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民俗學(xué)者與文藝學(xué)者的田野作業(yè)
當(dāng)今，“田野作業(yè)”一詞，已為越來越多的人文社會科學(xué)所應(yīng)用，包括民俗學(xué)和文藝學(xué)。在我國，自五四以來，民俗學(xué)和文藝學(xué)即有結(jié)盟之緣，當(dāng)時是由新文化運動的目標(biāo)所決定的。在以后的新民主主義和社會主義革命中，兩者又發(fā)生了這樣那樣的聯(lián)系。20世紀后期，現(xiàn)代方法論崛起，兩者在某些部分上也時有并軌之勢。本文試從現(xiàn)代方法論的角度簡要探索這種關(guān)系。民俗的表現(xiàn)形式之一是民間文學(xué)，而文學(xué)的知識之一是民俗。民俗和文學(xué)有著太多的相同資源、相同想像、相同觀念、相同任務(wù)，及宗教、儀式和風(fēng)格上的相同類型，這使它們糾纏在一起，相互影響、變化、生長和消歇。因此，研究它們的學(xué)問——民俗學(xué)和文藝學(xué)，也有著天然的聯(lián)系，彼此有許多共同點，都可以用本民族成員所共享的和體驗的民俗類型做分析，兩個學(xué)科在相關(guān)對象的研究方法上也有相似性。對文藝學(xué)來說，十分重要的，也是很困難的，是研究文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，它的創(chuàng)造和加工的過程，這類內(nèi)容，需要用民俗學(xué)的方法去協(xié)助解決；而民俗事象也有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，需要借用文藝學(xué)的方法將之提升出來，從中找到它的詩性特征和表演風(fēng)格。當(dāng)我們在研究民俗的這種鮮明要素的時候，往往是在研究它的文學(xué)，這時文藝學(xué)的分析方法可以延用到民俗事象上。不過，文藝學(xué)的方法，只能發(fā)現(xiàn)民俗的詩性現(xiàn)象和民俗的法則，卻不能說明它們。民俗學(xué)的方法，在分析文藝作品上，也需要通過中介轉(zhuǎn)換，才能成為文藝學(xué)者的民俗視角，而不是直接兌換。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，田野作業(yè)的理論能使雙方優(yōu)勢互補。
田野作業(yè)理論中的田野定位說，在打通民俗學(xué)和文藝學(xué)上，是一個重要關(guān)節(jié)。田野定位的含義，指在學(xué)術(shù)研究工作中，把學(xué)者的知識相對化，把個人當(dāng)作研究對象的一部分，以利于有效地分析和闡釋對象文化的資料。圍繞它所構(gòu)建的學(xué)說，可以研究民俗學(xué)和文藝學(xué)兩個學(xué)科的歷史關(guān)系，也可以分析兩個學(xué)科在現(xiàn)代操作中的交叉現(xiàn)象，就學(xué)者對民俗事象與文藝作品的分析活動做反觀和前瞻。近年來，民俗學(xué)等對象化很強的學(xué)科都十分關(guān)注田野定位問題，文藝學(xué)等主位意識很強的的學(xué)科也開始介入這類實踐。一時間，人們多談田野作業(yè)。當(dāng)然，這種討論，冠以“田野”二字，并非狹義地單指現(xiàn)場考察和實地研究，還有其他田野作業(yè)理論做支撐，有民俗學(xué)和人類學(xué)現(xiàn)代史的深厚背景。在其中，田野定位說，對營造一個不同學(xué)科的對話平臺，特別有拉力而已。它還能讓我們由此而入，發(fā)現(xiàn)田野作業(yè)整體理論對于不同學(xué)科建設(shè)的作用，所以，我們需要重點討論它的思想觀點和與之相連的細密方法。
一般認為，田野定位說的淵源，可追溯至馬林諾夫斯基。從馬氏的經(jīng)驗看，一個學(xué)者只有把自己的定位到與研究對象“親近”的水平上，去掉好奇、歧視、乃至對立之心，才有資格闡釋對象文化的資料。他在日記里寫到，他當(dāng)時和特羅布里恩島島民的關(guān)系就達到了這種水平：“當(dāng)?shù)厝嗣刻靵砜次�，他們不再由于我的出現(xiàn)而新奇”，“他們把我當(dāng)作他們生活的一部分”[1](p.8)。他在田野定位上所表現(xiàn)的這種自覺性，對傳統(tǒng)和現(xiàn)代學(xué)者都有啟發(fā)。
田野定位說的理論目標(biāo)，是要解決在闡釋對象文化資料上的基本問題。一方面，學(xué)者從事研究，要搜集和閱讀材料；另一方面，學(xué)者在歸納和分析材料中也不能把自己框住，而要始終耐心地關(guān)注和使用所搜集的資料，對這些資料進行正確的描述和闡釋。在如何描述和闡釋上，學(xué)者的自我定位就顯得格外重要了。這時，你再也找不到純粹的“客觀性”，相反，那些口稱“客觀性”的學(xué)者，往往把自己的解釋加到對象的身上，結(jié)果是對學(xué)者知識的想象和對對方文化的估價都做出冒險之舉，有時還會自告奮勇、興高采烈地充當(dāng)對方文化的代言人，直至導(dǎo)致學(xué)者在認識上的變形現(xiàn)象。有人還把這種變異歸咎為文化視角的差異，其實不過是一種詭辯和托辭。
田野定位說的核心，是從一種可操作的理論構(gòu)架出發(fā)來考慮問題。它要求對學(xué)者的主觀思考和對別人的文化估價兩者都可能出現(xiàn)的冒險之處進行限定。從田野定位說的角度看，在研究工作中發(fā)生某種誤讀，有時是接近對方文化真實的必要過程。學(xué)者的任務(wù)，是在不斷地搜集和分析對象資料的同時，發(fā)現(xiàn)自己的誤讀之所在，并及時地調(diào)整自己的描述形態(tài)。而由學(xué)者的誤讀所推導(dǎo)出來的研究對象的文化類型和文化真實，與端正學(xué)者認識自己和認識對方的心態(tài)而求得的研究對象的文化的普遍性，根本是兩碼事。為了達到每位學(xué)者其實都想要達到的理解對方文化的目的，就要求學(xué)者對自己的搜集資料和研究成果的科學(xué)價值的預(yù)想，與他人的成果不應(yīng)該是彼此錯出的，而應(yīng)該是遙相呼應(yīng)的、或互相補充的。矯正學(xué)者的定位視角，就有希望發(fā)現(xiàn)對象文化的普遍性特質(zhì)，提高學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量。
田野定位說的一個重要特點，是要求學(xué)者把自己當(dāng)成研究對象的一部分。在民俗學(xué)的田野作業(yè)中，一個聰明的說法是，我們走到哪兒，就把個人學(xué)問的行李背到哪兒，這應(yīng)該是民俗學(xué)者的本事。這樣做的理由是，民俗學(xué)者不僅是與對象文化打交道的工具，而且是制造文化含義的關(guān)鍵性工具。民俗學(xué)者只要開始調(diào)查對象文化，就要開始以同樣的方式研究自己，民俗學(xué)者正是在這種既卷入又邊緣化的二重矛盾中，給自己進行學(xué)術(shù)定位的，然后再寫出調(diào)查文本。民俗學(xué)者會把這種學(xué)問寫進調(diào)查成果，把它作為描述對象文化的一個必不可少的層次。這個方法，同樣也適用于文藝學(xué)。
不管怎么說，學(xué)者的田野定位，是學(xué)者理解對象文化和創(chuàng)造自我學(xué)術(shù)新理論形態(tài)的一種認識上的內(nèi)化過程。現(xiàn)代學(xué)者追求和期待這一過程的出現(xiàn)，在現(xiàn)場環(huán)境中，他們還成為這一過程的創(chuàng)造者。
田野定位說的方法細密，從現(xiàn)代學(xué)者的實踐看，大致有以下三個方面2。
固定位的方法。指一些學(xué)者基于既定的個人現(xiàn)實因素作出的定位，包括年齡、性別、民族、國籍等，它們都會在一定程度上影響學(xué)者對資料的看法。這種定位的一個功能，是在學(xué)者在離開固定位之際，會出現(xiàn)個人與原有固定位之間的距離感，產(chǎn)生意想不到的新看法。
1997年，在北京的南郊，悄然出現(xiàn)了一個潘家園舊貨交易市場，在這個市場里所出現(xiàn)的所有人物和器物，都被理解為與現(xiàn)實中國有差別的“民俗”報價上市。任何中外人士來到這里，都會看到一種熱火朝天的“賣民俗”的景象，發(fā)生異樣的心態(tài)距離。無論你是哪種年齡、性別、民族和國籍的個中人，這時都會發(fā)現(xiàn)，自己好像忽然失去了原有的自我文化。
在原有自我文化的群體中，過去民俗是無主名的，現(xiàn)在卻是有主名的，還有攤位編號的。過去民俗是有情沒價的，現(xiàn)在卻是無情有價的，還可以討價還價，砍價殺價。過去民俗被放在犄角旮旯里灰頭土臉的，現(xiàn)在卻被擺設(shè)在光天化日之下，光宗耀祖。過去民俗是熟視無睹的，現(xiàn)在卻一夜成名，成了稀世珍品。過去民俗是被當(dāng)作一家一戶的私物保管的，現(xiàn)在卻被傳揚為整個民族的歷史瑰寶，進入了別國別民族的大眾文化渠道四海流通�？傊�，過去民俗是“女兒綠”，現(xiàn)在民俗是“狀元紅”。
60年代后，國內(nèi)許多民俗物品一度消匿了，時隔多年，卻在這里閃亮等場，就連本民族人也會一見鐘情，感慨萬端，“一日不見，如隔三秋”；更何況那些來自紐約、巴黎的外國人呢？他們中的不少人想法還很怪，文革前，依然以為中國文化是大清銅幣、三寸女鞋和男辮馬褂；文革后，以為中國文化是紅寶書和綠軍裝；現(xiàn)在他們一下子看見了一個一眼望不到邊的“民俗”市場，又以為是中國
的過去、現(xiàn)在和未來，大呼開放、豐富、自由，比起他們的西方文化，是另一個東方天堂。
一個中國民俗學(xué)者可以從原有自我文化的固定位的角度，觀察這種被“后結(jié)構(gòu)”了的“民俗”事象，發(fā)現(xiàn)中外人士是如何理解中國的傳統(tǒng)文化、民俗文化和民族工藝的概念的？觀察本民族成員是如何出于對外國人驚喜出價的估計，來認識本民族的文化標(biāo)志物并加以復(fù)制和批量生產(chǎn)的？了解曾經(jīng)居高臨下的上層文化和千年仰視它的底層文化又是怎樣在“民俗”的名義下，變成了平級物品匯集在一起的？思考本民族的男、女群體如何毫不掩飾地聯(lián)袂出售“假”民俗，并認同他們在實際生活中的不同性別角色的？例如，在潘家園擺攤的女性以出售手工藝品和家庭日用品為主，男性以出售文房四寶、出土文物贗品和舊宅門窗為主，這種區(qū)別，是否與他們固有的群體分工、知識范疇、運輸組織和體力差別有關(guān)？而種種性別、年齡、民族、國籍、文化的差異，又怎樣在潘家園獲得了認同？這種認同又在保護民族民俗文化和發(fā)展現(xiàn)代化生活中起到了怎樣的作用？等等。調(diào)查分析這些新問題，能寫一篇民俗學(xué)博士論文。文藝學(xué)當(dāng)然不研究這些事象本身，但民俗學(xué)的研究視角會對文藝學(xué)者分析文本有一定的啟發(fā)。
主觀位的方法。指學(xué)者基于個人生活史和個人經(jīng)歷所作的定位。一些人生成長中的人文環(huán)境的差異會被帶到研究工作中去，成為學(xué)者的建構(gòu)理論的一個因素。一個在大城市的四世同堂的大家庭中出生和長大的人和一個在偏遠鄉(xiāng)村的簡樸和睦的小家庭中出生和長大的人，對人類美滿和諧的生活模式的看法，是會有區(qū)別的。在對這種區(qū)別的描述上，文藝學(xué)者的研究，又能給民俗學(xué)者很多啟發(fā)。許多民俗事象特別富于表現(xiàn)技巧，其文化內(nèi)涵也可以通過文藝學(xué)的方法去求得。文藝學(xué)者對它的研究過程，也與民俗學(xué)的田野定位法的主觀位方法相通，文藝學(xué)者童慶炳的學(xué)術(shù)散文《母親的故事》即為一例。
從閩西農(nóng)村千里迢迢來北京探望兒子的童母，返回前要求畫一張畫像，重慶炳欣然答應(yīng)了，但提議不如去拍照，老太太也同意了。老太太隨童妻來到一家上乘照相館，遇見一位高級攝影師，攝影師給老太太拍了一張成功的藝術(shù)照，效果是側(cè)臉，柔光，老太太看上去一點也不緊張，還面帶微笑，比實際年齡要年輕得多，駝背也看不出來了。照片拿到后，童本人以為，構(gòu)圖講究、層次分明，母親準(zhǔn)會高興，誰知老太太看了，開始一笑，突然又收起了笑容，問“我怎么是一只耳朵的呢？我的那只耳朵哪里去了？”以后不管童怎樣解釋此為藝術(shù)照，老太太都堅持要有兩個耳朵的照片。他們只好又請那位攝影師給老太太重拍了一張有兩只耳朵的相片，老太太才心滿意足地告罷。這件事給童慶炳的印象很深，事后他專門寫文章做了分析[3]。
在童文中，當(dāng)他把母親的兩張照片當(dāng)作研究資料來剖析時，他從中既研究了母親，也研究了自己，這與現(xiàn)代作業(yè)中的田野定位說的理念是一致的，即把學(xué)者自己當(dāng)作研究資料的一部分。從他所描述的個人經(jīng)歷看，他由于身份的轉(zhuǎn)換、學(xué)問的拓展和心智的早悟，還能創(chuàng)造出一個研究自我資料的主管層面，并對這個層面做理性分析，這也符合主觀位的工作方法。
童肯定母親、妻子和攝影師三方對照片的解釋都具有獨立的文化價值，這等于劃出了屬于對象文化的一片“田野點”，設(shè)定了學(xué)者自我與對象文化的觀察距離。在保持距離的基礎(chǔ)上，他從自我和對象文化的不同角度，分析對同一件事情的不同反應(yīng)，所得出的一次次結(jié)論，又成為對個人主觀描述形態(tài)的一次次積極調(diào)整的結(jié)果。
他的第一次分析，是從自幼被母親養(yǎng)育的民俗環(huán)境談起的。他發(fā)現(xiàn)，自己對母親的畫像要求欣然接受，是少年時代潛伏在頭腦中的人生價值觀在成年后浮出水面的結(jié)果。他的第一次描述形態(tài)為：
她的話一出口，我立刻就理解了。她想到死后她的“位置”問題。照我們家鄉(xiāng)的風(fēng)俗，在每年除夕那天，第一件重大的事情是要把歷代祖宗的畫像掛在廳堂里上貢、燒香、磕頭，以示對祖宗的敬意，祈求祖宗的保佑。到祖父祖母這一代，畫像上沒有留出位置，就單獨把畫像裝在畫框里，擺在列祖列宗畫像的下面。母親也想給后代留個紀念，這是常情，豈有拒絕的理由。于是，我就讓我愛人帶她去照相。[3](p.21)
他的第二次分析，是從他作為大北京名牌大學(xué)的教授的角度出發(fā)的。文中，他反思了自己看第一張照片的精神活動，進而發(fā)現(xiàn)，自己把學(xué)術(shù)職業(yè)經(jīng)歷中的主體“預(yù)成圖式”理論，加到了對母親所擁有的對象文化的分析中，得出了自我認識正是對象文化的知識空缺的結(jié)論，實際上是自己替母親做了一個合理化的解釋，卻不等于母親本人的想法，他的第二次描述形態(tài)為：
因為母親缺少“側(cè)影”這種知識作為她的‘預(yù)成圖式’，所以她不能接受那沒有兩只耳朵的照片。每當(dāng)我講這個故事時，我笑，同學(xué)也會心地笑。[3](p.22)
他的第三次分析，從回憶自己上大學(xué)后仍使用母親的手縫鞋墊開始，感到自己身上有一種非民俗原型的、也非學(xué)者理論的、而是兩者兼具的新構(gòu)成的中介意識。從民俗學(xué)的一方看，更可貴的是，他能一把抓住這種意識，不讓它溜走，迅速生成對前兩次主觀認識的反觀思考，然后進行理論提升，才產(chǎn)生了對母親所能接受的第二照片的解釋中的最重要的部分。他的第三次描述形態(tài)是：
有一次，當(dāng)我又要舉這個例子時，我突然覺得，也許母親對那張照片有她獨特的藝術(shù)要求是對的。她誠然不懂什么“側(cè)影”，但她有她的藝術(shù)感覺。她甚至稱得上是一位民間剪紙藝術(shù)家，她的那些剪紙創(chuàng)作在我們家鄉(xiāng)是出了名的。我想起上大學(xué)期間，她寄布鞋時在鞋里給放的剪紙：公雞的側(cè)面，竟然集中了兩只眼晴，把本應(yīng)是長在另一面的那只眼睛也調(diào)到同一個平面上來，這里有變形，有立體構(gòu)圖，可以說有屬于“現(xiàn)代”的東西。我有什么資格和理由去嘲笑她呢？實際上對于事物的美是不能孤立起來考察的，一個事物美不美取決于它處在何種環(huán)境中，與周圍環(huán)境構(gòu)成何種關(guān)系，同時還要看它是對誰而言，欣賞它的是哪個主體。母親深知那張照片將來有一天要掛在那些祖宗的神像下面，同時又是供后代子孫景仰的，因此她的藝術(shù)無意識要求達到“天平式的均衡”，這樣才能產(chǎn)生和諧、端正、莊重、肅穆的美，才能跟列祖列宗的神像融為一體。[3](p22-23)
童文的這次分析和描述，幾乎等于一個田野定位說的個案文本，已與民俗學(xué)者的田野作業(yè)分析過程十分相似。而他的前兩次分析也并非無用功，因為也都描述了一種主觀位方法的前期調(diào)整過程。他的文藝學(xué)結(jié)論也與民俗學(xué)的研究結(jié)論殊途同歸，說明兩個學(xué)科的融通點。
修辭位的方法。指學(xué)者在表述自己所看到的資料時所進行的語言選擇。在學(xué)術(shù)研究中，學(xué)者表述語言的屬性和范疇，不僅會影響到學(xué)術(shù)著作的質(zhì)量，也會影響到對象文化的讀者的文化反應(yīng)。在這方面，學(xué)者在論述對象文化和在對象文化中做研究的自我這兩者時，究竟保持多大的距離才算公認的尺度，是一直被討論的問題。有人把這比作照相機的“調(diào)焦”技術(shù)，意思是要選擇恰當(dāng)?shù)拿枋鰧ο笪幕恼Z言，撰寫所搜集到的資料類型，創(chuàng)造未來將要完成的文本，開發(fā)學(xué)者的個人創(chuàng)造性。美國學(xué)者吉爾茲(Clifford Geertz)在撰寫他的田野文本時，采用了挫折敘述的策略，從寫自己在當(dāng)?shù)囟ㄎ坏淖畛趵щy談起，再現(xiàn)了他的語言和行為方式被對方接受后所發(fā)現(xiàn)的對象文化結(jié)構(gòu)，揭示了對象文化的整體網(wǎng)絡(luò)，并成功地證明了他對這種文化的敘述資格，這展示了他運用修辭位的天才[4l(pp.4
12-417)。
童慶炳是從兒子的角度選擇修辭位的，他研究自己看母親照片的三次思想活動的表述語言，無不飽含著深情、忠厚、體諒和無盡的思念。他處處考慮怎樣讓讀者在理解母親文化的前提下理解自己的觀點。他不管從情感上、還是從學(xué)問上寫到母親，都會讓讀者感受到一個“親”字。民俗學(xué)田野作業(yè)的一個成功辦法，也是把學(xué)者與對象文化的關(guān)系處理成“親子關(guān)系”、“干親關(guān)系”或“朋友關(guān)系”，以穩(wěn)定地解決雙方在文化上“親”的問題。民俗學(xué)者十分強調(diào)在人文關(guān)系上尋找修辭位，與童相似。
田野定位是一個持續(xù)反觀的過程，定位方法的實質(zhì)，就是一邊看材料一邊看自己，并始終保持與這兩者的同樣距離，在此基礎(chǔ)上建立新的闡釋系統(tǒng)。學(xué)者還要對個人的學(xué)術(shù)研究和對對象文化的感覺始終不封頂，把它們貫穿到一生的事業(yè)追求之中，不斷地寫出來。
中國民俗學(xué)者大多出身文學(xué)系，從文藝學(xué)研究轉(zhuǎn)向民俗學(xué)研究者不止一例。在人文社會科學(xué)的實驗田——田野作業(yè)研究中，兩個學(xué)科都取得了一定的成果。在田野定位說的研究和實踐方面，一些文藝學(xué)者的細膩而成熟的思想資料分析，已隱含在對民俗文化的分析中，使文藝學(xué)與民俗學(xué)的方法渾成一體。它能夠為熱愛民俗的文藝學(xué)者提供一種學(xué)術(shù)創(chuàng)造的切入點，也能發(fā)揮出身文藝學(xué)的民俗學(xué)者的傳統(tǒng)優(yōu)勢。不過，重要的是，對田野作業(yè)理論、田野定位說的分寸要掌握好，要善于把生材料處理成熟材料，才能在兩個學(xué)科之間游刃有余，否則就和交叉研究沾不上邊了。
�。凼崭迦掌冢�2002-06-01
【參考文獻】
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[3] 童慶炳.苦日子甜日子[M].上海人民出版社，2000.
[4] Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,Basic Books,1973
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