dāng)這樣來界定：把承認(rèn)個性與意識到歷史的變化發(fā)展結(jié)合起來。這兩點(diǎn)是相輔相成的，因?yàn)檎J(rèn)識不到歷史的發(fā)展就不可能正確理解歷史上的個性。但從另一方面來看，沒有一系列的個性也就不存在真正的歷史發(fā)展�！盵28]這段話清楚地表明批評的歷史方法維系在具體的歷史個性之上，而歷史主義或社會學(xué)哲學(xué)則從概念的歷史性整體出發(fā)，盡管它并不缺乏人道主義精神。
二、歷史方法內(nèi)在性的依據(jù)
上一節(jié)我們只是一般地討論歷史意識和歷史方法的性質(zhì)個體視野邏輯的有限性、有選擇性及其歷史性價值和對這一特征自覺的反省與自我批判是文學(xué)批評努力把他者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�“你”的基本前提，用康德的話說就是，一種知識可以在客觀上是哲學(xué)的，而在主觀上卻是歷史的，我們只能學(xué)習(xí)歷史上的哲學(xué)，而不能學(xué)習(xí)哲學(xué)本身。[29]但是，這樣的討論并沒有充分地說明問題，歷史方法的具體涵義必須獲得批評本身的內(nèi)在性證明。
無論文學(xué)創(chuàng)作從什么視點(diǎn)著手，批評選擇什么樣的方法，它們都有一個共同特點(diǎn)，即在創(chuàng)作、批評活動開始之前，主體與對象之間有一個不同性質(zhì)時空體存在的二元世界。一旦作家進(jìn)入創(chuàng)作現(xiàn)場，執(zhí)筆敘事、刻畫人物，批評家進(jìn)入接受，不同時空體意義上的主客關(guān)系就發(fā)生了變化，在一個共時的世界里發(fā)生了當(dāng)下直觀和同情體驗(yàn)的行為過程，主客體的性質(zhì)也隨之有了質(zhì)變，一般認(rèn)識倫理的主體成了審美的主體，對象也成了審美的對象。文學(xué)理論通常把創(chuàng)作和批評的這條必由之路稱作“藝術(shù)視覺”（藝術(shù)感知）和美學(xué)方法。問題在于這一直觀體驗(yàn)是什么性質(zhì)。
縱觀西方近代美學(xué)史，借用費(fèi)希納的概括，存在著“自上”和“自下”兩條線索�！白陨稀币痪�從鮑姆伽登提出“美學(xué)”一詞至黑格爾，始終囿于哲學(xué)領(lǐng)域，思想大師們都從自己的哲學(xué)概念和范疇出發(fā)論證審美活動的哲學(xué)意義和倫理價值，“審美的經(jīng)驗(yàn)是被納入或從屬于一種由最高觀點(diǎn)構(gòu)造出來的觀念的框架”。于是，“自上”方法有了兩個內(nèi)在的難題，即最高的邏輯起點(diǎn)以及由演繹而來的事物的個別性的確定問題�！白韵隆币痪�最初始于英國經(jīng)驗(yàn)主義思想家，他們從審美經(jīng)驗(yàn)的快感入手試圖歸納出一些美學(xué)的共同原則。19世紀(jì)后期，心理學(xué)美學(xué)開始取代哲學(xué)美學(xué)的霸主地位，成為美學(xué)研究的主導(dǎo)傾向。但“自下”理論也有自己的難點(diǎn)，正如其優(yōu)點(diǎn)襯出前者的短處，其缺憾也體現(xiàn)了前者的長處，它“缺乏來自經(jīng)驗(yàn)方面的依據(jù)”，使美學(xué)喪失了形而上和倫理價值的品格，審美在人類整體文化中的作用得不到充分的認(rèn)識，陷入事物的“個別性、片面性，受到次要價值和次要作用的束縛”[30]。如何將兩者綜合起來，康德的《判斷力批判》開始了這個嘗試，狄爾泰、胡塞爾（他的“圖式論”[31]）等許多20世紀(jì)的哲學(xué)家都在思考和試圖突破這個問題。
巴赫金獨(dú)具慧眼，見出“同情理解”和“移情說”以及作為其對立面的“表現(xiàn)派”和“印象派”共同的缺陷�！鞍岩磺卸�?xì)w結(jié)于一個意識之中，把他人（所要理解的人）意識消解其中，這是一種錯誤傾向。……不可把理解視為移情，視為把自己擺到他人的位置上（即喪失自己的位置）。這樣做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解視為將他人語言譯成自己的語言�！盵32]前者在審美直觀的理解中喪失自己的主體性而與他人合一，后者則將他人物化，剝奪他人的主體性而與自己的合一，這樣的審美活動最終以“獨(dú)白”告終。真正的審美張揚(yáng)雙主體性，相互激活，生成涵義，共同走向非現(xiàn)成性、未完成論定和不可替代。
雙主體的審美活動所以可能，是因?yàn)椤皩θ说乃囆g(shù)認(rèn)識和對人的抽象認(rèn)識在原則上是截然不同的，人的形象與關(guān)于人的概念原則上是不同的�！蜗罂慈撕捅憩F(xiàn)人，總是不僅從內(nèi)部（從‘自己眼中之我’）也從外部（從他人的角度也為著他人，最終是從作者的角度也為著作者），在自己的視野中也在他人統(tǒng)攝一切的視野中，最終是在作者的視野中。我們既在形象之內(nèi)又在它之外。形象不可能只在一個視點(diǎn)上構(gòu)成，形象的本質(zhì)就在于‘從內(nèi)’和‘從外’的獨(dú)特結(jié)合（與融合）（內(nèi)在物的外化和外在物的激活）�！边@就是說，活的人物形象、審美創(chuàng)造者與批評者的任何感受都處在自己意識和他人意識的交界處，同時被自己和他人對話性地領(lǐng)悟，這個領(lǐng)悟的過程就是諸個視點(diǎn)合成的過程，雙方互為豐富的交往過程。在創(chuàng)作和接受中，一方面是作者及批評者“統(tǒng)攝一切的”“外位的立場”和“超視”，它保證整個活動“能創(chuàng)造整體并完成整體”，沒有這點(diǎn)，審美主體就會發(fā)生“同情理解”式的主體性缺失。另一方面，“這種外位的地點(diǎn)和超視的內(nèi)容有所改變”，“作者的立場（其本身便是對話性的）不再是統(tǒng)攝一切和完成的了。一個多元的世界展現(xiàn)在眼前，這里不只有一個，而是有許多個視點(diǎn)（就像在愛因斯坦的世界里）。但不同的視點(diǎn)，也就是不同的世界，彼此緊密地聯(lián)系在一個復(fù)雜的、多聲的統(tǒng)一體中�！盵33]巴赫金的意思是說，審美創(chuàng)造活動有兩個界面，一個是審美主體直觀作為整體的審美客體的世界，一個是審美對象自身內(nèi)部的世界，審美主體憑借其“切線”的位置又可參與其中，發(fā)揮多向的藝術(shù)創(chuàng)造功能與其他主人公雙向共感、建構(gòu)說者形象、設(shè)計(jì)敘述人話語、安排語言的圖式層次等。沒有這個過程，審美的當(dāng)下體驗(yàn)只能是句空話，隨時都可能發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)造客體化的同時，也把他人物化、概念化，使之成為沒有主體性聲音的扁平的存在。維系這兩個一內(nèi)一外世界共存的則是藝術(shù)家、批評者“藝術(shù)視覺”的“孤立隔離”功能：“孤立首次使藝術(shù)形式的正面實(shí)現(xiàn)成為可能，因?yàn)檫@里可能實(shí)現(xiàn)的，不是對事物的認(rèn)識態(tài)度，也不是倫理態(tài)度，而是有了可能為內(nèi)容自由地造型；我們感知事物、感知內(nèi)容的積極性得以解放，這種感知的全部創(chuàng)造力得以解放。因此，從反面來說，孤立也是形式獲得個體性、主觀性（不是心理學(xué)上的主觀性）的條件，孤立使得作者兼創(chuàng)造者成為形式的基本因素�！盵34]這里描
述的正是審美活動的內(nèi)質(zhì)，美學(xué)方法的具體內(nèi)容，不過，這樣的審美活動并沒有失去社會意義：“與現(xiàn)實(shí)相隔離、孤立于其實(shí)用聯(lián)系的這種組成作品內(nèi)容的社會意義，從另一個角度看，在另一種社會范疇里，再次參與現(xiàn)實(shí)及其聯(lián)系，正是作為藝術(shù)作品的成分（這種作品是特殊的社會現(xiàn)實(shí)），其現(xiàn)實(shí)性及作用并不比其他社會現(xiàn)象小�！盵35]
雙主體的美學(xué)方法清楚地說明，在批評活動中，批評者如何既有自己的視點(diǎn)和立場，“自上”地直觀把握作品，又如何“自下”地體驗(yàn)作品內(nèi)的世界，雙方展開積極的應(yīng)答式交往。這是一種全新的美學(xué)方法，“自上”與“自下”缺一不可地有機(jī)結(jié)合在個體性的審美活動中，它表明直觀體驗(yàn)意味著歷史存在的共時性和歷史存在于具體個體的視野和行為之中，歷史方法所以內(nèi)在于文學(xué)批評本身，是因?yàn)橛忻缹W(xué)方法作為前提。因此，美學(xué)方法與歷史方法不能簡單地被視為并列關(guān)系。
雙主體美學(xué)方法不存在先有所感所思，再找恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)的二元關(guān)系，言語就是直觀體驗(yàn)和思維運(yùn)作的外化。當(dāng)西方人文學(xué)界二戰(zhàn)以后才普遍發(fā)生“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”，巴赫金則早在20年代中期已經(jīng)在深思這個問題，將自己的語言哲學(xué)理論稱為“超語言學(xué)”。相應(yīng)于上述審美直觀的兩個層面，言語表述也有著兩個維度。他始終站在文本內(nèi)域與文本外位的“交界”處考慮問題，而且，把文學(xué)語言問題與作者的“多相成分”（“作者面具”）結(jié)合起來。這樣，美學(xué)方法就坐實(shí)到超語言學(xué)方法之中，超語言學(xué)方法又統(tǒng)轄著詩學(xué)的修辭學(xué)方法，從而將19世紀(jì)的“美學(xué)與文學(xué)研究的分離”，“前者是一種哲學(xué)的學(xué)科，詩學(xué)就隸屬于其下；后者主要是文學(xué)的歷史。批評家只不過成了中間人，成了曇花一現(xiàn)的重要事件的報(bào)道者”[36]這種現(xiàn)象統(tǒng)一起來，使傳達(dá)著個體視野、內(nèi)在心靈的社會言語與言語的藝術(shù)化統(tǒng)一起來。自然，歷史方法也就相應(yīng)地體現(xiàn)在超語言學(xué)方法中。
上文講過文學(xué)創(chuàng)作的歷史意識和文學(xué)批評的歷史方法的基本點(diǎn)是作者和批評者對自己外位的預(yù)設(shè)前提有清醒的自我認(rèn)識、自我反省意識，這一點(diǎn)正好反映在文學(xué)語言的本質(zhì)上�！拔膶W(xué)不單是語言的運(yùn)用，而是語言的藝術(shù)認(rèn)識，是語言的形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識”[37]，這種“藝術(shù)認(rèn)識”和“自我意識”的實(shí)質(zhì)就是文學(xué)的語言“總是自我批判的話語”，它說明：“藝術(shù)認(rèn)知的本質(zhì)就在于這是一種雙重的體驗(yàn)和觀察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不實(shí)錄自己人物的言語，但也不能將自己的言語強(qiáng)加給人物（根本不能強(qiáng)加任何東西）。藝術(shù)家對自己主人公的態(tài)度就是如此：他既生活在主人公之內(nèi)又在他之外，并將這兩個方面結(jié)合成一個高度統(tǒng)一的形象�！盵38]在這個前提下，“文藝學(xué)的修辭學(xué)（詩學(xué)）”的“根本的問題是——用于描寫的語言與被描寫的語言之間的相互關(guān)系。這是兩個相互交叉的層面。”[39]詩學(xué)一般將這兩者稱作“講述(Tell)的藝術(shù)”和“展示(Show)的藝術(shù)”，就整體說，它們當(dāng)然都是同一作家創(chuàng)造的辯證的統(tǒng)一體，但就文學(xué)認(rèn)知的對象是“說者的形象”而言，它的成立就得以“展示”占居前臺，成為“講述”的目的，因?yàn)檠哉Z形象不能脫離說者形象而獨(dú)立。創(chuàng)作時作者在建構(gòu)語言圖式的時候，時刻會想到人物是一個說者，因此，話語的語音層，指物述事的細(xì)微色彩，布局上的句法關(guān)系，各種修飾語及語義辭格，都圍繞著這個軸心配置。正是在這個意義上，“語言的這種自我批評”構(gòu)成了“其修辭特色的‘能說明問題’的基本對象——說話人和他的話語”，因?yàn)椤八脑捳Z總是思想的載體”，“總意味著一種特別的觀察世界的視角，希冀獲得社會意義的視角”[40]�？梢姡瑲v史意識內(nèi)在于文學(xué)語言之中，人物話語要獲得有主體性的社會意義，首先得有作者的表現(xiàn)在運(yùn)作語言上的自我批判意識，否則，人物只能成為作者思想的“傳聲筒”，患上自我“失語癥”。創(chuàng)作如此，文學(xué)批評的歷史方法就應(yīng)該，也能夠揭示這種藝術(shù)化了的思想，而不是歷史方法僅負(fù)責(zé)揭示作品的思想內(nèi)容、社會背景，把藝術(shù)形式留給狹義的詩學(xué)。
敘述人的話語同樣地涉及說者形象與兩種文學(xué)語言，他站在具體作品與不久的前代或同時代作品之間的“切線”上，在作品內(nèi)承擔(dān)敘事功能，又認(rèn)同或戲擬其他作品的語式、調(diào)式。認(rèn)同說明文學(xué)流派及思潮在語言上形成的原因，正面揭示文學(xué)風(fēng)格的相對持續(xù)性，戲擬則解釋推動文學(xué)統(tǒng)一連續(xù)性發(fā)展的動力。巴赫金非常強(qiáng)調(diào)后一種文學(xué)現(xiàn)象，視其為文學(xué)敘述語言的一個原則：“文學(xué)性的諷刺摹擬加強(qiáng)了敘述人語言中的文學(xué)假定性成分。這就使敘述人的語言更少獨(dú)立性和完成論定主人公的力量”，從而“進(jìn)一步加強(qiáng)主人公立場的充分獨(dú)立性”。“消除獨(dú)白性的手段之一，就是文學(xué)的假定性，亦即將摹仿風(fēng)格的語言或諷刺摹擬的語言等帶有假定性的語言引入敘述中或列為結(jié)構(gòu)原則”[41]。其所以可能，是因?yàn)樵跀⑹鋈藬⑹卤澈螅x者還看到作者的敘述，他講的對象與敘述人是一致的，不過在此之外，還講到敘述人本身。讀者感覺到每一種敘述成分都分別處在兩個層次之間，既是敘述人指物達(dá)意表情的層次，又是作者的層次，作者利用這種敘述層次折射地講自己的話，將描繪的語言與被描繪的語言辯證地統(tǒng)一起來，使敘述人在藝術(shù)客體化的同時，又不喪失其主體性的言語個性特征，而且，戲擬和認(rèn)同的語言又把文本間際的承傳關(guān)系揭示出來，是作者歷史意識藝術(shù)化的又一個鮮明事例。文學(xué)批評的歷史方法如是內(nèi)在的，就能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在敘事藝術(shù)背后的“視野邏輯”和文本間藝術(shù)化的歷史關(guān)系。這一雙面特征是社會學(xué)方法所不具備、也不可能具備的。
歷史方法內(nèi)在于文學(xué)語言的另一個明顯優(yōu)勢是它能有效地解說現(xiàn)代小說復(fù)雜的語言藝術(shù)問題�，F(xiàn)代小說刻意追求敘述語言的中立，竭力避免作者公然表霞評價和情感上的褒貶，即所謂“零度情感”的語言效果。針對這一現(xiàn)象，韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》探討“作者的多種聲音”的表現(xiàn)形態(tài)和作者的“第二自我”何以可能，[42]盡管布斯立論的起點(diǎn)是小說修辭藝術(shù)潛在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但我以為他恰好間接地證明了文學(xué)批評歷史方法的涵義及其內(nèi)在性，歷史方法能揭示現(xiàn)代語言結(jié)構(gòu)藝術(shù)與作家藝術(shù)視覺的雙聲性關(guān)系。
歷史意識內(nèi)在于文學(xué)語言還有助于文學(xué)批評正確地闡釋作品接受的社會交際功能在語言整體上的關(guān)系，深入把握創(chuàng)作復(fù)雜的語言功能結(jié)構(gòu)。“人物言語和作者言語的對話語境和情境，是有顯著的不同。人物的言語是參與作品內(nèi)部所描繪的對話中，并不直接進(jìn)入當(dāng)代實(shí)際的意識形態(tài)對話里，亦即不進(jìn)入實(shí)際的言語交際之中；而作品是作為一個整體參與到這一實(shí)際的言語交際之中，并在其中得到理解的……作為描繪者的作者（真實(shí)作者）的言語，如果確實(shí)存在的話，那是原則上一種特殊類型的言語，不可能與人物言語同處一個層面上。正是這一言語決定了作品的最終的統(tǒng)一性，決定了它的最后的涵義立場，或說是它的最后結(jié)論�！盵43]歷史方法把文本內(nèi)的藝術(shù)世界、文本間際的藝術(shù)世界以及文本與當(dāng)代社會交往的過程這三個不同的時空體存在區(qū)別對待，社會學(xué)方法則往往把這三個層面混淆起來，總是從作品整體里分解出來的內(nèi)容中尋找所謂的作者思想，把作品作者與作者其人，即與處在特定時代，有特定經(jīng)歷和特定世界觀的人等同起來，說到底就是無視審美的人與生活的人不同。
歷史方法內(nèi)在性的第三個特征是體裁問題。體裁是作家藝術(shù)思維的媒介，是文學(xué)藝術(shù)地把握世界的語義單位，具體作品只有在體裁整體的觀照下，納入體裁歷史的視角，才能獲得完整的理解，見出作家的創(chuàng)造力何在
�！绑w裁是創(chuàng)造性記憶的代表”，[44]是一種有范式意義的形式。從創(chuàng)作實(shí)情看，當(dāng)體裁成為一種程式，不是內(nèi)容規(guī)范它，而是體裁的形式因素限制了內(nèi)容要素的藝術(shù)選擇、結(jié)構(gòu)關(guān)系的安排，因?yàn)轶w裁經(jīng)過數(shù)百年甚至上千年的發(fā)展過程，與集體共同的創(chuàng)作成果相聯(lián)系，“形成了觀察和思考世界特定方面所用的形式”，具有異常巨大的象征性概括力量，體現(xiàn)了“人類的大經(jīng)驗(yàn)”，這個大經(jīng)驗(yàn)就是文化史意義。在這個意義上，“作者是自己時代的囚徒，是他當(dāng)時生活的囚徒。隨后的時代把他從這一牢籠里解脫出來，而文藝學(xué)所負(fù)的使命就是促進(jìn)這種解放�！盵45]只有從體裁演變的角度，我們才可能發(fā)現(xiàn)中外偉大的文學(xué)作品是如何醞釀了多個世紀(jì)，到它們問世的時代，只不過是經(jīng)歷了漫長而復(fù)雜的成長過程后瓜熟蒂落的碩果。如果我們只根據(jù)創(chuàng)作時的條件，人為地切割時代去理解和闡釋作品，那么我們永遠(yuǎn)也不能把握作品的深刻涵義。批評的任務(wù)就是要努力促成“文學(xué)作品要打破自己時代的界限而生活在世世代代之中。即生活在長遠(yuǎn)時間里（大時代里），而且往往是（偉大的作品則永遠(yuǎn)是）比在自己當(dāng)代更活躍更充實(shí)�！盵46]
文學(xué)批評要履行這一職責(zé)，就得發(fā)現(xiàn)體裁自身所濃縮的歷史意識和藝術(shù)邏輯，文本間際的歷史承傳關(guān)系，文藝學(xué)的邏輯與歷史相結(jié)合的起點(diǎn)應(yīng)該建立在體裁美學(xué)的意識之上，“詩學(xué)恰恰應(yīng)從體裁出發(fā)。因?yàn)轶w裁是整個作品、整個表述的典型形式。作品只有在具有一定體裁時才實(shí)際存在。每個成分的結(jié)構(gòu)意義只有與體裁聯(lián)系起來才能理解。”[47]而“語言的這種自我批評”，正是體裁（尤其是敘事體裁）的一個重要的內(nèi)在標(biāo)志。[48]我以為，具體作品及其間際的審美世界是一種體裁美學(xué)的世界，創(chuàng)作主體的個性精神、語言美學(xué)、藝術(shù)化了的現(xiàn)實(shí)生活都建立在體裁藝術(shù)邏輯的基底上，文學(xué)把握世界的特殊性正是在體裁中見出藝術(shù)真諦。
方法應(yīng)該從研究客體的本質(zhì)上引出。文學(xué)批評的歷史方法只能內(nèi)在地反映體裁擁有的“長遠(yuǎn)時間”的歷史文化意識，否則，“所謂一個時代的文學(xué)過程，由于脫離了對文化的深刻分析，不過是歸結(jié)為文學(xué)諸流派的表面斗爭，對現(xiàn)代（特別是19世紀(jì)）來說，實(shí)際上是歸結(jié)為報(bào)刊上的喧鬧，而后者對時代的真正宏偉文學(xué)并無重大影響。那些真正決定作家創(chuàng)作的強(qiáng)大而深刻的文化潮流（特別是底層的民間潮流）卻未得到揭示，有時研究者竟一無所知�！盵49]對照這話語，檢討我們的批評和文學(xué)史研究，我們不得不說存在著缺失真正的歷史方法問題。[50]＾ 三、歷史方法的本土傳統(tǒng)
以上述兩個含義去比照（不是衡量）中國古代文論，我想也不失方法論上的意義。新時期的中國文學(xué)理論現(xiàn)代性建設(shè)最重要、最基礎(chǔ)的工作是要發(fā)揚(yáng)光大古代文論中的精華，恢復(fù)五四以來中斷了的偉大傳統(tǒng)，為此，首先就要確立一種合適的，即內(nèi)在于古代文論精神的方法，若不如此，古今不會有接洽點(diǎn)，對話會因缺失共同的主題而流于泛言。
埃利亞斯論及的文藝復(fù)興時期的西方人才開始擁有他者意識，在中國，從春秋以降，一直未曾中斷，而且，這種意識還是中國思想文化之本，“禮”學(xué)就明證。《孟子·告子上》：“恭敬之心，禮也”，就是表達(dá)在“禮”的實(shí)現(xiàn)中，他人具有首要地位�！墩撜Z·學(xué)而》：“禮之用，和為貴”，同樣表達(dá)了自己的所言所為所欲所思要顧及他者。杜維明先生的“自身與他人發(fā)生聯(lián)系就是‘禮’的深層結(jié)構(gòu)”[51]精要地概括了這一思想。“禮”是“仁”之踐行，“仁”為“禮”之本。因此，中國人的思維方式、認(rèn)知傳統(tǒng)和價值觀念深深地烙刻著他者意識，應(yīng)該說，這為中國文論的現(xiàn)代性建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。這種他性視域、他者既內(nèi)在又外在于我、他人與我共在的思維方式，兩位著名的西方漢學(xué)家從文化外位和思維比較的角度作了很好的概括。
李約瑟稱中國思維是“關(guān)聯(lián)式的思考”(Coordinative thinking)，它與歐洲科學(xué)的“偏重于事物外在的因果的關(guān)系”的“從屬式思考”(Subordinative thinking)不同：“在‘關(guān)聯(lián)式思考’，概念與概念之間并無相互隸屬或包含，它們只在一個‘圖樣’(Pattern)中平等并置；至于事物之相互影響，亦非由于機(jī)械的因之作用，而是由于一種‘感應(yīng)’(Induction)。”[52]葛瑞漢認(rèn)同李約瑟的概括，并進(jìn)一步條理化：“中國人看待世界的思維方式傾向于：相互依存，而不是各自孤立；整中有分，而不是部分的集合；對立的雙方相互補(bǔ)充，而不是相互矛盾；認(rèn)為萬物是變化的（周而復(fù)始的循環(huán)變化，并非向前發(fā)展），而不是靜止的；看重物之用，而不是物之質(zhì)；關(guān)心相互感應(yīng)，而不是因果關(guān)系�！盵53]張岱年先生明確評價此言：“這個觀察是正確的�！盵54]我個人以為，巴赫金重視人際間在經(jīng)驗(yàn)直觀中動態(tài)存在（“未完成性”、“非現(xiàn)成性”）的整體性、完整性和互補(bǔ)關(guān)系（“我眼中之他人”、“他人眼中之我”、“言語應(yīng)答交際”）的思想方式與中國思維有某些共同之處，可以作為一個值得借鑒的視點(diǎn)。
再具體一層。古人之“修辭立其誠”、“言為心聲”都是說出于“誠”的辭“合內(nèi)外之道”，可以由辭觀人。這一點(diǎn)對創(chuàng)作和批評而言，同樣具有深刻的思想意義，它說明了說者形象與語言形象的統(tǒng)一，只有這樣，他者才是一個真正的說話人，成為你，我才可能是一個真正相對你而存在的我。饒宗頤先生比較了“孔門修辭學(xué)，與現(xiàn)在的語意學(xué)”，得出兩個結(jié)論：“儒家的修辭學(xué)，內(nèi)在于立誠，外在于知人知言，不是徒然講‘辭形’‘辭式’，而是講文德的，所以和西洋的修辭學(xué)截然不同。孔門的修辭，與其說講修辭，毋寧說是講語意�！庇郑骸安贿^孔門的修辭，和新近的語意學(xué)也有不同的地方�！寮业闹酥允侵袊恼Z意學(xué)，但折衷于道義，以‘立誠’為本，是‘有本之學(xué)’，所以不是單純的語意學(xué)，而是混合了道德的哲學(xué)�！盵55]饒先生的話不但說明了這個他者在什么意義上才是個真正的他者，更重要的是，我與他者交往，要知人知言，先要立文德、立誠，對自己有真確的認(rèn)識與反省，落實(shí)到言語交往中，才有“禮”可談，體現(xiàn)“仁”之本真。
結(jié)合古代文論，我們也可以發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代歷史方法相聯(lián)系的端點(diǎn)。史在古人心目中是文化的集合，一朝禮樂刑政典章制度的總結(jié)。從廣義的文學(xué)觀念說，文即史，即文化，就狹義的文學(xué)觀念言之，文卻從屬于史，為史的一個分枝。因此，中國古代的文學(xué)批評擁有強(qiáng)烈的歷史意識，處處以歷史的眼光評判文學(xué)，成為中國文學(xué)思想的一大鮮明特征。盡管中國史學(xué)講求一個“統(tǒng)”字、一個“鑒”字，實(shí)用理性突出，落實(shí)到批評的方法上，強(qiáng)調(diào)“以治觀文”和“知人論世”，但另一方面，古代文學(xué)觀念一直把人置于中心地位�！抖Y記·樂記》：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物之使然也”，《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。問題在怎樣認(rèn)識人與世的關(guān)系。從歷史發(fā)展過程看，“知人論世”方法由簡單直接地以政治教化觀念論人論世，趨于全面地觀察作者的才性、志氣、情趣、品德以至生活中相關(guān)的細(xì)節(jié)、審美追求、審美品格�！爸恕痹絹碓绞苤匾�。這方面的思想明顯地表現(xiàn)在“才性”論和“知音”論上，魏晉以降，漸成風(fēng)氣。我想其間就含納著對主體的視野邏輯、歷史個性的關(guān)注，對審美的人的存在之重視。即使是“論世”，也都是社會文化的具體表征，一個時代人們的行為方式，即他人視野，而不是什么抽象的、外在于人的規(guī)律。古人沒有西方的“歷史主義”意識，知人論世并舉，是一種
雙向契入的認(rèn)識論上的“感應(yīng)”關(guān)系，[56]而非簡單的因果決定論。
中國文學(xué)批評歷史方法的另一突出特征是對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行回溯的“探本溯源”方法，主要運(yùn)用于對文體的本原意義進(jìn)行回溯式探討和比較文體表現(xiàn)形式的古今異同，真正體現(xiàn)了歷史方法內(nèi)在于文學(xué)的學(xué)理性。古人眼光宏調(diào)，追溯的時間往往幾百年甚至上千年，又富有歷史的具體性，總是與具體的作品相聯(lián)系，不似現(xiàn)代文論囿于三分法、四分法，拘泥于概念邏輯內(nèi)涵的靜態(tài)分析，如李清照《詞論》，其意旨為詞不同于詩，“別是一家”，她以追溯法將詞的源頭追到唐代的歌曲，認(rèn)定詞體最根本的特征是“協(xié)律”，是“小歌詞”，必不同于歌而頌的詩。當(dāng)然，這只是李氏的一家之言，他人自有另見，古人文學(xué)歷史意識是講個性的。由于史的意識深刻，古代文論又表現(xiàn)出濃郁的文化氣息，綜合性強(qiáng)，章學(xué)誠《文史通義·詩話》言：“詩話之源，本于鐘嶸《詩品》。然考之經(jīng)傳，如云：‘為此詩者，其知道乎？’又云：‘未之思也、何遠(yuǎn)之有？’此詩論而及事也。又如：‘吉甫作誦，穆如清風(fēng)。’‘其詩孔碩，其風(fēng)肆好。’此論詩而及辭也�！边@段話在推本溯源中將詩話的體制區(qū)分為推定內(nèi)容之是非的“論詩的及事”和判別言辭之工拙的“論詩而及辭”，所論兼及詩話體制的語義與形式，聯(lián)系上引饒先生之語，章學(xué)誠此論的深義就很清楚了。這不正是大時代文學(xué)意義上的體裁系統(tǒng)性論述么。
至于對作品文情辭采的評論，那么多的詩話、詞話、評點(diǎn)莫不涉及，其意義上面已述。古人稱之為“品藻”與“流別”，它們的興起，恰好與魏晉以降人的自覺和批評的自覺同步，與“知人”的“才性”、“知音”并舉，說明了對語言的審美分折始終維系著內(nèi)在的歷史審視之光，橫向的語言品級比較說明人品的高低，縱向風(fēng)格的評說則開掘繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。
在文學(xué)理論的現(xiàn)代性建設(shè)中，歷史方法論問題一直是重中之重，這一點(diǎn)決定了我們探討它的涵義的必要性和緊迫性。
�。凼崭迦掌冢�2002-03-12
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