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流浪在破碎的世界中
第一部分 走近本雅明一、 為什么閱讀本雅明
本雅明（1892——1940），德國猶太人，全名瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schonfles Benjamin）。他于1892年7月出生于柏林一個(gè)被同化的富有的猶太商人家庭。在德國，本雅明是猶太人的專有姓氏。本雅明曾先后就讀于弗萊堡、柏林、慕尼黑和伯爾尼等大學(xué)。1924年本雅明在意大利度假期間，結(jié)識(shí)了蘇聯(lián)女導(dǎo)演阿絲婭·拉西斯（Asja Lacis，1891——1979）。正是在這位蘇聯(lián)女共產(chǎn)黨員的影響下，本雅明開始接觸馬克思主義思想。1926年本雅明出訪蘇聯(lián)，可這次出訪并未給他留下太好的印象，他對(duì)蘇聯(lián)糟糕的經(jīng)濟(jì)狀況、緊張的政治空氣提出了批評(píng)。但是，這并沒有影響本雅明繼續(xù)研讀左翼思想的書籍，吸收馬克思主義的思想，并使這一思想成為他對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行激烈批判的利器。1928年，本雅明撰寫了集中體現(xiàn)其早期美學(xué)思想的作品《德國悲劇的起源》。此后，本雅明加入了法蘭克福大學(xué)的阿多爾諾、霍克海默組織的法蘭克福研究所，從而組成了后來享譽(yù)世界的法蘭克福學(xué)派。1935年，本雅明完成了集中體現(xiàn)其后期美學(xué)思想的力作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》。隨著德國納粹勢(shì)力的不斷擴(kuò)張，本雅明被迫逃離德國，流亡法國巴黎。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，法國淪陷。1940年9月26 日，為躲避蓋世太保的迫害，本雅明在遭到西班牙政府拒絕入境后被迫自殺，年僅48歲。
那么在今天，我們?yōu)槭裁撮喿x本雅明？正如安德魯·本雅明與彼得·奧斯伯恩所指出的，每一個(gè)閱讀本雅明的人都會(huì)得出自己的結(jié)論，通過本雅明的作品，去建構(gòu)一個(gè)屬于自己的本雅明。 這似乎意味著，本雅明是難以窮盡的。也因此，本雅明的意義與價(jià)值呈現(xiàn)出不同的色彩�；蛟S，正是在無數(shù)人對(duì)本雅明的理解與評(píng)判中，折射出一個(gè)真實(shí)的本雅明。
然而，無論是漢娜·阿倫特，還是蘇珊·桑塔格，都在默許這樣一種評(píng)判：“本雅明是……，但又不是……�！闭f本雅明“是”什么，是在試圖將本雅明歸為某一類中；而在這個(gè)努力的過程中，一個(gè)“不是”又將全部努力解構(gòu)掉了。于是，本雅明又從那一類中滑了出去。漢娜·阿倫特最后認(rèn)為，本雅明是無法歸類的。這倒并不是因?yàn)樗厥�，而是因�(yàn)榧扔械纳鐣?huì)分類無法適應(yīng)本雅明所扮演的角色。 甚至包括安德魯·本雅明，他曾明確地將本雅明歸為哲學(xué)家。但他又說，本雅明的哲學(xué)是在傳統(tǒng)哲學(xué)的空白處生長的。它的存在不是使哲學(xué)繼續(xù)生存下去，而是試圖使哲學(xué)在延續(xù)的過程中，同時(shí)解構(gòu)自己。 于是本雅明作為一個(gè)哲學(xué)家，又在宣判自己的死刑。我們因此可以看到，本雅明總是生存在既有規(guī)范的空隙中的，他是一個(gè)典型的邊緣人，一個(gè)試圖從邊緣向中心發(fā)起挑戰(zhàn)的人。無論是他的理論，還是他的思維，包括他的作品的存在形態(tài)，他自身的生存方式，都是邊緣性的。邊緣——或曰，在規(guī)范的空隙中的存在——或許是對(duì)本雅明最好的評(píng)判。
而這種邊緣性，使得本雅明注定要一生漂泊。他在德國、在奧地利、最后在巴黎，不停地尋找自己的棲身之所。甚至是遠(yuǎn)在中東的巴勒斯坦也曾經(jīng)成為他追蹤的目標(biāo)。一生的漂泊，暗示的卻是靈魂的流浪。流浪，成為對(duì)本雅明邊緣化生存的又一個(gè)理解。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的抒情詩人》中，本雅明追蹤著流浪漢的足跡。他們無法離開城市，城市的一切不僅刺激著他們，讓他們感受著現(xiàn)代文明的豐裕與自由；同時(shí)，城市又使他們互相隔離。他們生存于大眾中，又清晰地從大眾中分離出來。他們與大眾不是同路人，只能徘徊在偏僻的小徑，龜縮在城市的角落里，成為城市冷漠的觀察者。而本雅明實(shí)際上就是這樣一個(gè)流浪漢——精神家園在現(xiàn)代社會(huì)中迷失了的流浪漢。一個(gè)清晰的注腳是，本雅明拒絕承認(rèn)自己是知識(shí)分子，而只承認(rèn)自己是文人。因?yàn)榍罢呖偸且`屬于某一個(gè)階級(jí)或階層；而后者似乎有一種超脫性、獨(dú)立性在里面。這使得本雅明永遠(yuǎn)是一個(gè)異類，永遠(yuǎn)為社會(huì)所不容。這正是追求精神自由所付出的代價(jià)。
本雅明的思想極為復(fù)雜，尼采、洪堡、馬克思、傳統(tǒng)猶太教的救世觀念以及二十世紀(jì)初葉社會(huì)思想的紛繁凌亂、光怪陸離都在他的思想上打上了烙印。而“寓言”則是本雅明思想中的一個(gè)重要范疇。本文即以本雅明的這一范疇為主要的研究對(duì)象，并認(rèn)為寓言范疇，自本雅明在《德國悲劇的起源》一文提出后，即成為他思想中的一根主線——文藝的、歷史的、社會(huì)的、文化的，貫穿于本雅明思想的始終。因此，理清此范疇，對(duì)理解本雅明的思想具有重要意義。本文的目的即是通過歷史的、文本的以及社會(huì)文化的考察，理清本雅明寓言范疇的基礎(chǔ)、內(nèi)涵、層次及其與本雅明其他重要的思想觀念間的聯(lián)系。這對(duì)于我們了解西方美學(xué)、文藝學(xué)及社會(huì)文化思想的發(fā)展脈絡(luò)，豐富我國美學(xué)和文藝思想是具有相當(dāng)重要的價(jià)值的。
二、本雅明寓言思想研究近況
目前，國內(nèi)關(guān)于本雅明的評(píng)述還不是很多。筆者檢索了從一九九五年至今的美學(xué)、文藝學(xué)論文，直接以本雅明寓言思想為研究對(duì)象的論文尚未找到。就筆者已見到的評(píng)述本雅明的篇章，有以下幾個(gè)共同點(diǎn)：
1．多承認(rèn)本雅明寓言思想的獨(dú)特性。但在評(píng)述時(shí)，更注重全景式的介紹。將本雅明的寓言觀、藝術(shù)生產(chǎn)理論以及其他主要觀點(diǎn)置于并列的地位；而其寓言思想的獨(dú)特性體現(xiàn)在何處，要么語焉不詳，要么失之籠統(tǒng)。
2．對(duì)本雅明思想的形成未做進(jìn)一步的考察，特別是未能在具體的歷史語境與文化語境中考察其思想的復(fù)雜性。
3．多數(shù)論文注重在法蘭克福學(xué)派或西方馬克思主義思想的鏈條中考察本雅明，而未能指出本雅明的寓言思想與他的各種藝術(shù)觀念、文化觀念之間的關(guān)系；更未能指出，寓言既是本雅明特有的思維方式，也是其認(rèn)識(shí)世界、批判社會(huì)的方式，還是其存在方式。
由此可見，國內(nèi)對(duì)于本雅明的認(rèn)識(shí)還不很深入，這為我們將進(jìn)行的研究留下了廣闊的空間�，F(xiàn)將國內(nèi)論述本雅明寓言思想的重要論文進(jìn)行簡要介紹：
我們首先要談到的是張旭東的《本雅明的意義》一文。張旭東在文中闡述了本雅明寓言思想的重要性。作者用近似詩一樣的語言主要介紹并評(píng)述了本雅明論述波德萊爾的幾篇論文。作者認(rèn)為，寓言式批判、寓言化的行文風(fēng)格是本雅明論述波德萊爾的主要特點(diǎn)。所謂寓言式批判是指本雅明批判的方式方法
。一方面，本雅明以哲學(xué)家獨(dú)到的犀利眼光把握住了歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在規(guī)律與普遍力量；另一方面，本雅明則以詩人特有的敏感體驗(yàn)著現(xiàn)代社會(huì)帶給人的困擾與激情。所謂寓言化的文風(fēng)則是指本雅明論文的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)風(fēng)格。它的具體體現(xiàn)是，本雅明將自我對(duì)世界的感受與他的觀念在語言的層面上，以形象的方式融會(huì)在一起并展示出來。應(yīng)當(dāng)說，寓言式批判與寓言化文風(fēng)在本雅明的手中得到了完美的統(tǒng)一。張旭東還認(rèn)為，本雅明身上融合了一個(gè)馬克思主義者和一個(gè)現(xiàn)代詩人的傾向，處于馬克思主義與現(xiàn)代主義的交叉點(diǎn)上。
在《本雅明思想述略》中，劉象愚全面評(píng)介了本雅明的生平、思想基礎(chǔ)及其全部主要著作。這對(duì)于初步了解、認(rèn)識(shí)本雅明具有重要價(jià)值。劉象愚認(rèn)為，本雅明的寓言思想是一個(gè)審美概念，一種絕對(duì)的表達(dá)方式。在寓言中，意義與形象處于分裂狀態(tài)，而形象又展現(xiàn)出二十世紀(jì)特有的衰敗景象，這種形象是毫無意義可言的，它只能期待著形象的創(chuàng)造者賦予它以意義。而這恰恰是寓言的本質(zhì)特征。劉象愚同時(shí)指出，本雅明的寓言與語言關(guān)系密切。其中，口頭語言與書面語言的對(duì)立，暗含著聲音與書寫文字的對(duì)立。而在巴洛克悲劇中，對(duì)形象的重視將書寫語言符號(hào)突出了出來。這使得寓言符號(hào)擁有反抗語音中心主義的思想傾向。
朱立元對(duì)本雅明的“寓言式批評(píng)”理論的定位是，對(duì)現(xiàn)代資本主義異化現(xiàn)實(shí)所造成的戰(zhàn)爭災(zāi)難、廢墟世界的深刻感受與批判。在《本雅明：寓言式批評(píng)及現(xiàn)代主義美學(xué)觀》一文中，朱立元闡釋了本雅明寓言式批評(píng)的三個(gè)原則：殘破性、與古典象征的對(duì)立和憂郁的精神氛圍。殘破性說明寓言不是一個(gè)一般的修辭學(xué)或文體學(xué)范疇，而是一個(gè)有著具體的歷史與社會(huì)內(nèi)容的美學(xué)范疇。與象征的對(duì)立則昭示了寓言的現(xiàn)代主義本質(zhì)。古典主義衰敗之時(shí)正是寓言得以生成之刻。憂郁則是寓言家為無意義的世界灌注意義的核心方式。朱立元還將本雅明的寓言看作一種思維方式，并結(jié)合本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》一書中的諸文，闡釋這一思路的展開方式及其特點(diǎn)：即借助于意象在語言層面上的矛盾碰撞，直接揭示出社會(huì)深層次中掩蓋的矛盾沖突，從而展示出馬克思主義辯證法的獨(dú)有魅力。朱立元還評(píng)價(jià)了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)觀、靈韻范疇及其美學(xué)特征。他認(rèn)為，本雅明的思想還是現(xiàn)代主義的。朱立元的局限在于，未能指出本雅明寓言式批評(píng)方式與本雅明的其他主要觀點(diǎn)之間的內(nèi)在聯(lián)系。
馮憲光則明確將本雅明的寓言定位為現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的本體，并闡釋了這一本體所具有的審美特質(zhì)。在《本雅明的寓言美學(xué)》一文中，馮憲光認(rèn)為本雅明的寓言首先是一種文體風(fēng)格，其特點(diǎn)是陌生化。這主要體現(xiàn)在布萊希特的戲劇中。而這一點(diǎn)正是現(xiàn)代主義特有的表達(dá)方式。馮憲光還認(rèn)為，寓言的特征是憂郁，這集中體現(xiàn)在本雅明對(duì)卡夫卡作品的批評(píng)中；而憂郁則是對(duì)世界不確定的神秘主義所造成的必然結(jié)果。寓言的生成是現(xiàn)代資本主義高度異化以及整個(gè)社會(huì)文化陷于頹廢的產(chǎn)物。它所展示的是世界的分裂狀態(tài)、能指與所指的徹底游離。馮憲光還介紹了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論及其政治哲學(xué)思想中所蘊(yùn)涵的積極要求，特別是本雅明對(duì)現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)步積極作用的闡釋及對(duì)其中進(jìn)步意義的揭示。恰在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)出了本雅明思想與法蘭克福其他人員的不同。阿多爾諾與霍克海默對(duì)工業(yè)技術(shù)對(duì)人與藝術(shù)的壓抑進(jìn)行了激烈的批判，從馬克思對(duì)資本主義對(duì)人的異化角度，對(duì)西方二十世紀(jì)初期的文化思想進(jìn)行了審視與反思。本雅明則不然，他認(rèn)為，正是由于技術(shù)的進(jìn)步使藝術(shù)品得以大批量復(fù)制，從而使藝術(shù)品走出了少數(shù)貴族的圈子而步入群眾當(dāng)中。技術(shù)，從這個(gè)角度來說，取消了少數(shù)人對(duì)它占有的特權(quán)，并使大眾成為藝術(shù)擁有的主體。這當(dāng)然是值得歡呼的。
從語言論轉(zhuǎn)向的基本觀點(diǎn)出發(fā)，王一川認(rèn)為本雅明的思想是在語言烏托邦建構(gòu)初期發(fā)出的解構(gòu)主義的不和諧音。在《寓言、靈韻和機(jī)械復(fù)制》一文中，王一川著重評(píng)述了本雅明寓言范疇及靈韻范疇，并將前者定位為一種現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征。王一川認(rèn)為本雅明寓言的本質(zhì)是主體將意義注入一破敗的形象，而這一思想則是建立在本雅明獨(dú)特的語言觀的基礎(chǔ)上的。本雅明認(rèn)為，語言不是其他的任何傳達(dá)，它只傳達(dá)它自己。這樣，語言的傳達(dá)取消了背后存在的另一個(gè)“所指”，因?yàn)樗约壕褪沁@個(gè)“所指”。語言的這種特質(zhì)是上帝所賦予的，它只是人類向上帝傳達(dá)自我的方式。這意味著語言與世界形象的分裂，它不再成為世界的表征，它只是它自己。而寓言的特點(diǎn)正是與此相對(duì)應(yīng)的。王一川還認(rèn)為，寓言暗示著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的救贖；體現(xiàn)在語言層面上，即是本雅明對(duì)“純粹語言”的回歸。因?yàn)榧兇庹Z言是人類存在的本體。王一川進(jìn)一步分析了本雅明靈韻范疇，認(rèn)為靈韻的消失意味著藝術(shù)從再現(xiàn)走向展示、從古典走向現(xiàn)代、傳統(tǒng)敘事的衰落與現(xiàn)代敘事的興起。
周憲從批判理論的轉(zhuǎn)向這一基本觀點(diǎn)出發(fā)，鮮明地指出，本雅明的文藝思想是西方現(xiàn)代主義思想初建時(shí)的后現(xiàn)代主義，他直接啟發(fā)了后來的解構(gòu)主義、新歷史主義等文化思潮的批判思想。在《“韻味”的消失》一文中，周憲著重評(píng)介了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論及靈韻范疇，他試圖在西方文明在二十世紀(jì)的文化發(fā)展與變化的背景之中，在西方知識(shí)分子面對(duì)文化“現(xiàn)代性”的過程時(shí)所產(chǎn)生的困惑中，對(duì)本雅明予以思考。但周文并未評(píng)論本雅明的寓言范疇，此系其特色所在，同時(shí)也是其遺憾所在。
劉北成的《本雅明——思想肖像》一書是迄今為止我所見到的國內(nèi)第一部關(guān)于本雅明的傳記類作品。劉北成將寓言譯為諷喻，重在介紹本雅明的生平，并評(píng)述了本雅明的主要思想及作品。在《德國悲劇的起源》一章中，劉北成認(rèn)為，本雅明的諷喻（寓言）的核心是“自然與歷史的奇特結(jié)合”，其結(jié)果便是廢墟。因?yàn)樽匀粠в袣v史的痕跡，而歷史則屈從于死亡。劉北成進(jìn)而指出諷喻（寓言）與象征的差別在于，作為把握世界的方式，諷喻（寓言）與象征處于世界對(duì)立的兩極。諷喻（寓言）中暗含著二元對(duì)立，其結(jié)果是導(dǎo)致形象的破碎化以及語言的分裂——即聲音與意義的二元對(duì)立。最后，諷喻（寓言）作為一種表達(dá)方式，同時(shí)還是認(rèn)識(shí)世界的方式。在本雅明那里，表達(dá)方式與認(rèn)識(shí)方式是統(tǒng)一的。諷喻（寓言）的出現(xiàn)為理解二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)提供了一把新鑰匙。劉北成的評(píng)判揭示了本雅明寓言思想的諸多方面，為我們深入理解本雅明鋪下了一塊重要的基石。
三、本文研究方法與目的
為了使我們對(duì)寓言的探討有一個(gè)比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，我們需要做的第一個(gè)工作就是對(duì)這一概念進(jìn)行“考古”——當(dāng)然，對(duì)這一術(shù)語的運(yùn)用不是�？率降模潜扔鲗用嫔系�。首先，我們將從詞源學(xué)的角度探討這一概念較早的含義，發(fā)掘其中的規(guī)定對(duì)本雅明的寓言規(guī)定有所啟發(fā)的地方。其次，我們將按照時(shí)間發(fā)展的順序，對(duì)寓言概念在幾個(gè)主要時(shí)期的界定進(jìn)行考察。通過這種考察，我們?cè)噲D證明，寓言概念的發(fā)展是一個(gè)由對(duì)某一種文體的規(guī)定，到對(duì)一種創(chuàng)作方法的規(guī)定，直到
涉及到對(duì)人的主觀體驗(yàn)的規(guī)定。因此，它的內(nèi)涵是不斷擴(kuò)大的。而到了本雅明手中，這一概念又?jǐn)U大為一種符號(hào)——社會(huì)文化的符號(hào)。當(dāng)然，新規(guī)定的出現(xiàn)并不是對(duì)舊規(guī)定的取消，毋寧說是一種并行存在。各國百科全書中對(duì)寓言的闡釋將證明這一點(diǎn)。也因此，我們可以看到，本雅明的寓言是一種主體建構(gòu)的結(jié)果。它首先是一個(gè)特例，出現(xiàn)在社會(huì)文化史中。隨著本雅明思想影響的不斷擴(kuò)大，這一范疇才逐漸擁有了一種相對(duì)普遍性。
我們將站在文化批判理論的基本立場(chǎng)上，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉中，對(duì)本雅明的寓言進(jìn)行反觀，并試圖給本雅明的寓言范疇以一種新的定位：寓言是二十世紀(jì)初期西方重要的文化批判概念；作為一個(gè)符號(hào)，它涉及到了文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)文化等諸多方面；這使得這一概念不僅是藝術(shù)文本的存在方式、語言表現(xiàn)方式；它還是一種思維方式，并進(jìn)而成為一種闡釋方式。因此，我們將試圖發(fā)現(xiàn)寓言范疇與本雅明其他思想觀念的內(nèi)在聯(lián)系；并力圖證明，寓言的思維方式，自其在本雅明的思想中生成之后，即給予本雅明以深刻的啟示。
因此，我們的考察將不會(huì)局限于文學(xué)、文藝史和美學(xué)的范圍而必然會(huì)擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域中。當(dāng)然，我們首要的工作是澄清本雅明寓言符號(hào)的內(nèi)涵及其藝術(shù)特點(diǎn)，這一符號(hào)作為一種闡釋方式是如何體現(xiàn)在本雅明的文本批判當(dāng)中的，它又是如何給予本雅明的藝術(shù)史觀以深刻影響的。隨后，我們將在整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域內(nèi)考察本雅明是如何運(yùn)用這一符號(hào)進(jìn)行社會(huì)批判、文化批判并完成社會(huì)救贖的。而其結(jié)果必然是導(dǎo)致整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)文化的泛寓言化。我們將會(huì)看到，寓言符號(hào)的內(nèi)在矛盾將使本雅明的救贖蛻變?yōu)橐环N虛妄。
當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，我們的這一思考方法并非是一種“元”思考。我們只承認(rèn)，這一思考方式是從某一可行的視角開始的。它必然只是在某一框架內(nèi)進(jìn)行的思考，并具有某種預(yù)設(shè)：即我們首先承認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界存在的真實(shí)性；對(duì)它進(jìn)行的闡釋是對(duì)這一整體真實(shí)的局部反映。這一框架必然存在著一些盲點(diǎn)，這使得我們的闡釋不具有還原性、本質(zhì)性；更不具有終極闡釋的意義。我們只希望，對(duì)本雅明寓言范疇的這種理解方式能夠成為理解本雅明的眾多所指鏈條中的一個(gè)有價(jià)值的連接，并能啟發(fā)新的所指連接的生成。我們堅(jiān)持世界的價(jià)值及其對(duì)人類存在的意義，并因此拒斥任何虛無主義的思考。我們希望，對(duì)本雅明寓言范疇的思考能有助于這種理解。
第二部分 歷史語境下的寓言
一、 對(duì)寓言范疇的考古
我們對(duì)寓言概念的考古是為了探索這一概念在西方文藝?yán)碚撌分械牟煌瑫r(shí)期所具有的內(nèi)涵。因此，對(duì)于“考古”這一術(shù)語的運(yùn)用，對(duì)我們而言是借喻性的，而不同于福柯的界定——即考古是一種分析技術(shù)，旨在揭示構(gòu)成和支配某一特定話語的各種規(guī)則。通過這種考察，我們既可看到本雅明對(duì)于寓言這一概念的設(shè)定，與其說是來自于一種對(duì)歷史的繼承，毋寧說是出自于二十世紀(jì)之初西方歷史文化的獨(dú)特話語環(huán)境。由此，我們可以看到在一種矛盾的心境中，本雅明對(duì)西方傳統(tǒng)的背叛。
中文的“寓言”在英文中有三個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的詞，它們分別是fable，parable和allegory，此三個(gè)詞既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。Fable和parable 是指那種短小的寓言敘述，借助于將萬物人性化，或直接用人物作為載體，去傳達(dá)字面之外的含義。這些含義通常是某種具有普遍性的道德訓(xùn)誡。Allegory則是一個(gè)內(nèi)涵更大的詞，它不僅包含了前二者，同時(shí)任何具有象征形式的敘述都可以稱為allegory。也正是因此，從某種程度上講，任何文學(xué)敘述都具有寓言的特點(diǎn)，而這種導(dǎo)致全部文學(xué)泛寓言化的規(guī)定與本雅明對(duì)寓言的思考顯然是相去甚遠(yuǎn)的。
從詞源學(xué)的角度看，fable，parable和allegory的起源是不同的，在差異中又有某種相似性。Fable源自于拉丁文fabula，意指“一段敘述”，其重點(diǎn)是在敘述上。Parable則來自于希臘文parabolē，意思是“置于一側(cè)”，強(qiáng)調(diào)在比較或?qū)Ρ戎�，將故事與觀念并置一起。而allegory則源于希臘文allos和agoreuein，意指“附加的言說”，更側(cè)重于一種對(duì)語言迂回的委婉的運(yùn)用方式。事實(shí)上，在希臘早期，用來表示一種隱含意義的詞是hyponoia，而不是與allegory相對(duì)應(yīng)的詞，這暗示了前者出現(xiàn)的要晚一些 。
從上述探討中我們可以看到，盡管這些詞的差異是鮮明的，但其共性也是明顯的。首先，它們都是強(qiáng)調(diào)敘述過程及意義的展示。其次，意義不在字面內(nèi)，而在字面外，二者存在一種清晰的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其三，意義因此是一種隱含的形式，而且這些意義，從早期大量的寓言創(chuàng)作中可以看出，應(yīng)當(dāng)是那些上升為普遍道德價(jià)值規(guī)范的教導(dǎo)。而這一特點(diǎn)，到了西方中世紀(jì)發(fā)展為一種對(duì)世界的寓言化思考，從而使全部中世紀(jì)宗教世界都成為寓言性的。這些對(duì)寓言的規(guī)范，正是后人認(rèn)識(shí)寓言的起點(diǎn)。古典寓言追求意義與文字形式的完滿結(jié)合，到了二十世紀(jì)的本雅明手中被打破了。本雅明將文字與意義割裂開，并宣判了古典意義的死刑，從主體內(nèi)部，或者說從二十世紀(jì)初的文化語境中，發(fā)掘出了一個(gè)新的意義，賦予了文字形式。這個(gè)新生的，帶著裂痕的結(jié)合體便是本雅明的現(xiàn)代寓言。
古典寓言在中世紀(jì)的最佳傳承者之一便是意大利人但丁。在給一位斯卡拉族的康·格朗德的信中，但丁在解釋《神曲》的意圖時(shí)，談到了寓言：
為了把我們所要說的話弄清楚，就要知道這部作品的意義不是單
純的，毋寧說，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的，第二
種意義是從文字所指的事物來的，前一種叫做字面的意義，后一種叫
做寓言的、精神哲學(xué)的或奧秘的意義。
在但丁看來，字面指涉之外的意義，都是寓言的。而字面指
涉之外既可以是形象事實(shí)，也可以是觀念。一個(gè)突出的事實(shí)是，但丁并未對(duì)寓言與象征做明顯的區(qū)分，二者在但丁手中似乎具有等效性。這種認(rèn)識(shí)方式正與本雅明不同，后者不僅要竭力區(qū)分開象征和寓言，并且還要徹底解構(gòu)象征，其目的自然是為寓言存在的合法化開辟道路。但丁的這種認(rèn)識(shí)方式是與中世紀(jì)基督教神學(xué)思維方式有密切的關(guān)系的。從基督教的教義來看，萬事萬物都是神顯示其存在的啟示。啟示不僅存在于道德箴言中，更存在于草木蟲魚中。從對(duì)現(xiàn)象細(xì)微變化的體察中去感受神的無所不在，這就是寓言式思維。圣·托馬斯·阿奎那即講過：“達(dá)奧尼蘇斯說，神是美的，因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)與鮮明的原因�！� 由此我們便可以理解但丁的另外一句話，“從寓言來看全詩，主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應(yīng)受到公正的獎(jiǎng)懲。”這樣我們即明了寓言承載普遍教義的功效了。在但丁的手中，最后的獎(jiǎng)懲來自于基督教的上帝。但到了本雅明手中，最后的審判則掌握在彌賽亞手中，只不過這個(gè)彌賽亞不是希望的化身，而是絕望的猶太宗教符號(hào)。
對(duì)寓言和象征進(jìn)行鮮明區(qū)別的，是德國人歌德：
詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中現(xiàn)出一般，這中間有一個(gè)很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓言詩，其中特殊只是作為一個(gè)例證或典范才有價(jià)值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想或明指一般。
歌德對(duì)寓言的認(rèn)識(shí)有如下特點(diǎn)：其一，歌德認(rèn)為，寓言是在“為一般而找特殊”，即從普遍的觀念法則出發(fā)去尋找一個(gè)與之相符合的特定形象，這樣,形象只是一個(gè)例證而已。其二，觀念與形象構(gòu)成一種完全對(duì)等的關(guān)系，“寓言把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)概念，把概念轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)象，但是結(jié)果是這樣：概念總是局限在現(xiàn)象里，完全拘守在現(xiàn)象里，憑現(xiàn)象就可以表現(xiàn)出來�！� 其三，在歌德看來，寓言的表現(xiàn)方法是違背詩的本質(zhì)的，因?yàn)樵娛恰霸谔厥庵酗@出一般”，而且只有如此，才會(huì)使現(xiàn)象擁有“縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的” 之特點(diǎn)。而這正是本雅明所謂的象征的特點(diǎn)。特別是當(dāng)這種表現(xiàn)具備了“奧秘不可測(cè)的東西在一瞬間的生動(dòng)顯現(xiàn)” 之魅力時(shí)，它更是真正的象征了。其四，正因此，寓言的思維方式是一種低級(jí)的思維方式，因?yàn)楦行孕蜗笈c理念不見得能完美的結(jié)合在一起，無法如象征那樣使思想與形式得到完美的統(tǒng)一。歌德的這一認(rèn)識(shí)特點(diǎn)在黑格爾那里發(fā)展為一種極端。在黑格爾看來，寓言只是象征類型中較為自覺的一種，在寓言中理念與形象的關(guān)系是“彼此外在，異質(zhì)和不太適應(yīng)” 的。從建構(gòu)其以絕對(duì)觀念為核心的精神體系出發(fā)，黑格爾將象征視為絕對(duì)觀念在形象領(lǐng)域中發(fā)展的初級(jí)形態(tài)，即理念尚未找到與之相符合的形象，形象覆蓋了理念，使得理念處于隱藏狀態(tài)。黑格爾的話中暗含了這樣一個(gè)邏輯：象征是低級(jí)形態(tài)，而寓言不外是低級(jí)的低級(jí)。
無論是歌德還是黑格爾對(duì)寓言所持有的觀念，都是本雅明所堅(jiān)決反對(duì)的。在本雅明看來，象征是“藝術(shù)哲學(xué)”世界中一位實(shí)施暴虐統(tǒng)治的“篡位者”。 而歌德等人的象征觀念不外是中世紀(jì)象征觀念、神學(xué)觀念在十八、十九世紀(jì)的翻版，它們不足以促進(jìn)二十世紀(jì)寓言觀念的誕生。本雅明認(rèn)為全新的寓言觀念之生成來自于克羅伊策與吉洛。
克羅伊策對(duì)寓言的認(rèn)識(shí)并未超越歌德多少，但他對(duì)符號(hào)的認(rèn)識(shí)卻直接啟發(fā)了本雅明。在克羅伊策看來，符號(hào)有四個(gè)特點(diǎn)：瞬間性、總體性、本原的不可測(cè)知性和必然性。而瞬間性被克羅伊策視為象征符號(hào)與寓言符號(hào)的本質(zhì)區(qū)別。所謂瞬間性是指一種如鬼魂般神秘的力量，它使我們?cè)趯?duì)符號(hào)的觀照過程中遺忘了世界的存在，并在遺忘中感受到世界中蘊(yùn)藏的豐富、完美與美好；它使我們感受到完滿、幸福與喜悅。這正是象征符號(hào)所具有的。象征符號(hào)的清晰、簡潔、優(yōu)雅與美使得這瞬間性獲得了一種永恒。這一切卻是寓言符號(hào)所缺乏的。 在本雅明看來，瞬間性的缺失正是二十世紀(jì)現(xiàn)代寓言顛覆古典象征的重要力量；反抗完滿、反抗整體、反抗統(tǒng)一，寓言走出了象征的巨大陰影，以一種叛逆的姿態(tài)邁上了社會(huì)文化舞臺(tái)，成為二十世紀(jì)西方文化現(xiàn)狀的縮影。
卡爾·吉洛的貢獻(xiàn)，本雅明以為是對(duì)符號(hào)形象的重視。正是借助于符號(hào)自身的物質(zhì)性存在，聲音被克服了；在聲音符號(hào)中尋求瞬間性的生成的努力被擊碎了。吉洛發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者在考察古埃及象形文字的過程中，逐漸發(fā)展了一種新的寫作方式：圖形符號(hào)寫作。在這一創(chuàng)作方式發(fā)展的過程中，字母文字中的語音因素被不自覺地克服了，而符號(hào)自身所具有的物質(zhì)性存在方式則被凸現(xiàn)了出來。換句話說，視覺因素在破解符號(hào)含義的過程中起著重要的作用。 這一特點(diǎn)，經(jīng)過中世紀(jì)僧侶精神的浸泡，隨后在巴羅克戲劇中重新突現(xiàn)出來。在古代巴羅克戲劇中，重視整個(gè)戲劇中的符號(hào)形象效果，而不是借助于聲音與觀眾的交流，本雅明認(rèn)為這正是現(xiàn)代寓言的規(guī)定。
從上面所進(jìn)行的考察中，我們可以看到，本雅明的“寓言”范疇更多的是來自于一種主體的建構(gòu)。本雅明只是從歷史中拿來一個(gè)文學(xué)符號(hào)，即只是一個(gè)能指，而能指背后的古典意義則被本雅明徹底拋棄了，而由主體賦予這個(gè)能指一個(gè)新的涵義；這個(gè)新的能指深深地根植于西方二十世紀(jì)之初的那個(gè)獨(dú)特的語境中，在個(gè)體、歷史、文化、傳統(tǒng)等諸多因子的自我分裂中，它以一種徹底破碎的形象展示在二十世紀(jì)的廢墟中。
二、 寓言闡釋與現(xiàn)代性
本雅明對(duì)寓言的闡釋是在西方資本主義社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程行將末路之時(shí)出現(xiàn)的。
迄今為止，關(guān)于現(xiàn)代性的話語很多。美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納和斯蒂文·貝斯特認(rèn)為，現(xiàn)代性是指“各種經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會(huì)的以及文化的轉(zhuǎn)型”， 即西方自中世紀(jì)或封建社會(huì)之后而來的那個(gè)時(shí)代。實(shí)際上，它是指資本主義在西方萌芽及至跨國壟斷資本主義大行其道的漫長歷史時(shí)期。它的前期是資產(chǎn)階級(jí)爭取并鞏固其話語權(quán)的時(shí)期。這一時(shí)期應(yīng)當(dāng)延續(xù)到十九世紀(jì)中后期。在這一階段，資產(chǎn)階級(jí)理性由弱到強(qiáng)。在笛卡爾及法國啟蒙主義、德國古典哲學(xué)家的努力下，成為“知識(shí)與社會(huì)進(jìn)步的源泉”，“真理之所在和系統(tǒng)性知識(shí)之基礎(chǔ)”。 人們深信，理性可以為人類與社會(huì)提供合理的規(guī)范，并可為人類帶來永恒的福祉。這一理想在哲學(xué)上的具體體現(xiàn)就是黑格爾體大慮周的思想體系了。當(dāng)自由資本主義完成其歷史使命，步入壟斷資本主義之時(shí)，現(xiàn)代性的發(fā)展也同時(shí)步入了后期。它在文化領(lǐng)域中的標(biāo)志，一方面是出現(xiàn)了以柏格森、尼采、叔本華等為代表的非理性、反理性哲學(xué)思潮；另一方面則是文學(xué)藝術(shù)中法國、英國等國家的浪漫主義文藝思潮、文藝創(chuàng)作的興起。波德萊爾、愛倫·坡、王爾德等迥異于前的作家步入文壇，并給文壇帶
來了頹廢色彩頗為濃郁的創(chuàng)作傾向。這一創(chuàng)作特點(diǎn)影響頗巨，遠(yuǎn)播二十世紀(jì)中后期仍綿綿不絕。
與現(xiàn)代性相伴生的是西方歐美國家的工業(yè)化與殖民化的動(dòng)態(tài)過程，這一過程被定名為“現(xiàn)代化”——“一個(gè)標(biāo)示了個(gè)體化、世俗化、工業(yè)化、文化分化、商品化、城市化、科層化和理性化等過程的詞匯”， 所有這些過程構(gòu)筑了所謂的現(xiàn)代社會(huì)。
雖然對(duì)“現(xiàn)代性”這一概念的爭論頗多，但有一點(diǎn)卻是可以肯定的，即現(xiàn)代性并未如啟蒙主義者所預(yù)期的那樣給人類帶來永恒的福音。誠如卡爾·馬克思所嘲弄的，資產(chǎn)階級(jí)理性王國不僅未能在大地上實(shí)現(xiàn)，反而給人類帶來更為赤裸的奴役與恐怖。到二十世紀(jì)初期，資本主義的物欲膨脹和它所帶來的巨大災(zāi)難表明，現(xiàn)代性以未完成而告終，并因此進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期。
應(yīng)當(dāng)說，對(duì)現(xiàn)代性的批判幾乎是與資產(chǎn)階級(jí)理性掌握話語權(quán)的過程同時(shí)發(fā)生的。早在十八世紀(jì)，哲學(xué)家、文學(xué)家席勒就已看到了資本主義物欲膨脹對(duì)人的自然本性的壓制，并提出“自律”的人、游戲的人以試圖調(diào)節(jié)這一矛盾。黑格爾是第一個(gè)使現(xiàn)代性這一概念突出出來的人， 他同時(shí)也提出了異化觀念；這一思想直接啟發(fā)了卡爾·馬克思，而后者對(duì)資本主義的批判達(dá)到了空前激烈的程度。
從一定的角度來看，現(xiàn)代性的確意味著一種與歷史和傳統(tǒng)的徹底斷裂，它背叛的直接對(duì)象便是啟蒙時(shí)代的思想巨人們。哈貝馬斯說的好：“現(xiàn)代性意味著再也不能從其他時(shí)代的模式中借鑒標(biāo)準(zhǔn)，以確定自己的方向，它只能從自身中創(chuàng)造出自己的規(guī)范來�！� 哈貝馬斯對(duì)現(xiàn)代性的論斷帶有強(qiáng)烈的樂觀色彩，這或許與他把現(xiàn)代性看作一個(gè)未完成的工程這一觀點(diǎn)有關(guān)。可哈貝馬斯似乎忽視了一點(diǎn)，即現(xiàn)代性在制定全新的規(guī)范的過程中，同時(shí)將人類拋進(jìn)了前所未有的困境中，這一困境使得“懷疑”成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志和基礎(chǔ)。 正是在這種氛圍中，本雅明的寓言誕生了。本雅明認(rèn)為：“現(xiàn)代主義改善了大多數(shù)事物，而那種被認(rèn)為是歷久不衰的古典主義正顯露出陳腐的景觀�！� 古典主義的衰落帶來的是碎片化的世界，而這正是寓言的社會(huì)。寓言因此而成為現(xiàn)代主義社會(huì)的文化標(biāo)記，它展示著全部現(xiàn)代西方文明的頹廢、憂郁、困惑，還有廢墟狀態(tài)。
在現(xiàn)代性的過程中，作為文化價(jià)值的保護(hù)者與創(chuàng)造者的知識(shí)分子何去何從成為了問題。而作為一名猶太知識(shí)分子，當(dāng)本雅明面對(duì)這個(gè)世界時(shí)，他的思想更是懸在了空中�，F(xiàn)代世界本身即是個(gè)寓言體，外在的碎片世界是我們直接觸摸到的，而那個(gè)本質(zhì)——實(shí)際是人類靈魂賴以棲居的終極——已經(jīng)無法為我們感知。現(xiàn)代性扯斷了與傳統(tǒng)聯(lián)系的臍帶使人類無法再回到古典。人類似乎只能憑籍瞬間的古典沖動(dòng)以完成對(duì)碎片世界的重新拼貼，其結(jié)果卻是生存的流水線化與機(jī)器化的展示。
現(xiàn)代主義帶給人類的最大變化莫過于這一語境中人的變化。人首先是商品的一部分，而商品則“登上了使人膜拜的寶座”， 它不斷地創(chuàng)造著新的時(shí)尚，使得生命屈服于無生命物的誘惑。商品的最大功績莫過于將人與人的關(guān)系、人的自然本性從原始的、傳統(tǒng)的血緣紐帶中拉出來，并打碎了這個(gè)紐帶所編織的古典夢(mèng)幻。它改造了人，尤其是改造了女人。本雅明寫道：
十九世紀(jì)開始在家庭之外的生產(chǎn)過程中毫無節(jié)制的使用婦女。它按一種極原始的習(xí)慣把她們徹底趕進(jìn)工廠。它的結(jié)果是，隨著時(shí)間進(jìn)程，男子氣的特征必須借助于這些婦女來表現(xiàn)了，工廠勞動(dòng)對(duì)人的形象的損害尤其導(dǎo)致了這些后果。
從某種意義上講，將婦女從家庭的藩籬中解放出來是一種進(jìn)步，但現(xiàn)代主義以一種悲劇的形式將這一進(jìn)步展示了出來。它取消了婦女與男子的性別差異，而使婦女變成為機(jī)器化工業(yè)大生產(chǎn)中的一個(gè)零件，使人完全功能化、異化；而婦女身上的這種男子氣與其說是一種人的行為變化，不如說是人的機(jī)器化的結(jié)果。它必然是病態(tài)的。故而現(xiàn)代主義對(duì)婦女的這一“解放”并沒有取消婦女身上的枷鎖，而是相反，成倍地加重了它。它不僅使婦女繼續(xù)淪為男性的奴隸，更使之淪為商品生產(chǎn)的奴隸。因此，現(xiàn)代主義帶來了前所未有的恐怖——人對(duì)世界氛圍的恐怖，對(duì)流水線化的城市的恐怖，對(duì)商品化的人的存在的恐怖。它使得人的內(nèi)在需要產(chǎn)生了畸變，并使自殺成為這一畸變的重要標(biāo)志，“人需要工作，這當(dāng)然是對(duì)的，但他同樣還有另外的需要，其中之一就是自殺，這既是他本人的內(nèi)在需要，又是塑造他的社會(huì)的內(nèi)在需要。這比他的自我保護(hù)的內(nèi)在引導(dǎo)還要強(qiáng)大�！�
對(duì)本雅明而言，猶太教的悲觀意識(shí)，猶太民族的苦難經(jīng)歷糾纏著他，讓他看不到希望；盡管彌賽亞終將降臨人世的猶太福音曾給他以深刻的影響。在這樣一種困境中，我們就可以理解本雅明對(duì)自殺的闡釋。他的自殺行為，絕不僅僅是納粹強(qiáng)加在他身上的暴行所致，更是他思想邏輯的必然。本雅明曾說過：
現(xiàn)代主義施于人的自然創(chuàng)作沖動(dòng)的壓抑較之個(gè)人的力量是大得不成比例的。如果誰倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非常可以理解的事情�，F(xiàn)代主義應(yīng)整個(gè)地置于一個(gè)標(biāo)題之下，這個(gè)標(biāo)題便是——自殺……它是現(xiàn)代主義在激情王國中所取得的成就。
因此，自殺是本雅明在現(xiàn)代性的困境中的最后抉擇，也是他在寓言王國當(dāng)中的最后結(jié)果。
三、 寓言形成的語言哲學(xué)思想基礎(chǔ)
本雅明對(duì)語言的認(rèn)識(shí)與他的宗教意識(shí)糾纏到了一起，這使得其語言思想帶有一種神秘色彩，而其中最大的特點(diǎn)在于本雅明對(duì)語言與詞語的區(qū)分。
本雅明認(rèn)為，“對(duì)人類思維活動(dòng)的任何一種表達(dá)均可理解為一種語言”， 但是語言并不僅僅屬于人類，萬事萬物各有自己的語言；無論是有生命的，還是無生命的，它們都以各自的方式參與到語言中來，并籍此去傳達(dá)各自的思想。顯然，本雅明的語言觀首先是一種普遍語言論。語言具有一種“元”的特質(zhì)。但是，這種元語言的一個(gè)獨(dú)特規(guī)定是，語言只在傳達(dá)思想實(shí)體，而不傳達(dá)具體事物。本雅明認(rèn)為，事物是一種語言存在，而不是具體的自然規(guī)定；并且只有當(dāng)事物是一種語言存在時(shí)，它才能成為思想存在。在語言中，思想實(shí)體與語言是同質(zhì)的，這就是說，語言傳達(dá)思想，實(shí)際就是傳達(dá)語言自身，所以本雅明說：“所有語言在自身中傳達(dá)自身�！� 舉個(gè)例子，“燈”所傳達(dá)的是作為語言的燈，而不是作為實(shí)物的燈。因?yàn)樽鳛檎Z言的燈是一種思想，它與作為實(shí)物的燈沒
什么聯(lián)系。因此，作為語言的燈才是可傳達(dá)的。在此，本雅明實(shí)際上是將語言限制在純粹思維的領(lǐng)域當(dāng)中，它與現(xiàn)實(shí)并沒有什么聯(lián)系，而是一種精神存在。本雅明的這種頗有循環(huán)論證特點(diǎn)的思維方式實(shí)際昭示了這樣一種觀念：純粹思想的存在即是自身，而無須另一個(gè)能指。這樣，世界的核心褪掉了形象而成為一種赤裸的自我展示，而形象也就變成無意義的了。世界的核心因此與形象處于一種分裂狀態(tài)。
在這樣一種元語言論的基礎(chǔ)上，本雅明區(qū)分了上帝的語言、人的語言與物的語言。上帝的語言是思想的純粹表達(dá)，因?yàn)樽诮填I(lǐng)域是最高深的思想的區(qū)域，這當(dāng)然意味著“神的詞語的無限性絕對(duì)是無條件的和創(chuàng)造的”。 本雅明進(jìn)而認(rèn)為上帝的語言既是創(chuàng)造的過程，又是完成了的創(chuàng)造。但是，本雅明認(rèn)為上帝造人與創(chuàng)造萬物是完全不一樣的。上帝造人是按自身的形象用泥捏成的，通過向人吹一口氣，上帝在人身上“安置” 了生命、思想和語言。上帝并未用語言為人命名，而是授予了人擁有語言的天賦。上帝造物則是在造物的過程中用語言為物命名，命名的過程即是創(chuàng)造的過程，物的完成即是命名的結(jié)束。這樣，物的名稱只是使物擁有了存在，但它并不具備創(chuàng)造性，故而它無法言說，是啞的語言。人因?yàn)閾碛辛松系圪x予的天賦而擁有了創(chuàng)造語言的權(quán)力。這樣，人的語言便高于物的語言。人通過“命名”物使物向人類昭示自身�！叭祟愂敲�；我們以這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)到純粹的語言通過他得以言說”。 而在這種專有的名稱領(lǐng)域中人與上帝共同擁有創(chuàng)造性語言。
那么人類如何昭示自身呢？向誰昭示呢？“人類思想存在以名稱向上帝傳達(dá)自身�！� 向上帝回歸是本雅明自然而然的答案。
從發(fā)生論的角度，本雅明規(guī)定了語言的層次性，而上帝語言的絕對(duì)完滿性使得世界的終因及對(duì)世界的救贖都最終要在上帝那里完成。但是本雅明的上述規(guī)定都是在純粹精神領(lǐng)域中完成的，它暗示了語言是一種自為的精神存在，它應(yīng)在思想領(lǐng)域中保持其純潔性。
然而人吃了智慧樹上的蘋果使人區(qū)別了善惡，擁有了善惡知識(shí)的人便是一種墮落，與此同時(shí)語言也就墮落了，“墮落標(biāo)志著人類詞語的誕生”。 在人類的詞語中，名稱的神圣性遭到了永恒的破壞。在純粹語言中，人是無限快樂的；隨著詞語的生成，人的語言被分化了，而語言的混亂便是不可避免的。本雅明以為語言與詞語的最大不同在于，前者是純粹思想領(lǐng)域中的神圣呈現(xiàn)，而后者必須傳達(dá)具體事物，“詞語就是外在地傳達(dá)一切事物，就像明顯是對(duì)上帝直接的、創(chuàng)造性的詞語——明顯是通過間接的詞語——的拙劣的模仿，就像是處于人與詞語之間的語言快樂的亞當(dāng)精神的衰敗。” 這意味著詞語只是一種手段，交流的手段。在具體事實(shí)的交流過程中，思想的純粹性喪失了；而語言則淪為工具。語言的工具化是違背上帝旨意的，它只能使世界呈現(xiàn)出悲哀與枯萎的破碎景象，而這不正是寓言式的嗎？顯然，語言與詞語的關(guān)系還是斷裂的，本雅明甚至為這種斷裂找到了神學(xué)基礎(chǔ)，那就是亞當(dāng)吃了智慧樹上的蘋果。
本雅明這種頗具神學(xué)神秘色彩的語言論實(shí)際上暗含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的悲觀態(tài)度。世界已經(jīng)破敗了，成為了一個(gè)失去精神實(shí)質(zhì)的空殼，即無意義的形象。形象存在的合法性的獲得，不再如古典主義者宣稱的是與本質(zhì)的協(xié)調(diào)，從而擁有一種完滿性。它只是一件外罩而已，期待著本質(zhì)的恩賜。這樣，形象就不再具有穩(wěn)定性，它是多變的、不定的；而本質(zhì)則與形象處于一種絕對(duì)的游離狀態(tài)，它可以昭示任何一種形象，又同時(shí)可以不表達(dá)任何形象。
從這種神秘語言論出發(fā)，本雅明認(rèn)為人類語言與上帝語言實(shí)際上是一種互譯關(guān)系，而這種互譯關(guān)系的真正發(fā)生只有在純粹精神領(lǐng)域中才是可能的。也只有在這個(gè)領(lǐng)域中，人類可以翻譯事物的語言。翻譯成為神、人、物互相傳達(dá)的過程，因而獲得了近于本體的地位。
正是以此為基礎(chǔ)，本雅明認(rèn)為作品之所以可以實(shí)現(xiàn)不同語言間的轉(zhuǎn)換，恰在于作品中的“可譯性”特質(zhì)的存在。本雅明將“可譯性”定名為作品的本質(zhì)特征，“這不是說對(duì)于正在翻譯的作品本身是本質(zhì)的，而意味著原文中固有的特殊含義在可譯性中自行展示出來�！� 所謂在可譯性中展示原文“固有的特殊含義”，實(shí)際是指，從元語言傳達(dá)思想的要求來看，譯文是否真正達(dá)到了它的要求？譯文有沒有傳達(dá)出一部作品的精神實(shí)質(zhì)？這一精神實(shí)質(zhì)，本雅明將其定名為“上帝的記憶”。
本雅明認(rèn)為出色的譯文應(yīng)當(dāng)是原作生命的延續(xù)，并使原作擁有了新的生命活力。因此不是作品使譯文獲得存在；而是反過來，是譯文使作品獲得了存在。同時(shí)翻譯并不是簡單的將一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言，它應(yīng)是對(duì)語言的深化與豐富。這是因?yàn)榉g最終要去傳達(dá)純粹語言，即上帝的語言。而純語言中的思想內(nèi)涵將使人類的語言擁有全新的意義，“在這種純語言中——它不再意指什么，而作為非表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的‘道’，它成了各種語言所意指的東西——一切信息，一切意義，一切意念，最終都在一個(gè)語層上遭遇，并注定在這里消亡�！� 純粹語言成為全部語言的歸宿，它也成為翻譯所追求的圣境。
對(duì)純語言的追求使翻譯堅(jiān)持一種“信”，即有效地傳達(dá)純語言。但本雅明卻宣判了這種追求的不可能性。本雅明說：“翻譯中個(gè)別詞語的‘信’幾乎永遠(yuǎn)不能完全再生產(chǎn)原詞的意義。” 這里面的含義，我認(rèn)為可以涉及兩個(gè)層面：其一是，“信”的傳達(dá)要求的是純粹精神領(lǐng)域的傳達(dá)。但當(dāng)人類的語言墮落為詞語之后，詞語的工具性無論如何是傳達(dá)不了純粹語言的。這便暗示了人類語言試圖翻譯上帝語言的失敗。其二是“信”要求忠實(shí)傳達(dá)作品的意義與語言。但作品的意義與語言本身就是處于變動(dòng)中的；譯者自身運(yùn)用的語言也是一個(gè)不斷變化的過程。因此，那種追求譯文的絕對(duì)忠實(shí)可信也是不可能的。
一個(gè)明顯的事實(shí)是，本雅明在追求一種純粹翻譯，這種翻譯因此具有一種超驗(yàn)性。但是，人類與上帝間的那個(gè)不可挽回的裂痕的存在使得這種超驗(yàn)性被懸擱了起來。從某種意義上講，這種追求更具有冥思的色彩和審美的色彩，那種借助翻譯向純語言的回歸當(dāng)然也具有烏托邦的色彩。但這一切面對(duì)墮落的詞語時(shí)卻只能自我封閉起來。
從本雅明對(duì)語言與翻譯的介紹中，我們已經(jīng)看到了寓言的影子：救贖的圣音在天空中飄蕩著，而渴望救贖的世界卻只能在與上帝隔絕的關(guān)系中擁有破碎的夢(mèng)幻。這正是寓言式的。
四、 寓言形成的宗教思想基礎(chǔ)
諾曼·所羅門在《猶太教》一書中寫道：“猶太人被迫遷入隔都（ghetto），被迫穿上同非猶太人相區(qū)別的衣服，并被排除在各種行會(huì)、職業(yè)和土地的所有權(quán)之外；猶太人還被指責(zé)為殺害基督的兇手，
并被指責(zé)在水井中投毒（在黑死病期間）；……幾乎所有的誹謗都加在了這個(gè)流浪的群體上。” 這就意味著，作為一個(gè)猶太人，你時(shí)時(shí)刻刻都要清楚，你與別人不同；你是下等的，卑賤的；你被排除在正常的社會(huì)秩序之外，作為一個(gè)異類，一個(gè)敵視整個(gè)社會(huì)并為全社會(huì)敵視的人。猶太人，在整個(gè)西方基督文明中所處的位置，就猶如他們的居住區(qū)——隔都(ghetto) ——處在社會(huì)發(fā)展的底層。
從宗教起源的角度看，猶太教與基督教實(shí)際都源自于古代猶太教，是一母所生的親兄弟。但二者自誕生之日起就格格不入，并且世代為仇。猶太教與基督教的差別主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是猶太教宿命的教義中宣稱，猶太人是上帝的唯一選民，他所承受的苦難是上帝之愛懲罰他們對(duì)上帝不敬的結(jié)果；但上帝終將拯救猶太人于水火之中，并將實(shí)施千年審判，懲罰惡人。而猶太人的這種選民意識(shí)是基督教所根本排斥的。基督教認(rèn)為凡信仰上帝者，均可成為上帝的選民，在世界末日之來臨時(shí)，均可被上帝拯救。其二是對(duì)基督耶穌的態(tài)度。基督教認(rèn)為，耶穌即是基督，是神的兒子，是救世主。耶穌被釘上了十字架，但那是上帝用自己兒子的血贖回了人類的罪惡，是上帝之愛的昭顯。耶穌一定會(huì)復(fù)活，并將再次降臨。而猶太教堅(jiān)決不承認(rèn)耶穌即救世主。猶太教認(rèn)為，上帝會(huì)派他的使者來拯救猶太人的，但他不是救世，而是復(fù)國救主，即猶太人國家的復(fù)興。這一美好景象，猶太人稱之為“千禧年”。而這位使者就是“彌賽亞”。
應(yīng)當(dāng)說，基督教在初創(chuàng)之時(shí)曾受到了猶太教的排擠、迫害；但隨著其不斷發(fā)展壯大，特別是當(dāng)基督教與世俗政權(quán)合二為一之時(shí)，猶太教便成了被迫害者、被排擠者、被抵毀者，并最終被打入了社會(huì)的底層。而從歷史的角度來看，外部世界對(duì)猶太教的拒絕導(dǎo)致了猶太人堅(jiān)定的自我認(rèn)同意識(shí)，甚至是隔都（ghetto）的設(shè)立都從客觀上促進(jìn)了這種意識(shí)的發(fā)展。另一方面，反猶也導(dǎo)致了部分猶太人對(duì)自己猶太身份的厭惡，甚至導(dǎo)致其自我貶低。他們會(huì)試圖消除自己的猶太身份，從而與外部世界相融合。當(dāng)條件不成熟時(shí)，這種意識(shí)無疑是一廂情愿的。
自十八世紀(jì)起，隨著啟蒙思想的發(fā)展，猶太教所處的外部環(huán)境及其自身發(fā)生了巨大的變化。一方面是隔都(ghetto)漸漸被推倒了，基督教文明漸漸接受了猶太教文明。同時(shí)，世俗世界也開始接納猶太人。法國、普魯士等國政府相繼宣布，猶太人可以加入本國國籍，但前提條件是他們必須首先放棄自己的猶太身份。另一方面，猶太教內(nèi)部的一些知識(shí)分子開始質(zhì)疑猶太教的教義，特別是當(dāng)他們逐漸接受了民權(quán)思想之后。這對(duì)猶太人帶來了前所未有的影響，因?yàn)檫@暗示了作為個(gè)體的存在，并不首先從屬于上帝，而是從屬于自己的。從此，猶太人開始面對(duì)強(qiáng)大的文化同化與社會(huì)同化的沖擊。
對(duì)本雅明而言，最初，猶太教的身份認(rèn)同并不是一個(gè)問題。事實(shí)上，本雅明的家族中，很早就有人接受了基督教的洗禮，步入歐洲現(xiàn)代社會(huì)文明中。因此，本雅明雖身為猶太人，但他并沒有感受到猶太教對(duì)他的壓力，而且他的家庭也沒有那么濃烈的宗教氛圍。宗教在本雅明的家庭中更近于一種儀式，一個(gè)裝點(diǎn)。
本雅明真正面對(duì)自己的猶太身份是在青年時(shí)期結(jié)識(shí)朔勒姆之后，后者是個(gè)猶太復(fù)國主義者，并成為了本雅明的密友。應(yīng)當(dāng)說，本雅明在認(rèn)識(shí)到自己“猶太身份”的客觀存在后一直面臨著一種十分矛盾的心態(tài)，也可以說這一心態(tài)促成了其晚年的自殺。對(duì)一個(gè)已經(jīng)跨入歐洲文明社會(huì)的猶太人而言，接受猶太教就預(yù)示了他必須接受猶太教嚴(yán)格的教義，必須遵循其嚴(yán)格的訓(xùn)導(dǎo)，必須以上帝為終極信仰。只有如此他才能重新回到較為純粹的猶太環(huán)境中，成為一忠誠的份子，并為猶太人的復(fù)興而努力奮斗。同時(shí)，接受猶太教還意味著本雅明必須從現(xiàn)代社會(huì)中退出來，放棄他所擁有的自由權(quán)力，放棄個(gè)體的獨(dú)立價(jià)值，甚至是放棄科學(xué)與理性所賦予的獨(dú)立思考的權(quán)力。但成為一名猶太人，雖然意味著你保持了自己的身份，保持了自己的民族特質(zhì)，卻不得不面對(duì)永遠(yuǎn)為現(xiàn)代文明所排斥、所隔離的痛苦境地。
可以說，在朔勒姆的幫助下，本雅明開始轉(zhuǎn)向了猶太教，背棄基督教，他承認(rèn)自己在不斷地思考猶太教的問題。但本雅明身上的自由主義精神氣質(zhì)，特別是飽受現(xiàn)代歐洲科學(xué)思想、理性思想的教育經(jīng)歷使他不可能完全回歸猶太教。對(duì)馬丁·布伯等人所強(qiáng)調(diào)的猶太民族的特質(zhì)，本雅明甚至持一種嘲諷的態(tài)度，“你體驗(yàn)到你的猶太特點(diǎn)了嗎？” 也可以說，本雅明在采取一種逃避的態(tài)度去解決自己的猶太身份問題。朔勒姆即指出，本雅明承認(rèn)宗教啟示的至尚性，但是并不愿接受其中的任何束縛。本雅明甚至聲稱，他不愿對(duì)任何人、對(duì)社會(huì)承擔(dān)任何責(zé)任，他只對(duì)自己承擔(dān)責(zé)任。
但是，彌賽亞終將降臨人世的猶太思想還是給予本雅明以深刻的啟迪，并成為其對(duì)世界救贖完成的重要方式�！爸挥袕涃悂啠ň仁乐鳎┎拍芡瓿桑ǹ偨Y(jié)）全部歷史，也就是說，只有他才能修復(fù)、完成和創(chuàng)造歷史同彌賽亞因素的關(guān)系�！� 但是，彌賽亞的這一努力并不是為歷史設(shè)定目標(biāo)，而是意味著歷史的終結(jié)與世界末日的到來。因?yàn)樵诒狙琶骺磥恚瑲v史是一個(gè)永遠(yuǎn)沉淪的過程，它與彌賽亞的方向——即向上的方向——是背道而馳的。因此，這個(gè)彌賽亞與其說是宗教意義上的，不如說是他的寓言意義上的——對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的“現(xiàn)時(shí)”的救贖。但這個(gè)救贖由于彌賽亞的降臨被無限期地推遲，而失去了意義，從而染上了虛無的色彩�？梢哉f，本雅明最終未能找到一條出路去解決自己的宗教困境。他的思想始終構(gòu)筑在一個(gè)絕望的根基之上，這也是為什么他的寓言思想染上了濃重的悲觀色彩的原因之一。
第三部分 寓言與文學(xué)藝術(shù)
一、 寓言的生成及其內(nèi)涵
本雅明對(duì)寓言的闡釋是從與象征的對(duì)比開始的。
在本雅明看來，象征在藝術(shù)哲學(xué)中一直占據(jù)著一個(gè)不適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)治地位，是一位實(shí)施暴虐統(tǒng)治的“篡權(quán)者”。 正是象征的存在，壓制了寓言，使得寓言一直處于從屬地位。而這種認(rèn)識(shí)，在二十世紀(jì)的西方社會(huì)文化語境中已經(jīng)不合時(shí)宜了。本雅明認(rèn)為，象征是一個(gè)古典概念，它是指這樣一種存在：“美是作為一種象征構(gòu)造被認(rèn)為與神圣融合而成為一個(gè)不間斷的整體�！� “古典主義中把完美的個(gè)人生存奉為神圣的傾向一目了然，這不僅僅體現(xiàn)在倫理的意義上。特別羅曼蒂克的是，他們把這個(gè)完美的個(gè)人置于事件的連續(xù)之中，這種連續(xù)誠然是無限的，但畢竟是救贖的�！� 從上述引言中，我們可以看到本雅明對(duì)象征的如下規(guī)定：其一，象征意指的是一個(gè)整體，這種整體觀早在古希臘的亞理士多德時(shí)就已生成了。到了黑格爾手中，這一切都演化成為一種極端，即萬事萬物都可以統(tǒng)一到絕對(duì)觀念上，并與之融合成為一個(gè)完整的統(tǒng)一體。具體到文學(xué)文本上，這一思想所要求的
自然應(yīng)是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，形式必須以內(nèi)容為前提。本雅明則認(rèn)為，這種作法使得形式與內(nèi)容都不能得到公正的待遇，因?yàn)槎叩娜诤贤罱K歸為某種神圣性，從而使文學(xué)最終要?dú)w于神學(xué)——一個(gè)超驗(yàn)的客體。其二，這種對(duì)客觀世界的象征性追求，實(shí)際上是出自于主體的要求，即對(duì)個(gè)體存在完美性的信仰。這種對(duì)個(gè)體理想化生存信念的堅(jiān)持，實(shí)際上仍然可以歸因于一種外在的神圣客體，即神的存在。只不過這個(gè)神，正如黑格爾的絕對(duì)精神一樣，不外是主體精神的外化罷了。其三，象征的生成正是神圣主體與神圣客體的結(jié)合，結(jié)合的結(jié)果是一種令人難以置信的迷狂產(chǎn)生了，這種迷狂，本雅明概括為“瞬間性”。其四，本雅明將象征規(guī)定為一個(gè)古典主義的范疇，這暗示了象征已經(jīng)是一個(gè)過去。這個(gè)“過去”之所以擁有輝煌，正是以犧牲寓言為代價(jià)的。本雅明在這里指明了象征的古典主義傾向，正是為了顛覆它，并在對(duì)它的毀滅中，促進(jìn)新的概念內(nèi)涵的誕生。
正是在與象征的對(duì)比中，本雅明給寓言以一種完全不同于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的界定：“寓言是一種表達(dá)方式，正如言語是一種表達(dá)，而實(shí)際上，書寫也是一種表達(dá)一樣�！� “它就是以這種思辨的冷靜沉浸于把可見存在與意義相區(qū)別的深度之中，絲毫不具有顯見于符號(hào)的相關(guān)意向之中的那種無利害關(guān)系的自足性。” 從本雅明的論述中我們可以看到，寓言首先是一種表達(dá)方式，與語言、書寫是相同的，這就取消了寓言的形而上學(xué)本體特質(zhì)，使寓言下降到世俗世界。這正和象征與神圣緊密相關(guān)聯(lián)、相融合形成鮮明的對(duì)照。作為表達(dá)方式的寓言因此成為一個(gè)符號(hào)，即書寫世界的符號(hào)。其次，在寓言中，“可見存在”與意義并非如象征中那樣，融合為一個(gè)統(tǒng)一體，并在瞬間中閃現(xiàn)出神的靈光。“可見存在”與意義是斷裂的，這便意味著寓言符號(hào)中能指與所指的斷裂。本雅明切斷了“可見存在”與意義的內(nèi)在聯(lián)系，使二者始終處于一種游離狀態(tài)，這暗示了能指與所指均是不確定的。失去了內(nèi)在聯(lián)系的寓言符號(hào)必然不可能生成古典主義象征所具有的神秘光環(huán)；它是對(duì)古典主義的反抗，同時(shí)也成為現(xiàn)代主義的標(biāo)志。其三，寓言，作為表達(dá)方式因此不是自足的，也并非是超功利的。這與象征所擁有的形而上學(xué)的神圣性形成對(duì)比。而后者，在本雅明眼中，當(dāng)然是自足的。否認(rèn)寓言符號(hào)的自足性與超功利性暗示了本雅明堅(jiān)持將寓言置于現(xiàn)代社會(huì)的政治文化語境中，從而使寓言符號(hào)超越了文學(xué)、美學(xué)乃至哲學(xué)的界限，進(jìn)入社會(huì)文化的領(lǐng)域中。本雅明對(duì)寓言與象征的區(qū)別，還體現(xiàn)在“瞬間性”的有無上。如果說前面的區(qū)分是一種客體形象符號(hào)構(gòu)成上的區(qū)分，那么“瞬間性”生成與否的區(qū)分則是一種主體體驗(yàn)上的區(qū)分。傳統(tǒng)的象征之所以魅力無窮，其中一個(gè)重要因由即是“瞬間性”的生成，并由此使主體獲得一種喜悅感、超越感及對(duì)世界的暫時(shí)遺忘。本雅明借助寓言符號(hào)的生成從根本上宣布了“瞬間性”生成的不可能性，并指明了瞬間性生成的虛幻性。而瞬間性生成的主體必然也喪失了古典主義象征中所擁有的神圣性，“人已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)的自覺的身體，以便打碎它，窺見其意義的多重領(lǐng)域。” 主體的破碎暗示的是一種歷史的斷裂，實(shí)際上也是寓言符號(hào)與象征符號(hào)的徹底斷裂。
在這樣一種斷裂的歷史中，本雅明通過對(duì)巴羅克悲苦劇發(fā)生過程的分析，展示了現(xiàn)代主義寓言的特質(zhì)的生成過程。
本雅明認(rèn)為，“史詩實(shí)際上是具有指意性質(zhì)的一種古典形式的歷史，正如寓言是其巴羅克形式一樣。” 這樣，史詩與寓言就分屬于兩個(gè)不同的時(shí)期。更進(jìn)一步，本雅明還將這兩個(gè)時(shí)期予以對(duì)立，以寓言替代史詩，以巴羅克替代古希臘，而巴羅克則是現(xiàn)代主義與古典主義相對(duì)立的“前奏”。 應(yīng)當(dāng)說巴羅克藝術(shù)的生成是中世紀(jì)基督教思想與人文主義中的消極思想相結(jié)合的產(chǎn)物，而基督教對(duì)世界的寓言化認(rèn)識(shí)無疑對(duì)巴羅克藝術(shù)的生成有著重要的影響。中世紀(jì)末期，隨著人文主義者對(duì)古代象形文字的破譯，象形文字對(duì)意義的獨(dú)特性符號(hào)表達(dá)直接啟發(fā)了藝術(shù)家的書寫方式，即以圖形符號(hào)去詮釋意義。在這個(gè)創(chuàng)作過程中，古希臘藝術(shù)想象自由的觀念與古埃及藝術(shù)限制教條的要求發(fā)生了沖突。而基督教精神的介入使后者占據(jù)了上風(fēng)，并因此賦予具體形象以深刻的宗教奧義，從而使萬物成為上帝的啟示成為可能。而這正是巴羅克式的�！皬陌土_克的角度來看，自然是用來表達(dá)其意義的，是對(duì)其意義的寓意再現(xiàn)�！� 這樣，整個(gè)自然即成為展示巴羅克意義的背景。
但是，基督教授意下的寓言中，寓意與形象是對(duì)立的。而為了更好地體現(xiàn)寓意，便不得不制造大量的形象，從而造成了形象的堆積與過剩，這反而使意義與形象間的關(guān)系更為不穩(wěn)定，而且這種不穩(wěn)定在歷史進(jìn)程中不斷被強(qiáng)化�？蛇@一進(jìn)程正是現(xiàn)代寓言得以誕生的基礎(chǔ)之一。這種不穩(wěn)定關(guān)系的極端化表現(xiàn)為，同一形象既可以指美德，也可以指邪惡，并因此可以表征一切事物。這樣，“從寓言的角度看，鄙俗的世界是既被抬高又被貶低了�！� 由此，我們可以推斷出來，從古典主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程，在本雅明看來是一個(gè)意義與形象的分裂不斷被強(qiáng)化的過程，是從古希臘的史詩走向巴羅克藝術(shù)的過程，也是從象征蛻變到寓言的過程。而巴羅克戲劇是這一過程得以完成的重要中介形式，即前面提到的現(xiàn)代主義與古典主義對(duì)立的“前奏”。正是在巴羅克戲劇中，古典主義顯示出了衰亡的跡象，而現(xiàn)代主義的萌發(fā)被清晰地展示出來。這便是為什么本雅明非要返身回到十七世紀(jì)德國的巴羅克戲劇中去探索寓言概念內(nèi)涵的重要原因。
文學(xué)的巴羅克化，宗教的巴羅克化，繪畫的巴羅克化，這意味著整個(gè)社會(huì)文化的巴羅克化，人的精神世界的巴羅克化，即世界的寓言化。它使得形象本身的意義消失了，象征因此被判了死刑，而作品所具有的意義只能“從寓言那里獲得”。 “寓言家并沒有在形象背后含蓄的表現(xiàn)本質(zhì)，他在寫作中把所描繪的本質(zhì)拉到形象面前，如同寓意畫冊(cè)中的字幕構(gòu)成了所描繪畫面不可分割的一部分一樣�！� 這樣意義與形象的關(guān)系就不是古典主義象征所體現(xiàn)的那種圓融如一的了。在寓言中，形象被置于背景中，而意義則成為了前景。
如果我們進(jìn)入到巴羅克戲劇內(nèi)部，即可以看到在其中處處貫穿著一種形象的堆積；同時(shí)這種形象不是那種連續(xù)性的完整形象，而是以碎片的方式，通過與附加意義的整合獲得生命。
巴羅克戲劇的結(jié)構(gòu)，在本雅明看來，類似于宮殿、教堂——在外部結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)著一種穩(wěn)定，但在內(nèi)部卻是“奔放的想象的領(lǐng)域”， 這便使得巴羅克戲劇的情節(jié)構(gòu)造極其復(fù)雜，變幻無常。同時(shí)，在題材選擇方面注重異國情調(diào)，注重文學(xué)性情節(jié)的發(fā)明；甚至標(biāo)題也是雙重標(biāo)題，“其中一個(gè)標(biāo)題總是指題材，另一個(gè)指寓意內(nèi)容�！� 由于在戲劇結(jié)構(gòu)上追求一種完美，為了解決意義與形象碎片的矛盾，便不得不對(duì)情節(jié)進(jìn)行復(fù)雜的編織，其結(jié)果是情節(jié)碎片化、繁復(fù)化。而這種解決也只不過是一種“寓言式的圓滿�！�
在巴羅克悲苦劇中，意義的生成并不是來自于情節(jié)結(jié)構(gòu)，本雅明認(rèn)為是來自于合唱，“在合唱中變得可以感知的世界是夢(mèng)幻的世界，是意義的世界”。 巴羅克世界中物質(zhì)世界與事件構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)界，它
以一種極度夸張的粗魯?shù)姆绞秸故玖顺鰜�。事件本身并不是孤立出現(xiàn)的，而是作為自然的需要加以組織的。而意義，按照寓言的要求只能借助神諭才可在自然中顯示出來。這便能說明為什么在巴羅克戲劇中，合唱不是裝點(diǎn)，不是外在的東西，因?yàn)樗碇竦膯⑹尽?br /> 巴羅克戲劇中的臺(tái)詞追求“言簡意賅”的特點(diǎn)，即話語內(nèi)涵的豐富性。但話語內(nèi)涵越豐富，則其抽象性越高；而為了逃避語言的抽象性，便不得不不斷地運(yùn)用具體的詞匯修飾去解決這個(gè)問題。其結(jié)果是導(dǎo)致陌生詞匯的大量生成，并造成語言的堆積。
巴羅克戲劇往往出現(xiàn)“殘酷和痛苦的場(chǎng)面”。 其展示形式有兩種，其一是對(duì)身體的破壞，身體不是以有機(jī)整體的形式，而是以“碎片” 的形式進(jìn)入戲�。欢抑挥性谄茐闹�，寓意才能展示出來。其二是以尸體的方式，“身體的寓言化只能在尸體方面貫穿它的全部活力”， “在十七世紀(jì)的悲苦劇中，尸體也不過是一種突出的寓意。” 這使得巴羅克戲劇中布滿了恐怖血腥的場(chǎng)面，而其氣氛也是憂郁陰森。本雅明認(rèn)為巴羅克戲劇的這一特點(diǎn)與十七世紀(jì)異教徒與基督徒的斗爭、人文主義喚醒的抵抗意識(shí)在現(xiàn)實(shí)世界中受到的挫折有著密切的關(guān)系。
巴羅克戲劇中這種形象的堆積從某種意義上說是一種語言書寫的堆積。在本雅明看來，“抽象可以轉(zhuǎn)換壓縮為形象，而形象都可以具體化為一系列語言模式�！� 這便使得書寫可以獲得直接通達(dá)意義的特點(diǎn)，并因而擁有一種自足性，因此與聲音形成一種緊張的對(duì)立關(guān)系。語言的書寫形式的堆積正是一種物化形式，借此可以有效地抵抗借助聲音生成的象征，從而使寓言在物化的符號(hào)形式中得以有效存在。本雅明說過，“口頭詞語是造物的極樂世界，那是在上帝面前的暴露，莽撞和無助。書面詞語是造物的自若狀態(tài)，是君臨物質(zhì)世界的尊嚴(yán)，至上和萬能。” 因此，在本雅明那里，語言的符號(hào)形式擁有一種與聲音相對(duì)抗，解構(gòu)聲音權(quán)威的內(nèi)涵，而這一思想可以看作德里達(dá)解構(gòu)聲音中心主義思想之先聲了。
二、 寓言的審美特質(zhì)
“在寓言的語境中，形象不過是本質(zhì)的一種簽名，不過是本質(zhì)的畫押，而非掩蓋的本質(zhì)自身�！� 這意味著，寓言中形象與本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系的斷裂，形象對(duì)本質(zhì)的游離，而本質(zhì)在這里不過是西方資產(chǎn)階級(jí)理性的化身。自十七世紀(jì)法國哲學(xué)家笛卡爾確立了理性的絕對(duì)權(quán)威之后，理性便開始對(duì)世界發(fā)號(hào)施令，使萬事萬物成為其化身，使藝術(shù)成為其“感性的顯現(xiàn)”。 這樣，理性搖身變成另一個(gè)上帝，而萬事萬物則成為這個(gè)新權(quán)威的啟示。但是，二十世紀(jì)初在西方世界所呈現(xiàn)的世界末日的混亂景象終于擊碎了理性的神話，而理性自我確立的根基也動(dòng)搖了。同時(shí)，充滿了理性神圣光芒的現(xiàn)象也枯萎破敗了，這就是象征的衰落。本雅明認(rèn)為，在寓言的語境中形象與本質(zhì)都可以不再依靠對(duì)方而存在；二者都可以自足地以自我為本質(zhì)。而形象早已失去了自古希臘亞理士多德以來，美學(xué)所規(guī)定的完美統(tǒng)一性，“在寓言的直觀領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，一個(gè)神秘符號(hào)。神性的學(xué)問之光降臨它身上時(shí)，它作為象征的美就蒸發(fā)掉了�！� 從現(xiàn)代語境來看，形象的破碎正是西方資本主義社會(huì)進(jìn)入二十世紀(jì)初時(shí)的真實(shí)寫照，也是本雅明寓言所具有的最基本的美學(xué)特征。我們對(duì)本雅明寓言范疇之審美特點(diǎn)的考察即由此開始。
碎片化
本雅明指出，“碎片性”是“寓言的變體”。 這便意味著碎片化不是寓言的外在標(biāo)志，而是其內(nèi)在規(guī)定。因此，碎片化即是寓言對(duì)外在世界的描述，也是主體的直觀體驗(yàn)。而這一特點(diǎn)恰是與古典主義相對(duì)立的，“不可能想象出比寓言式書寫中看到的無形狀碎片更純粹的對(duì)立于藝術(shù)形狀、可塑性象征和有機(jī)總體的形象的東西了�！� 顯然，碎片化是與“有機(jī)總體”針鋒相對(duì)的。本雅明認(rèn)為：“總體性的虛假表象消失了。由于表象的消失，明喻不存在了，它所包含的宇宙也枯萎了�！� 這樣，藝術(shù)品中的整體因形象的破碎而被蕩滌一空。在此，本雅明所運(yùn)用的“總體性”具有兩層涵義：一是指藝術(shù)品中展示出的一種完美形態(tài)，內(nèi)部所具有的整一和諧的關(guān)系，即象征；二是這一總體性實(shí)際是一種社會(huì)文化、道德政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作方式共同構(gòu)成的宏大總體，即盧卡契所標(biāo)明的那個(gè)整體結(jié)構(gòu)。盧卡契為了捍衛(wèi)古典主義藝術(shù)之純潔，堅(jiān)守總體性的預(yù)設(shè)；而本雅明看到了現(xiàn)代主義升起之必然趨勢(shì)，將盧卡契的總體性斥為一種虛幻。這一觀點(diǎn)的強(qiáng)有力證明就是古典主義象征的衰落。
世界形象的碎片化帶來的是語言的碎片化，“語言的破碎是為了獲得其殘片上變化了的和強(qiáng)化的意義”， “就其個(gè)體內(nèi)部而言，破碎的語言已不再純粹是一種交流過程，而是作為一種新生的存在而要求融入寓言的諸神、河流、美德和同樣的自然形態(tài)相等同的尊嚴(yán)�！� 在這里，語言的碎片狀態(tài)獲得了一種本體的價(jià)值，即世界的本真顯現(xiàn)，它直接體現(xiàn)在巴羅克戲劇中對(duì)話的破碎堆積中。在巴羅克戲劇中，借助于將字母大寫，或繁復(fù)的修飾語等一系列手法去延緩聲音的出現(xiàn)，并在這一過程中使語言的符號(hào)形象功能被凸現(xiàn)出來。這一凸現(xiàn)又由于符號(hào)自身的一系列變形運(yùn)用而喪失了連續(xù)性。這樣，能指層便獲得了獨(dú)立的地位，并與那個(gè)試圖支配它的所指處于對(duì)立的狀態(tài)。
語言碎片化的進(jìn)一步發(fā)展便是文學(xué)的碎片化。：“文學(xué)應(yīng)該稱作設(shè)計(jì)的藝術(shù)。天才，即設(shè)計(jì)的大師，就是以高超的技藝操作模式之人�！� 在這里，“設(shè)計(jì)”來源于材料——即語言的堆積，從而將碎片拼貼到一起。文學(xué)中的總體性因此而消失了，存在的只是碎片。而天才也就成為善于拼貼碎片的人。這個(gè)拼貼的結(jié)果就是所謂的“模式”。它反過來又成為一種對(duì)世界的規(guī)范，要求世界遵循它的法則。文學(xué)的這一特點(diǎn)自然使其喪失了古典主義作品中的所謂崇高、完整與和諧等諸因素，而帶有強(qiáng)烈的反叛色彩。
廢墟狀態(tài)
本雅明認(rèn)為“在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中，在這種偽裝下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命過程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落形式�！� 顯然，寓言廢墟的生成來自于歷史的衰落，這無疑切斷了歷史的連續(xù)性，取消了其神圣性。這歷史不僅僅存在于十七世紀(jì)三十年戰(zhàn)爭后的荒涼破敗的時(shí)代中，更存在于二十世紀(jì)初期經(jīng)歷了戰(zhàn)爭劫難的西方現(xiàn)代社會(huì)中，因?yàn)檫@個(gè)世界正是一個(gè)廢墟化的世界，在這個(gè)世界上所能展示的又只能是“具有高度意指功能的碎片�！�
首先，廢墟在寓言中是一個(gè)歷史背景，“在寓言中，觀察者所面對(duì)的是歷史垂死之際的面容，是僵死的原始的大地的景象，關(guān)于歷史的一切，從一開始就不合時(shí)宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髏頭上表現(xiàn)出來�！� 世界的衰敗是古典歷史理性的衰敗，它所呈現(xiàn)出的僵死的一切正是寓言得以生成之地。歷
史之死切斷了它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系；同時(shí)只有在歷史之死中，現(xiàn)代主義寓言的精神本質(zhì)才得以生成。從這個(gè)意義上講，寓言中的廢墟又是一種形象的廢墟，價(jià)值意義的廢墟。本雅明寫道：“意義越是重要，就越是屈從于死亡，因?yàn)樗劳鐾诔隽俗钌钏斓奈镔|(zhì)自然與意義之間參差不齊的分界線。但是，如果自然始終屈從于死亡的力量，那么，同樣真實(shí)的是，它也始終是寓言式的�！� 死亡中的意義正是廢墟上的意義。這種意義已然失去了古典主義完美中的一切要素，帶來的主觀感受只能是驚懼、憂郁、不安、痛苦、焦慮等一系列只有現(xiàn)代人才更能清晰地把握的感覺。在這種廢墟中生成的藝術(shù)品便是寓言，“在對(duì)巴羅克悲苦劇的寓言建構(gòu)中，這種廢墟始終作為被保存的藝術(shù)品的形式因素而明顯突出出來�！�
進(jìn)而言之，我們會(huì)看到：本雅明對(duì)“廢墟”的強(qiáng)調(diào)以及追求寓言的碎片化帶有強(qiáng)烈的直觀感受特點(diǎn)與非理性因素，這顯然與二十世紀(jì)初的各種強(qiáng)調(diào)人的直觀感受的哲學(xué)藝術(shù)思潮有密切關(guān)系；同時(shí)又是懷疑理性、懷疑科學(xué)思潮涌起的結(jié)果。本雅明即明確表示出了對(duì)哲學(xué)的清晰的認(rèn)識(shí)功能衰退的哀嘆，“哲學(xué)的目的是要表明藝術(shù)形式的下述作用：把歷史內(nèi)容，如提供每一件重要藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，變成哲學(xué)真理�！� 這充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)中的認(rèn)識(shí)作用以及對(duì)真理的堅(jiān)持。然而不幸的是，這種堅(jiān)持正在歷史進(jìn)程中不斷衰退，認(rèn)識(shí)也不斷地受到質(zhì)疑。明晰性、科學(xué)性、準(zhǔn)確性的哲學(xué)規(guī)范并未給人類帶來福祉，而其展示的現(xiàn)實(shí)景象則是災(zāi)難性的。這樣，當(dāng)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)美的認(rèn)識(shí)觀念被顛覆時(shí)，“作品便成為一堆廢墟�！� 對(duì)廢墟的感悟不可能沒有“直觀掌握” 的參與。這樣，我們便看到，寓言的廢墟狀態(tài)與其說是一種對(duì)世界的理性建構(gòu)，不如說是主體對(duì)世界的直觀感悟；它絕不可能是龐大哲學(xué)體系的衍生物，而只能是在碎片般的批評(píng)中寄居。
憂 郁
寓言的碎片化與廢墟狀態(tài)，給主體帶來的只能是憂郁。在寓言中，憂郁是一種精神氛圍。它首先存在于古代巴羅克戲劇用尸體、血腥與殘暴建構(gòu)的舞臺(tái)上。本雅明認(rèn)為，巴羅克戲劇追求殘暴與血腥的戲劇效果，其原因之一就是受難，而受難則與神學(xué)有著密不可分的聯(lián)系——即所謂的基督教原罪說。它使得人類對(duì)于苦難的執(zhí)著幾乎是與生俱來的。也正因此，精神的自由來源于對(duì)肉體的拋棄。而肉體只有被擊碎，才能擁有意義，即讓精神復(fù)活的意義。但是本雅明認(rèn)為這種意義并非巴羅克戲劇意義的真實(shí)所在，或言它更象是屬于古典主義的象征的。巴羅克戲劇的意義存在于身體當(dāng)中，而且也只有在身體變成尸體時(shí)，這一意義才是寓言的。當(dāng)身體成為尸體時(shí)，身體所具有的有機(jī)性、連續(xù)性、完整性被擊碎了，所有的只是殘破、廢墟、混亂與無序。這樣，身體的碎片狀態(tài)凸現(xiàn)了出來，而寓言也就在這種破碎中生成了。
對(duì)于身體的執(zhí)著是違背基督教傳統(tǒng)的，其結(jié)果必然是人的精神墮落和罪過感的生成。也正是由此，寓言喪失了“圓滿實(shí)現(xiàn)自身” 的目的與意義；這種精神墮落與罪過感同時(shí)使世界喪失了其應(yīng)有的價(jià)值。在世界的沉淪中，本雅明認(rèn)為，是憂郁使得世界擁有了新的意義，“在客體的自覺墮落過程中，憂郁的意圖以無與倫比的方式忠實(shí)于自身作為一個(gè)物體的本質(zhì)�！� 在一個(gè)沒有希望的世界中，在一個(gè)喪失了永恒性、無限性的世界中，在一個(gè)古典價(jià)值觀念徹底崩潰的世界中，憂郁者憑藉憂郁，“清除對(duì)客觀世界的最后幻覺，完全用自己的手法，不是在世俗物質(zhì)世界上嬉戲地，而是在天堂的注視之下嚴(yán)肅地重新發(fā)現(xiàn)自身” ，賦與世界一個(gè)意義，這是憂郁的目的，是寓言的生成本質(zhì)，更是“憂郁沉思的本質(zhì)�！�
從宗教神學(xué)的角度，本雅明進(jìn)一步提出，人類對(duì)于知識(shí)的把握正是人類的行為應(yīng)當(dāng)受到懲罰的另一個(gè)基礎(chǔ)，“知識(shí)，而非行動(dòng)，才是邪惡最典型的存在模式�！� 本雅明認(rèn)為，人類將無神論作為自己存在的基礎(chǔ)是一種精神領(lǐng)域的幻覺，關(guān)于這一領(lǐng)域的知識(shí)只能導(dǎo)致人類走向邪惡，使人類迷失。人類愈是為了弄清楚無限，愈是因此而去建構(gòu)一種關(guān)于知識(shí)的哲學(xué)體系，便愈是容易迷失自我。本雅明在其早期著作中就曾指出過：“全部知識(shí)，從最嚴(yán)格與絕對(duì)的意義上講，指的是普遍的知識(shí)的整體，而不是指某一獨(dú)特的主體所知的一切，那么知識(shí)的觀念便是虛幻不定的�！� 這等于聲明，人類欲窮盡世界知識(shí)的努力是虛妄不實(shí)的。而人類區(qū)分所謂的知識(shí)的善惡，歸根到底，只是對(duì)邪惡的認(rèn)識(shí)，而這種知識(shí)“在克爾凱廓爾構(gòu)想的該詞的深刻意義上”是“無意義”。 本雅明因此高揚(yáng)另一種知識(shí)，即寓言的知識(shí)，只有這種深根于主體意志中的知識(shí)才可以使世界獲得再生。這種存在于主體內(nèi)部的意志便是猶太教神學(xué)當(dāng)中的救世主彌賽亞。
顯然，本雅明對(duì)寓言憂郁特質(zhì)的思考帶有基督教——或曰猶太教的救世思想與這一思想的虛幻性之矛盾沖突的特點(diǎn)。寓言在這里帶有明顯的對(duì)混亂世界的救贖色彩，而這種救贖又近于一種幻覺。這種對(duì)世界的救贖絕不會(huì)僅僅存在于十七世紀(jì)中，而只能存在于二十世紀(jì)中。關(guān)鍵在于這一救贖真的會(huì)到來嗎？彌賽亞真地會(huì)拯救上帝的選民于水火之中嗎？這種對(duì)世界的根本性懷疑與絕望才是寓言中的憂郁生成之源。
三、 寓言與文學(xué)文本批評(píng)
本雅明對(duì)文學(xué)文本的寓言式批評(píng)，集中體現(xiàn)在他對(duì)卡夫卡作品的評(píng)論上，這倒并不是因?yàn)榭ǚ蚩ㄊ且晃华q太人，與本雅明一樣；而是因?yàn)椋诒狙琶骺磥�，卡夫卡就是一個(gè)天才的寓言家，他的作品所展示的就是一個(gè)寓言化的世界�；蛟S更重要的原因還在于，本雅明在卡夫卡身上發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)自己。
在評(píng)論卡夫卡的作品時(shí),本雅明幾次談到了一個(gè)猶太故事，這個(gè)故事既是啟示性的，又是寓言性的：
有人問拉比，為什么猶太人星期五晚上大吃大喝？拉比就講了一
個(gè)傳奇，一位公主的故事。公主被流放了，遠(yuǎn)離國民，與當(dāng)?shù)厝苏Z言
不通，生活過得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中說，她的未
婚夫沒有忘記她，已動(dòng)身來這兒了。拉比說，未婚夫是彌賽亞，公主
是靈魂，而她被流放的村子是身體，由于當(dāng)?shù)厝寺牪欢脑�，她�?br /> 了表達(dá)自己的快樂，靈魂就只能為身體設(shè)宴。
身體、靈魂與彌賽亞，這是猶太教末世救贖的基本因素組成。身體暗示著整個(gè)世俗世界；靈魂意味著受難，而彌賽亞則指救贖者，只不過這位救贖者的到來被無限期的向后推遲了。這個(gè)救贖，在本雅明看來，與其說
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