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分析美學(xué)的衰落和形而上學(xué)的復(fù)興
一60年代以來，分析哲學(xué)作為一種哲學(xué)思潮，正受到來自這個陣營外部和內(nèi)部的種種勢力的沖擊。從外部來說，它受到歐洲大陸學(xué)派和美國實(shí)用主義學(xué)派的抨擊。從內(nèi)部來說，它受到以羅蒂為代表的一些年輕的分析哲學(xué)家的批評。他們不滿意分析哲學(xué)的某些傳統(tǒng)觀點(diǎn)和研究方法，主張把分析哲學(xué)和胡塞爾、海德格爾或杜威等人的哲學(xué)結(jié)合起來。分析哲學(xué)并不是從人類學(xué)和文化學(xué)的角度反形而上學(xué)，而是從知識論的立場對形而上學(xué)的大而空的非理論性質(zhì)予以澄清。他們認(rèn)為：“形而上學(xué)的非理論性質(zhì)本身不是一種缺陷；所有藝術(shù)都有這種非理論性質(zhì)而并不因此就失去它們對于個人和對于社會生活的高度價值。危險是在于形而上學(xué)的欺惑人的性質(zhì)；它給予知識的幻相而實(shí)際上并不給人任何知識，這就是我們?yōu)槭裁匆艹馑睦碛��！盵1]（第223頁）分析美學(xué)試圖用分析哲學(xué)的方法研究美學(xué)，結(jié)果顯而易見。60年代后，在基本觀點(diǎn)上它雖然以對傳統(tǒng)美學(xué)的批判為核心，另一方面又呈現(xiàn)出一種與其它美學(xué)流派相互滲透、交融的傾向，試圖尋求一種既不同于傳統(tǒng)又不同于純粹語言分析的另一種意義上的文化整合。
分析美學(xué)家逐漸認(rèn)識到，他們在理論上停滯不前的原因，在于相信把對認(rèn)識論問題的解決同“形而上學(xué)”分割開，同對重大本體論問題的說明分割開。如古德曼一方面提出種種“形而上學(xué)”的本質(zhì)都應(yīng)從理論中加以拒斥，另一方面又提出審美經(jīng)驗(yàn)的基本特征是具有審美征候。在審美經(jīng)驗(yàn)問題上，古德曼陷入一種進(jìn)退兩難的境地：一方面，按照他的分析美學(xué)的立場，審美經(jīng)驗(yàn)、審美態(tài)度、審美活動這類概念在實(shí)際使用中意義含混不清，是應(yīng)該加以否定的；另一方面，他又找出一些審美活動的基本特征，即審美征候，而這種思考方式正是形而上學(xué)的。其他后期的分析美學(xué)家如布洛克、馬戈利斯等也陷入類似的矛盾中。另外，潛藏于分析美學(xué)批評中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個本質(zhì)的或適當(dāng)?shù)年U述性邏輯，這乃是分析美學(xué)家難以擺脫的美學(xué)上的本質(zhì)主義的遺跡。
另一方面，任何一種新理論地位的確立，都是以對舊理論的批判為條件的。分析美學(xué)為了驚世駭俗，假定已有的美學(xué)已造成嚴(yán)重的語言混亂，而自己可以澄清混亂，創(chuàng)建一種全新的美學(xué)。但是，美的本質(zhì)并不屬于日常語言領(lǐng)域，它是人們審美理想的集中概括，決不是日常語言可以涵括的。只要分析美學(xué)家試圖講清楚“藝術(shù)”這個術(shù)語的實(shí)際用法，美學(xué)史上提出過的問題大部分又會馬上出現(xiàn)�？档抡f的很清楚：“有兩種美，即自由美和附庸美。第一種不以對象的概念為前提，說該對象應(yīng)該是什么。第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象底滿性為前提。第一種喚做此物或彼物的（為自身而存在的）美；第二種是作為附屬于一個概念的（有條件的美），而歸于那些隸屬于一個特殊目的的概念之下的對象�！盵2]（第67頁）第一種美（自由美）顯然是不可分析的，分析美學(xué)一廂情愿地把美的本質(zhì)問題統(tǒng)統(tǒng)納入語言分析中，對形而上學(xué)不加分析地概“拒斥”，導(dǎo)致自己在一些小概念上糾纏不清。分析美學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)妄圖解決美學(xué)根本問題，得出的結(jié)論卻往往是空洞和沒有科學(xué)價值的。為了定義美學(xué)并使之同非美學(xué)明確區(qū)別開來，分析美學(xué)家主張從小問題著手，逐個地進(jìn)行透徹的研究，得出精確的答案。語言分析固然取得了一些階段性的成果，但并沒有在客觀上證明自己的“唯一”，而是相反作了重要讓步，承認(rèn)那些闡釋性美學(xué)或形而上學(xué)美學(xué)也可以充當(dāng)美學(xué)。他們一方面追求概念的清晰，一方面又難以擺脫形而上學(xué)的影響。康德在18世紀(jì)就天才地預(yù)見到了分析美學(xué)今天的困境：“憑借概念來判定什么是美的客觀的鑒賞法則是不能有的。因?yàn)橐磺袕南旅孢@個源泉來的判斷才是審美的，那就是說，是主體的情感而不是客體的概念成為它的規(guī)定根據(jù)。尋找一個能以一定概念提出美的普遍標(biāo)準(zhǔn)的鑒賞原則，是毫無結(jié)果的辛勞，因?yàn)樗鶎ふ业臇|西是不可能的，而且自相矛盾的�！盵2]（第70頁）
值得注意的是，分析美學(xué)在否定美學(xué)是一門關(guān)于知識的科學(xué)的同時，在具體談到文藝作品時，卻反文藝創(chuàng)作與美學(xué)理論作了區(qū)分。艾耶爾指出，文藝作品有其特殊性，“一件藝術(shù)作品，不一定會由于構(gòu)成它的一切命題是字面上虛假的而成為較差的作品�！盵3]（第45頁）既然文藝創(chuàng)作是有意義的，那么包含了對于文藝創(chuàng)作研究的美學(xué)為何是無意義的呢？文學(xué)作為人類情感的外在形式必定有其自身的價值，文學(xué)作品的美也必定有一些共同的本質(zhì)特征。由于分析美學(xué)以傳統(tǒng)美學(xué)作為自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目標(biāo)是要全力拒斥形而上學(xué)美學(xué)，結(jié)果卻為著證明自身而同時也證明了自己的拒斥對象——形而上學(xué)美學(xué)的合理性，為形而上沖動的繼續(xù)存在增添了一條充足理由。正如萊斯?jié)煽恕た吕路蛩够f：“一些問題被宣布為沒有意義因而不是問題；有意義的問題是可以解決的，這與科學(xué)問題沒有什么不同，而大部分問題實(shí)際上已經(jīng)解決——如果有人不準(zhǔn)備接受這種解決，那么他們只不過是在此方面表現(xiàn)出他們智力上的愚蠢。公開在這種策略的框架之內(nèi)進(jìn)行哲學(xué)探討的頑固的分析哲學(xué)家們和舊式的現(xiàn)象學(xué)家們雖然現(xiàn)在人數(shù)眾多，但他們都是身臨危境的一類人。”[4]（第3頁）
從以上論述我們可以看出，分析美學(xué)一直存在一個悖論：即藝術(shù)上的反本質(zhì)論和對于明晰性的追求。傳統(tǒng)美學(xué)只所以形而上學(xué)地思考藝術(shù)的本質(zhì)，是為了追求一個明晰的意義，他們也意識到這個問題的難度，所以柏拉圖感嘆“美是難的”�？档乱舱撟C形而上學(xué)之不可能，但只要還存在著內(nèi)心生活領(lǐng)域，存在著對理想美的希冀，人們關(guān)于美的本質(zhì)的追求就是十分自然的。分析美學(xué)把美的本質(zhì)當(dāng)作一個假問題而拋棄掉，這導(dǎo)致它在理論上的不堪一擊。分析方法得到論證的前提是把哲學(xué)歸結(jié)為語言分析，而語言哲學(xué)的理論卻不能不承認(rèn)，哲學(xué)問題不能僅僅歸結(jié)為語言問題。
二
西方美學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的懷疑和批判是由來已久的，休謨、康德、尼采、狄爾泰、柏格森等先后為此作過努力，但他們的批判歸根到底仍然囿于形而上學(xué)視界，分析美學(xué)則巧妙地從形而上學(xué)的語言表述方式這一點(diǎn)入手，利用語言分析的方法，對傳統(tǒng)美學(xué)的概念進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)它居然在起碼的遣詞造句方面有違常理。這一發(fā)現(xiàn)震驚了美學(xué)界，人們似乎看到了新美學(xué)確立的希望。然而人們很快發(fā)現(xiàn)，分析美學(xué)家們只限于對日常語言的研究，因此理論家選取的問題，無論是美學(xué)范疇，藝術(shù)中的表現(xiàn)力還是藝術(shù)定義問題，都不是從哲學(xué)美學(xué)的角度，而是從具體語言學(xué)的角度來闡述的。理論家不去尋求答案，除了列舉不同的講法之外再沒有別的東西，缺少理論建樹，正像舒斯特曼所評價的：“在分析美學(xué)的傳統(tǒng)中，并不存在那種可以與黑格爾以來那種統(tǒng)治著大陸派藝術(shù)哲學(xué)的宏大的歷史詭辯論和系統(tǒng)的方法相匹敵的東西�！盵5]（第34頁）
分析美學(xué)不能無視藝術(shù)作品所包含的豐富的思想內(nèi)容，這是經(jīng)驗(yàn)不能證實(shí)的，是語詞分析無法解釋的。在《哲學(xué)研究》的臨近結(jié)尾處，可以看到維特根斯坦對動詞“看”(to see)的一段分析。[6]（第269頁）這里，他闡述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我們注視一幅圖畫，我們可以把它看作一樣?xùn)|西或看作另一樣?xùn)|西。他堅決主張，我們不僅看而且看作，我們將某物看作什么取決于我們怎樣理解它。因此看必然包含理解。這里，我們可以理解為：被注視的物體不是這個或那個單個的物體，而是
被當(dāng)作一個整體的世界，這實(shí)際上是一個從根本上涉及形而上學(xué)構(gòu)建的過程。
分析美學(xué)從拒斥形而上學(xué)到向形而上學(xué)的靠攏，使得分析美學(xué)呈現(xiàn)出新的發(fā)展形態(tài)，我們稱為“后分析美學(xué)”。后分析美學(xué)的理論家們基本上都用抓衷主義的態(tài)度對待其他美學(xué)流派，對傳統(tǒng)美學(xué)理論也兼收并蓄，為我所用。他們都密切注視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，對于藝術(shù)本體論問題具有濃厚的興趣，試圖提出自己的藝術(shù)本體論以便對現(xiàn)代藝術(shù)從理論上加以概括。后分析美學(xué)家們一般都肯定藝術(shù)的本質(zhì)是可以把握的，他們不否定自己的形而上學(xué)傾向，認(rèn)為對藝術(shù)下定義是可能的。迪基的習(xí)俗論、古德曼的審美征候說以及布洛克的審美態(tài)度說等等，都表明了某種程度上的形而上學(xué)的復(fù)興。
馬克思主義認(rèn)為，人關(guān)于美的觀念，也和他的其它一切觀念一樣，它的來源就是他周圍的客觀世界。美的概念是一個復(fù)雜的概念，一個客觀的和主觀的概念。因?yàn)檫@個概念同時既反映實(shí)在世界的客觀屬性，又反映人改造和美化世界的實(shí)踐的發(fā)展水平——人作為自身社會生活的自由創(chuàng)造者、宇宙主宰和改造者的發(fā)展水平。對人來說，客觀世界的豐富和美，不僅和這個世界固有的客觀屬性有關(guān)，也和人的認(rèn)識有關(guān)。分析美學(xué)只關(guān)心事實(shí)概念，拋棄了高尚的道德思考和倫理目標(biāo)，無意面對價值規(guī)范，因此它將失掉對人類生活的總體把握，最終只能是背離使命，消解美學(xué)，這時它自身的衰落或分化也就勢在必然了。
形而上學(xué)的復(fù)興在某種程度上是回歸傳統(tǒng)，這種回歸具有一定的價值和意義：第一，這種回歸有助于對元理論的探討，使得分析美學(xué)在保持自己理論風(fēng)格的同時，克服了自身的狹隘性，更多地關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，取得了令人矚目的成果，也為現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展提供了理論依據(jù)。第二，形而上學(xué)的復(fù)興使分析美學(xué)克服了概念與現(xiàn)實(shí)、被研究的對象和現(xiàn)象世界之間不可逾越的鴻溝。前期分析美學(xué)家如韋茲曾企圖消除這條鴻溝，提出概念開放性的思想，卻走向了相對主義，因?yàn)樗诔姓J(rèn)藝術(shù)的可變性的同時排除了它作為現(xiàn)象的穩(wěn)固性、它在本質(zhì)的關(guān)系和聯(lián)系中的自我同一性，而重拾形而上學(xué)的分析美學(xué)重新檢起了這種穩(wěn)固性和自我同一性，使在一般概念系統(tǒng)中表現(xiàn)發(fā)展中的對象成為可能。第三，形而上學(xué)一定程度的復(fù)興使分析美學(xué)具有了更多的人文性，又是對分析哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)的突破和拓展，擴(kuò)大了理論視野。
當(dāng)然，正如馬克思所認(rèn)為的：唯心主義不了解真正的感性活動本身，在唯心主義范圍內(nèi)意識的相對獨(dú)立性，它的能動的創(chuàng)造的性質(zhì)被絕對化了，主觀意識和它的客觀源泉的必然聯(lián)系被割斷了，這一觀點(diǎn)也適用于分析美學(xué)。分析美學(xué)向形而上學(xué)的復(fù)歸由于上述的根本缺陷還遠(yuǎn)未達(dá)到理論上的成熟，在美和藝術(shù)的本質(zhì)問題上的折衷、騎墻的立場在理論上難以自圓其說，其概念在紛紜變幻的現(xiàn)代藝術(shù)面前缺乏主見，在用于藝術(shù)品品級的評價時，更是束手地策。但畢竟形而上學(xué)的復(fù)興拯救了分析美學(xué)，使得分析美學(xué)再一次得到理論的矚目，這一點(diǎn)是不容否認(rèn)的。
收稿日期：1999-09-30
【參考文獻(xiàn)】
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