20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)文體建設(shè)的歷史回顧

一、散文詩(shī)是中外文化在特殊時(shí)代契合的產(chǎn)物
　　世界散文詩(shī)16世紀(jì)就開(kāi)始萌芽，在法國(guó)作家蒙田(1533-1592)、費(fèi)奈隆(1651-1715)，　英國(guó)作家培根(1561-1626)、德萊蒙德(1585-1649)等人的筆下出現(xiàn)。波德萊爾在1860年　前后開(kāi)始發(fā)表“小散文詩(shī)”(les  petits  poéms  en  prose)，標(biāo)志著世界散文詩(shī)文體的　成熟，即世界散文詩(shī)已有150年的文體自覺(jué)歷史。波德萊爾以后，散文詩(shī)很快成為一種　世界性的抒情文體，在法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、俄國(guó)、印度、黎巴嫩等國(guó)流行，世界性的散　文詩(shī)大師有屠格涅夫、泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫等。由于散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的流行　，導(dǎo)致了世界詩(shī)歌的自由化、散文化運(yùn)動(dòng)，法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)都出現(xiàn)了打破作詩(shī)的格律　傳統(tǒng)的“自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，西方20世紀(jì)初的散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)和自由詩(shī)革命，極大地刺激了中國(guó)　的新詩(shī)革命。散文詩(shī)文體從西方的引進(jìn)，直接導(dǎo)致了中國(guó)的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)�！霸�(shī)和韻文的　差異很小，介于二者之間的分界線幾乎可以忽略不計(jì)。”正是這樣的差異才使詩(shī)與散文　兩種文體得以區(qū)別，也使散文詩(shī)文體得以產(chǎn)生。至少可以結(jié)論詩(shī)的文體通常更凝練，更　易于記憶，形式感更鮮明突出，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生更迅速的文體感，產(chǎn)生更多的震動(dòng)。散　文詩(shī)正是沖破了詩(shī)的“形式的專橫”和散文的“形式的專橫”的結(jié)果。法國(guó)蒙田、英國(guó)　的培根等散文大家開(kāi)創(chuàng)的隨筆散文Essay的外形式比詩(shī)的外形式自由，散文詩(shī)更多地沖　破了詩(shī)的外形式的專橫。詩(shī)人波德萊爾和泰戈?duì)柖几袊@已有的詩(shī)的文體不足以完美地抒　發(fā)感情，尤其是感覺(jué)到詩(shī)的外形式的不足，試圖尋求一種新的文體的外形式的優(yōu)勢(shì)來(lái)沖　破詩(shī)的外形式的專橫。也有人認(rèn)識(shí)到散文的內(nèi)形式的專橫，試圖借助詩(shī)的內(nèi)形式來(lái)掀起　散文文體革命。最早意識(shí)到這場(chǎng)文體革命的是詩(shī)人貝爾特朗，他首先使用散文詩(shī)這種新　奇秀麗的形式，描寫更抽象的現(xiàn)代生活，當(dāng)時(shí)波德萊爾正愁無(wú)法“做出個(gè)別的和意想不　到的玩意兒”，“寫一篇充滿詩(shī)意的、樂(lè)曲般的、沒(méi)有節(jié)律沒(méi)有韻腳的散文：幾分柔和　，幾分堅(jiān)硬，正諧和于心靈的激情，夢(mèng)幻的波濤和良心的驚厥。”貝爾特朗的《夜郎加　斯巴》所采用的獨(dú)特的散文詩(shī)抒情形式解救了陷入文體困惑中的波德萊爾。
　　中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，任何文體都被賦予了詩(shī)的色彩，中國(guó)詩(shī)歌也經(jīng)歷了由不定型—準(zhǔn)定　型—定型—準(zhǔn)定型詩(shī)體—不定型詩(shī)體轉(zhuǎn)化的詩(shī)體演變過(guò)程。因此形同西方散文詩(shī)特點(diǎn)的　文體很早就存在。如郭沫若認(rèn)為我國(guó)雖無(wú)“散文詩(shī)”之成文，但是屈原的《卜居》、《　漁夫》以及莊子《南華經(jīng)》中的很多文字，都可以視為今天的散文詩(shī)。王國(guó)維也在《屈　子文學(xué)精神》一文中指出：“莊列書(shū)中之某分，即謂之散文詩(shī)，無(wú)不可也�！盵1](P784　)中國(guó)古典文學(xué)中接近散文詩(shī)的文體有賦、詞、散曲、小調(diào)以及歷代小散文。所以滕固　結(jié)論說(shuō)：“散文詩(shī)的起源，一面是詩(shī)體的解放，一面起源于很精悍的小品文�！盵2]五　四時(shí)期激進(jìn)的文學(xué)思潮和政治改革思想極大地催生了散文詩(shī)。陳獨(dú)秀在《新青年》創(chuàng)刊　號(hào)《敬告青年》一文中，向宣傳老八股教條的“奴隸之文章”宣戰(zhàn)。《新青年》2卷1期　的“通信”欄內(nèi)開(kāi)始觸及語(yǔ)言的改革和統(tǒng)一，《新青年》2卷2期(1916、10)、5期(1917　、1)和6期(1917、2)連續(xù)發(fā)表胡適的《寄陳獨(dú)秀》討論文學(xué)革新的通信。1917年1月1日　，胡適在《新青年》第2卷5期上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出文學(xué)改良的“八事”。19　17年2月，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出文學(xué)革命的“三大主義”。錢玄同、劉半　農(nóng)等人紛紛響應(yīng)。錢玄同提出要用質(zhì)樸的文章去鏟除階級(jí)制度里野蠻款式，劉半農(nóng)提倡　詩(shī)體解放，主張“破壞舊韻，重造新韻”。周作人提倡“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”　，打倒“非人的文學(xué)”。這些主張，為世界散文詩(shī)和中國(guó)古代文化相融合，嬗變?yōu)樾碌摹≈形魑幕�的契合產(chǎn)物——中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的誕生和發(fā)展鋪平了道路。五四運(yùn)動(dòng)，加劇了　中國(guó)古典詩(shī)歌和古代散文兩種文體各自的文體革命，加速了外國(guó)散文詩(shī)和中國(guó)文化的融　合，加速了中國(guó)散文詩(shī)文體從自發(fā)到自覺(jué)發(fā)展的進(jìn)程。
　　嚴(yán)格意義上說(shuō)，散文詩(shī)是一種外來(lái)文體�！吧⑽脑�(shī)”這一體裁名稱的出現(xiàn)與外國(guó)散文　詩(shī)的譯介相關(guān)。最早出現(xiàn)在1918年《新青年》第4卷第5期上。1915年7月《中華小說(shuō)界　》第2卷第7期登載了劉半農(nóng)譯的屠格涅夫的四首散文詩(shī)，總題為《杜瑾訥之名著》，包　括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠婦與菜汁》，這是外國(guó)　散文詩(shī)作品的最早譯介。很多人在譯介活動(dòng)中受到散文詩(shī)潛移默化的影響，拿起筆來(lái)，　由譯者變成作者，成為了中國(guó)最早的散文詩(shī)作家。如劉半農(nóng)在《新青年》刊出了他的散　文詩(shī)處女作《賣蘿卜的人》，并在作品前特加了說(shuō)明性的小序：“這是劉半農(nóng)作無(wú)韻詩(shī)　的初次試驗(yàn)�！边@是他創(chuàng)作散文詩(shī)的最早起步。初期的白話詩(shī)與散文詩(shī)是混淆不清的。　1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默白話詩(shī)9首，其　中沈尹默的《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》都形似散文詩(shī)。中國(guó)新詩(shī)的第一部年選　集《新詩(shī)年選》有署名“愚庵”的評(píng)語(yǔ)，認(rèn)為這首詩(shī)大約作于1917年的冬天，在中國(guó)新　詩(shī)史上，算是第一首散文詩(shī)�！赌赀x》附錄的《一九一九年詩(shī)壇略記》也認(rèn)為第一首散　文詩(shī)而具備新詩(shī)的美德的是沈尹默的《月夜》。嚴(yán)格地說(shuō)，《月夜》僅僅是一首散文化　傾向十分嚴(yán)重的白話新詩(shī)，和同時(shí)期發(fā)表的第一批新詩(shī)作品相比沒(méi)有多大差別。在胡適　的“作詩(shī)如作文”的口號(hào)鼓舞下，最初的白話詩(shī)大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文　詩(shī)作家都把散文詩(shī)視為詩(shī)，很多新詩(shī)人都把散文詩(shī)視為新詩(shī)發(fā)展的方向，冰心及稍后的　穆木天、徐志摩等很多新詩(shī)人都是通過(guò)寫散文詩(shī)走上新詩(shī)壇的。《月夜》是沈尹默散文　詩(shī)的嘗試之作，發(fā)表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文　體的成熟標(biāo)志著沈尹默散文詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入完全文體自覺(jué)狀態(tài)，也最能代表初期散文詩(shī)的較　為成熟的文體特性。
　　二、中國(guó)散文詩(shī)文體的艱難建設(shè)
　　“五四”以后，盡管激進(jìn)的“白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)”有些蕭條，但是散文詩(shī)仍然流行，和小詩(shī)　成為當(dāng)時(shí)最流行的兩種抒情文體。由于當(dāng)時(shí)文字豎排，詩(shī)文都沒(méi)有明顯的分行，無(wú)法以　文字橫排后才能實(shí)行的詩(shī)文劃分標(biāo)準(zhǔn)——分行是詩(shī)，不分行為文。在中國(guó)文人心目中詩(shī)　是最貴族、最高貴的文體，一切語(yǔ)言藝術(shù)都被詩(shī)化，作詩(shī)者比作文者高貴，因此一些完　全是散文的作品也被寫成甚至自封為“散文詩(shī)”，目的是向詩(shī)靠攏以詩(shī)人自居。如俞平　伯的《＜憶＞序》，本來(lái)是一篇散文，作者發(fā)表于1923年5月15日中國(guó)新詩(shī)社編的《詩(shī)》　第2卷第2號(hào)時(shí)，卻要特別表明是“散文詩(shī)”，由此可見(jiàn)散文詩(shī)文體在當(dāng)時(shí)多么受文人重　視，以及散文詩(shī)被誤認(rèn)為詩(shī)已是普遍現(xiàn)象。即使有人對(duì)把散文詩(shī)作為新詩(shī)的發(fā)展方向有　意見(jiàn)，也不否認(rèn)散文詩(shī)是詩(shī)。如周作人在《小河》發(fā)表于《新青年》時(shí)作序說(shuō)：“有人　問(wèn)我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相象，　不過(guò)他是用散文形式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了。”[3]周作人強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)存在中間性　質(zhì)，認(rèn)為散文詩(shī)實(shí)在是詩(shī)與散文中間的橋。冰心是受泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)影響走上創(chuàng)作之

路　的，她很早就創(chuàng)作純正的散文詩(shī)，如發(fā)表于1920年8月28日《晨報(bào)》的《一只小鳥(niǎo)》等　。她也認(rèn)為散文詩(shī)與詩(shī)有文體差別，如她1962年回憶早年的創(chuàng)作說(shuō)：“我以為詩(shī)的重心　，在內(nèi)容不在形式。同時(shí)無(wú)韻而冗長(zhǎng)的詩(shī)，若是不分行來(lái)說(shuō)，又容易與詩(shī)的散文相混�！　�1983年，她還說(shuō)：“我只敢翻譯散文詩(shī)或小說(shuō)，而不敢譯詩(shī)。我總覺(jué)得詩(shī)是一種音樂(lè)　性很強(qiáng)的文學(xué)形式�！濒斞傅热酥还芊�譯和創(chuàng)作散文詩(shī)，從不對(duì)散文詩(shī)作出文體判定�！∷�不僅在《苦悶的象征》一書(shū)的翻譯中全文譯過(guò)波特萊爾的散文詩(shī)，而且最早發(fā)表散文　詩(shī)的作品只比劉半農(nóng)遲一年左右，一組七章的《自言自語(yǔ)》連載于1919年8～9月間的《　國(guó)民公報(bào)·新文藝》上，引起眾人摹仿，極大地刺激了散文詩(shī)的發(fā)展。魯迅的散文詩(shī)創(chuàng)　作分為三個(gè)時(shí)期�！拔逅摹背跗隰斞傅囊恍┬略�(shī)作品初具散文詩(shī)特色，是魯迅散文詩(shī)的　自發(fā)時(shí)期。魯迅自覺(jué)地創(chuàng)作散文詩(shī)是1919年夏天所寫的《自言自語(yǔ)》一組七題、陸續(xù)刊　載于1919年8、9月的《國(guó)民公報(bào)》“新文藝欄”上，《自言自語(yǔ)》在形式上徹底擺脫了　詩(shī)的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運(yùn)用了心理獨(dú)白、對(duì)話、象征、寓言、　記敘、議論等表達(dá)方式。這組作品前的小序中注有“未完”，一題數(shù)章，連續(xù)創(chuàng)作發(fā)表　，完全是有意識(shí)有計(jì)劃地寫作系列散文詩(shī)，這在散文詩(shī)史上以及新文學(xué)史上還是第一次　，極大地促進(jìn)了散文詩(shī)的繁榮。《火的冰》頗能呈現(xiàn)出魯迅此期散文詩(shī)的文體特色�！丁』鸬谋�》借火的變化和遭遇來(lái)象征先覺(jué)者的形象，直覺(jué)符號(hào)是火，想象符號(hào)是珊瑚，主　要情感符號(hào)是冰，語(yǔ)義符號(hào)和意象符號(hào)都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再聯(lián)系到冰，　是直覺(jué)符號(hào)——想象符號(hào)——情感符號(hào)的過(guò)渡，象征先知先覺(jué)者的形象是火、珊瑚、冰　三個(gè)語(yǔ)義符號(hào)在意象符號(hào)的暗示下結(jié)合產(chǎn)生的，整個(gè)符號(hào)表現(xiàn)系統(tǒng)單純、自然，整個(gè)情　感結(jié)構(gòu)由由表及里，其中的極富性的跳躍合乎邏輯，每個(gè)單純符號(hào)都呈現(xiàn)出豐富內(nèi)蘊(yùn)，　符號(hào)組織的音樂(lè)旋律和符號(hào)表現(xiàn)的情感旋律蘊(yùn)藏其中。每一節(jié)的節(jié)首排列齊整，在語(yǔ)言　的排列組合上力求和諧、均衡、渾圓，具有形式上的排列美。句子的短小、節(jié)的精細(xì)、　段的精致，字、詞、句一詠三嘆的重復(fù)，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添　了內(nèi)在音樂(lè)旋律產(chǎn)生的音樂(lè)美�！蹲匝宰哉Z(yǔ)》是更富有詩(shī)意和詩(shī)的寫法的散文詩(shī)，大量　運(yùn)用了詩(shī)的意象手法，寫得含蓄簡(jiǎn)煉，可以稱之為“散文化的詩(shī)”。隨著時(shí)局的發(fā)展，　重視文藝社會(huì)功能的魯迅的散文詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了由“散文化的詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”的大　轉(zhuǎn)向，寫得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多�！兑安荨肥谴碎g的代表作�！◆斞刚J(rèn)為有了小感觸，就寫短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)�！兑安荨吩隗w裁和題材上都　突破了已有散文詩(shī)的文體界限。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩(shī)集《　夜哭》和1926年出版的高長(zhǎng)虹的詩(shī)與散文詩(shī)合集《心的探險(xiǎn)》，但是這兩部散文詩(shī)集的　藝術(shù)性和思想性都趕不上《野草》，所以《野草》被公認(rèn)為是中國(guó)第一部散文詩(shī)集。
　　東方藝術(shù)都將哲理成為最高境界，中國(guó)藝術(shù)也一向強(qiáng)調(diào)立意高遠(yuǎn)境界自出。由于20世　紀(jì)中國(guó)處在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、改革此起彼伏的動(dòng)亂時(shí)代，藝術(shù)總是與政治時(shí)代貼得太近，不　得不承擔(dān)過(guò)多的改革社會(huì)、啟蒙大眾、宣傳革命的社會(huì)功能，如高度的嚴(yán)肅性成為百年　新詩(shī)最重要的特點(diǎn)。散文詩(shī)也具有高度的嚴(yán)肅性，作者太重視作品的思想性，甚至不惜　打破散文詩(shī)的文體規(guī)范。魯迅的《野草》便是一例。從文體分類的嚴(yán)格意義說(shuō)，被稱為　中國(guó)第一部散文詩(shī)集的《野草》中的作品也并不全是散文詩(shī)，有的只能歸入散文或雜文　。出現(xiàn)這種體裁混亂情況的其他原因是當(dāng)時(shí)中國(guó)散文詩(shī)的文體正處在草創(chuàng)時(shí)期，并沒(méi)有　建立起能夠界定什么是純正散文詩(shī)的文體規(guī)范，又受到打破“無(wú)韻則非詩(shī)”的新詩(shī)革命　激進(jìn)思潮的影響，才出現(xiàn)了散文詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)用化、散文化和自由化傾向�！兑安荨吩诎l(fā)　表之初就引起轟動(dòng)，連載《野草》的《語(yǔ)絲》的發(fā)行由1千幾百份迅速上升到8千多份�！≡凇兑安荨芬院�60余年的散文詩(shī)創(chuàng)作中，受魯迅散文詩(shī)影響的散文詩(shī)人極多，幾乎每一　代有影響的人都受過(guò)《野草》的影響。如30年代的巴金、麗尼，40年代的郭風(fēng)、柯藍(lán)，　50年代的麗砂、劉北汜，80年代的劉再?gòu)?fù)、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家倫、劉　湛秋等。文體獨(dú)創(chuàng)性是《野草》的優(yōu)點(diǎn)，也給中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作，特別是散文詩(shī)的文體　建設(shè)帶來(lái)負(fù)面影響，加劇了中國(guó)散文詩(shī)文體的“散文化”和“自由化”，使中國(guó)散文詩(shī)　由最初的偏向于詩(shī)的極端走向偏重于散文的另一個(gè)極端。由于魯迅在20世紀(jì)被長(zhǎng)期視為　“文化偉人”的特殊地位，使這種負(fù)面影響對(duì)散文詩(shī)創(chuàng)作及研究產(chǎn)生了巨大的作用。20　02年王文德尖銳地指出：“魯迅先生把二、三千字的散文也試作為散文詩(shī)的嘗試，又成　為后人的定論，這是一個(gè)歷史的可悲的誤會(huì)，而不幸《野草》定為散文詩(shī)集這一模糊不　清的定界之后，又經(jīng)過(guò)了《魯迅文集》的出版，又一直誤導(dǎo)了50年，使大家一直誤以為　散文詩(shī)可以包括幾千字的抒情散文，更誤認(rèn)為幾百字的小散文也都成了散文詩(shī)�！惫�沫　若的《我的散文詩(shī)》一組四題發(fā)表在1920年12月20日的《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上�！」�沫若一向追求自由的詩(shī)體。認(rèn)為古人用他們的言辭表達(dá)的情懷，已成為古詩(shī)，今人用　我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)，他自認(rèn)為是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講　究它。所著的一些東西，只不過(guò)盡他一時(shí)的沖動(dòng)，隨便地亂跳亂舞罷了。他人已成的形　式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面他主張絕端的自由，　絕端的自主。郭沫若仔細(xì)研究過(guò)中國(guó)古典文學(xué)中散文詩(shī)的歷史，考證出“散文詩(shī)”一詞　在中國(guó)文學(xué)中的起源，對(duì)散文詩(shī)文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩(shī)當(dāng)詩(shī)，特別是把　散文詩(shī)的無(wú)韻律格式作為新詩(shī)打破格律限制的重要依據(jù)。他相信有裸體的詩(shī)，即不借重　音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中觀念之推移，這便是散文詩(shī)。他還對(duì)散文詩(shī)的創(chuàng)作提出了一　些建設(shè)性意見(jiàn)，如它“以玲瓏、清新、簡(jiǎn)介為原則，當(dāng)盡力使用暗示�！盵4](P224)這　些方法都是詩(shī)歌創(chuàng)作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕　固等人紛紛試作與劉半農(nóng)、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩(shī)。徐玉諾是20年代初中期散　文詩(shī)創(chuàng)作成就較大的作家。1922年8月商務(wù)印書(shū)館出版了他的詩(shī)集(散文詩(shī)集)《將來(lái)之　花園》�！秾�來(lái)之花園》里有短小精致的散文詩(shī)，如《命運(yùn)》、《記憶》、《不可捉摸　的遺像》等；也有意境講究，敘事性較強(qiáng)、篇幅較長(zhǎng)的散文詩(shī)，如《紫羅蘭與蜜蜂》、　《花園里面的崗警》、《夢(mèng)》等。徐玉諾的散文詩(shī)在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)，1922年葉紹鈞用“　圣陶”為名發(fā)表了《玉諾的詩(shī)》，給予徐玉諾高度評(píng)價(jià)，稱贊他的散文詩(shī)擅長(zhǎng)景物描繪　，具有“奇妙的表現(xiàn)力，維美的思想，繪畫一般的技術(shù)和吸引人心的句調(diào)�！盵5]20年　代中期出版的散文詩(shī)專集或合集有許地山的《空山靈雨》，焦菊隱的《他鄉(xiāng)》，于賡虞　的《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》，冰心的《往事》，高長(zhǎng)虹的《光與熱》，韋叢蕪的《我　和我的魂》等。許地山的散文詩(shī)受到佛教的影響，具有消極浪漫主義息影山林、遁入空　門的傾向，移情于山水自然之中，不直接發(fā)泄低沉可怕的情緒。他和王統(tǒng)照早期的散文　詩(shī)風(fēng)格較一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文詩(shī)都以文筆　優(yōu)美獲得盛譽(yù)。由于散文詩(shī)的創(chuàng)作越來(lái)越由“散文化的

詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”，即由“　詩(shī)”墮落為“散文”，越來(lái)越多的人對(duì)散文詩(shī)是不是詩(shī)，自由詩(shī)是否應(yīng)該走散文詩(shī)的道　路產(chǎn)生了懷疑，因而出現(xiàn)了1922年前后的散文詩(shī)大討論。在改革舊漢詩(shī)從語(yǔ)言和格律形　體兩方面入手，即用白話代替文言，用散文取代韻文，即作詩(shī)如作文，打破“無(wú)韻則非　詩(shī)”舊習(xí)的時(shí)代潮流影響下，這次散文詩(shī)大討論盡管有人將新詩(shī)與散文詩(shī)作了一些區(qū)別　，更多卻仍然是為散文詩(shī)是詩(shī)辯護(hù)。如西諦(鄭振鐸)的《論散文詩(shī)》認(rèn)為“散文詩(shī)現(xiàn)在　的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀(jì)以前，說(shuō)散文詩(shī)不是詩(shī)，也許還有人贊成。但是　立在現(xiàn)在而說(shuō)這句話，不惟是‘無(wú)徵’，而且是太不合理。因?yàn)樵S多散文詩(shī)家的作品已　經(jīng)把無(wú)韻則非詩(shī)的信條打得粉碎了�！�…中國(guó)近來(lái)做散文詩(shī)的人也極多，雖然近來(lái)的新　詩(shī)(白話詩(shī))不都是散文詩(shī)�！盵6]并且引用了密爾頓的結(jié)論：古代的詩(shī)歌大部分是韻文　，近代的詩(shī)歌大部分是散文，認(rèn)為雖然我們固不堅(jiān)持說(shuō)，詩(shī)非用散文做不可，然而實(shí)際　上，詩(shī)的確已有由“韻”趨“散”的形勢(shì)了。王平陵認(rèn)為：“所以韻文詩(shī)而進(jìn)為散文詩(shī)　，是詩(shī)體的解放，也就是詩(shī)學(xué)的進(jìn)化，在中國(guó)墟墓似的文學(xué)界上，正是很可喜悅的一回　事�！盵7]滕固認(rèn)為：“散文詩(shī)是詩(shī)中的一體，有獨(dú)立的藝術(shù)的存在，也無(wú)可疑�！盵2]
　　30年代散文詩(shī)不如20年代形式多樣、風(fēng)格眾多，從整體上比較，優(yōu)秀散文詩(shī)人詩(shī)作的　數(shù)量都少于20年代。30年代的一些散文詩(shī)大家如劉半農(nóng)、魯迅、周作人、鄭振鐸、徐玉　諾、朱自清、謝冰心等都不寫或很少寫散文詩(shī)，許地山、韋叢蕪、高長(zhǎng)虹等20年代比較　活躍的散文詩(shī)人的作品都日漸劇減。散文詩(shī)界不再有20年代的文體大論爭(zhēng)，散文詩(shī)文體　開(kāi)始由散文化的詩(shī)向詩(shī)化的散文發(fā)展，甚至分化為純正的散文詩(shī)和非純正的散文詩(shī)，前　者使散文詩(shī)文體更加完善，后者根據(jù)文體的自覺(jué)性原則和隨著作家的主觀愿望，分別向　敘事文體、議論文體和抒情文體轉(zhuǎn)化，最后逐步被敘事文體，如(散文)、議論文體(如　雜文)、抒情文體(如詩(shī))合并。如魯迅致力于寫雜文，周作人寫小品文，朱自清、茅盾　等人寫抒情散文，穆木天、徐志摩等人完全寫詩(shī)。王統(tǒng)照是這個(gè)時(shí)期比較有影響的散文　詩(shī)作家，代表作是《聽(tīng)潮夢(mèng)話》。另一位較有影響的散文詩(shī)作家是麗尼，代表作是散文　詩(shī)集《黃昏之獻(xiàn)》。麗尼愛(ài)用第一人稱的筆調(diào)來(lái)訴說(shuō)心中的愁苦，形成了一種低徊哀怨　的風(fēng)格。堅(jiān)持散文詩(shī)創(chuàng)作的還有陸蠡、李廣田等人。陸蠡的散文詩(shī)集《海星》(1933)中　有許多清新優(yōu)美的短章，如《橋》、《鐘》、《窗簾》、《紅豆》、《榕樹(shù)》和《荷絲　》，他的散文詩(shī)情調(diào)柔美，技巧嫻熟，意境優(yōu)美，玲瓏透明。李廣田長(zhǎng)于敘事性散文詩(shī)　，文筆樸素細(xì)膩，感情純真，盡管李廣田是詩(shī)人，他的散文詩(shī)卻偏重于散文，如《畫廊　集》中的《寂寞》、《秋天》、《無(wú)名樹(shù)》、《白日》，《雀蓑記》的《綠》、《影子　》、《霧》等，都是其代表作。這個(gè)時(shí)期還涌出了何其芳、方敬、南星、鶴西等新人。
　　抗戰(zhàn)時(shí)期散文詩(shī)和所有的文學(xué)體裁一樣，成為宣傳抗戰(zhàn)的工具。在30年代末的上�！啊」聧u”，40年代的西南后方，40年代后期的國(guó)統(tǒng)區(qū)，都掀起過(guò)散文詩(shī)創(chuàng)作熱潮。代表作　家有田一文、嚴(yán)杰人、林英強(qiáng)、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王統(tǒng)照、李廣田、　繆崇群寫出一些新作品，巴金、唐ｔ�。顯①、蘆焚、郭風(fēng)、麗砂、莫洛、葉金、唐ｓ�。瑷狜②、周為等人也寫了較多散文詩(shī)。這個(gè)時(shí)期的作品大都借用民族傳統(tǒng)寓言和外來(lái)　文化象征的表現(xiàn)方式，大量寓意象征，如郭沫若的《銀杏》、巴金的《龍·虎·狗》、　《日出》、劉北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命樹(shù)》、陳敬容的《星　雨集》、郭風(fēng)的《報(bào)春花》等。這個(gè)時(shí)期散文詩(shī)的功利性太強(qiáng)，有的完全被抒情散文同　化，散文詩(shī)開(kāi)始在抒情散文的夾縫和詩(shī)的夾縫中生長(zhǎng)。50年代也出現(xiàn)了散文詩(shī)創(chuàng)作熱潮　，形成了郭風(fēng)為代表的偏重于詩(shī)的散文詩(shī)和以柯藍(lán)為代表的偏重于散文的散文詩(shī)兩大風(fēng)　格。郭風(fēng)所代表的散文化風(fēng)格可以追溯到現(xiàn)代的周作人和外國(guó)的屠格涅夫，柯藍(lán)所代表　的詩(shī)化風(fēng)格可以追溯到現(xiàn)代的魯迅和外國(guó)的波德萊爾。六、七十年代，由于政治原因，　寫散文詩(shī)被視為小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，散文詩(shī)幾乎銷聲匿跡，只以“花邊文學(xué)”出現(xiàn)在一些　報(bào)紙副刊上，文體建設(shè)處于倒退局面，只有極少數(shù)人致力于散文詩(shī)的創(chuàng)作，如女詩(shī)人王　爾碑就以其清麗柔美的散文詩(shī)聞名于70年代，被稱為“流云詩(shī)人”。
　　新時(shí)期中國(guó)散文詩(shī)的空前繁榮得利于社會(huì)和藝術(shù)都逐漸獲得了越來(lái)越多的自由。如果2　0世紀(jì)80年代沒(méi)有“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的確立，就沒(méi)有百花齊放、百家爭(zhēng)鳴　的文藝方針的真正貫徹執(zhí)行，就不能對(duì)散文詩(shī)的文體價(jià)值進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。如果不結(jié)束閉　關(guān)鎖國(guó)等庸人政策，就不可能有以屠格涅夫、波德萊爾、泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫為代表的外國(guó)　散文詩(shī)的大量譯介和《散文詩(shī)報(bào)》推出的“海外華文散文詩(shī)專號(hào)”，就不可能有《散文　詩(shī)報(bào)》、《散文詩(shī)作家報(bào)》、中國(guó)散文詩(shī)學(xué)會(huì)的問(wèn)世，也不可能有正式冠其名為“探索　散文詩(shī)”、“改革散文詩(shī)”、“長(zhǎng)篇敘事體散文詩(shī)”等文體流派的出現(xiàn)。盡管屠格涅夫　、波德萊爾、泰戈?duì)柕扔蛲馍⑽脑?shī)作家的作品早在五四時(shí)期就開(kāi)始譯介，而散文詩(shī)的大　規(guī)模譯介和接受活動(dòng)卻發(fā)生在80年代。1981年10月15日，巴金在給亞丁譯的《巴黎的憂　郁》作序時(shí)說(shuō)：“波德萊爾這個(gè)小集子就要出版了，我很高興。相信它會(huì)為我們中國(guó)文　壇增添一些有意義的新東西。希望我們今后更多地介紹國(guó)外有價(jià)值的文學(xué)作品，不斷開(kāi)　闊我們的視野�！闭�治經(jīng)濟(jì)上的改革開(kāi)放不僅帶來(lái)了外國(guó)散文詩(shī)的大量譯介，還促進(jìn)了　大陸散文詩(shī)創(chuàng)作與海外的交流與接軌。如《散文詩(shī)報(bào)》第39期開(kāi)辦了“海外散文詩(shī)專號(hào)　”，收錄了香港、澳門、臺(tái)灣、菲律賓、新加坡、法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)、加拿大、泰國(guó)、　西德等11個(gè)國(guó)家和地區(qū)的43位華文散文詩(shī)作家的作品。80年代的散文詩(shī)正是政治大解凍　的產(chǎn)物，使文學(xué)觀念作為一種受客觀影響的社會(huì)存在，逐漸向現(xiàn)代化、開(kāi)放化、多樣化　發(fā)展，不再單純強(qiáng)調(diào)文學(xué)是社會(huì)生活的反映和文學(xué)的政治宣傳教化功能，加強(qiáng)了對(duì)文學(xué)　的審美功能的理解和對(duì)審美主體的研究，承認(rèn)文學(xué)的各個(gè)門類的社會(huì)功能的差異性、創(chuàng)　作個(gè)性、文體自覺(jué)性、讀者欣賞興趣等藝術(shù)特質(zhì)，特別是文學(xué)的主體性得到高度的重視　，1986年還被稱為“文學(xué)主體年”。散文詩(shī)在80年代中后期和90年代初風(fēng)行神州，出現(xiàn)　了散文詩(shī)創(chuàng)作熱和研究熱，涌現(xiàn)出劉再?gòu)?fù)等優(yōu)秀散文詩(shī)作家和王光明等散文詩(shī)理論家，　散文詩(shī)的題材也得到極大的拓展，改變了散文詩(shī)在六七十年代小花小草的面貌，完全擺　脫了“花邊文學(xué)”的命運(yùn)，不但有重視個(gè)體生命的散文詩(shī)，還出現(xiàn)了抒寫改革重大題材　的散文詩(shī)，即當(dāng)時(shí)的散文詩(shī)作家既有生命意識(shí)，也有使命意識(shí)。散文詩(shī)的體裁也出現(xiàn)了　大拓展，出現(xiàn)了報(bào)告體散文詩(shī)、紀(jì)實(shí)體散文詩(shī)、政治體散文詩(shī)、旅游散文詩(shī)、體育散文　詩(shī)、探索散文詩(shī)等名目繁多的散文詩(shī)。散文詩(shī)的創(chuàng)作人數(shù)也是前所未有的，出現(xiàn)了兩大　全國(guó)性的散文詩(shī)作家和研究者的組織——中國(guó)散文詩(shī)學(xué)會(huì)和中國(guó)散文詩(shī)研究會(huì)。
　　三、中國(guó)散文詩(shī)具有文體的穩(wěn)定性和模糊性
　　中國(guó)散文詩(shī)百年的發(fā)展史實(shí)際上是新詩(shī)與散文抗衡、文體由自發(fā)進(jìn)入自覺(jué)、追求文體　獨(dú)立的競(jìng)爭(zhēng)史。中國(guó)散文詩(shī)的自發(fā)到自覺(jué)的發(fā)展過(guò)程中，更多地接受了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的　影響，抒情文體以新詩(shī)一統(tǒng)天下的思想和中國(guó)古典詩(shī)歌注重文學(xué)的

社會(huì)價(jià)值、教化和言　志功能的傳統(tǒng)造成了散文詩(shī)文體從三、四十年代到90年代的不穩(wěn)定。盡管中國(guó)散文詩(shī)的　發(fā)展呈波浪狀時(shí)起時(shí)伏、時(shí)興時(shí)衰，但是，中國(guó)散文詩(shī)十分明顯地具有世界散文詩(shī)發(fā)展　過(guò)程中的從自發(fā)向自覺(jué)發(fā)展的文體特征，散文詩(shī)的文體獨(dú)立性逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。但是在公　共話語(yǔ)中，中國(guó)散文詩(shī)的文體獨(dú)立性卻少有承認(rèn)。在百年歷史中，中國(guó)有關(guān)散文詩(shī)文體　歸宿的大討論此起彼伏，其中以20世紀(jì)20年代初西諦、王平陵、滕固等人和80年代初期　郭風(fēng)、柯藍(lán)、劉再?gòu)?fù)、王光明等人參加的兩次“散文詩(shī)討論”最有影響。絕大多數(shù)人認(rèn)　為散文詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)，也有人認(rèn)為它屬于散文，只有極少數(shù)人認(rèn)為它是一種獨(dú)立的文體　。一生都致力于散文詩(shī)創(chuàng)作的郭風(fēng)就認(rèn)為，散文詩(shī)有的是對(duì)于詩(shī)的形式上束縛的反動(dòng)，　有的是對(duì)于詩(shī)的僵化的反動(dòng)，它在表面上向散文方向發(fā)展，而實(shí)質(zhì)上是擺脫一切羈絆，　使詩(shī)的素質(zhì)更加強(qiáng)化而形成的一種文體。盡管散文詩(shī)長(zhǎng)期被認(rèn)為是新詩(shī)的一種詩(shī)體，否　認(rèn)散文詩(shī)是詩(shī)的觀點(diǎn)在新詩(shī)百年史中也一直存在，如朱光潛認(rèn)為散文詩(shī)是有詩(shī)意的小散　文；丁芒認(rèn)為：“散文詩(shī)應(yīng)該屬于散文范疇，因?yàn)樗�是散文的形式，名之曰�?shī)，是指內(nèi)　容要求在不長(zhǎng)的篇幅里注入比一般散文濃郁得多的詩(shī)意，如此而已。絕不意味著它是分　行的詩(shī)�！闭�是因?yàn)樯⑽脑?shī)文體歸宿的混亂，造成了散文詩(shī)，特別是20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)　創(chuàng)作和研究的混亂。因此，總結(jié)出散文詩(shī)特有的文體特征，確定其與詩(shī)、散文都大異小　同的文體價(jià)值，總結(jié)并制定出散文詩(shī)創(chuàng)作及研究的最基本的“游戲規(guī)則”，已經(jīng)成了當(dāng)　今散文詩(shī)理論界及創(chuàng)作界的當(dāng)務(wù)之急。其中最重要的是要正確地對(duì)文體歸類進(jìn)行科學(xué)的　研究。盡管本人在《散文詩(shī)：從自發(fā)到自覺(jué)的文體——論散文詩(shī)的文體起源和文體價(jià)值　》中作出結(jié)論：“散文詩(shī)的世界不是現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的摹本，而是散文詩(shī)的藝術(shù)世界本身　，完整的、獨(dú)立自主的藝術(shù)世界。要完整地把握散文詩(shī)，必須進(jìn)入散文詩(shī)自己的世界，　服從它的規(guī)律和暫時(shí)拋棄我們?cè)诹硪粋�(gè)世界，如詩(shī)或散文的世界習(xí)以為常的文體規(guī)律和　審美經(jīng)驗(yàn)。散文詩(shī)的世界是想象力建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界，不具備現(xiàn)實(shí)世界的充分現(xiàn)實(shí)性，散　文詩(shī)是獨(dú)特的藝術(shù)，亦不具備和詩(shī)、散文等相關(guān)藝術(shù)相同的規(guī)律�！倍�中國(guó)散文詩(shī)學(xué)會(huì)　會(huì)長(zhǎng)柯藍(lán)也認(rèn)為散文詩(shī)是一種獨(dú)立文體：“散文詩(shī)是散文和詩(shī)的滲透、交叉。正確的說(shuō)　法，是二者的融化自成一體。這是就散文詩(shī)的特性而言，它含有新詩(shī)和散文的共同優(yōu)勢(shì)　，是二者滲透的邊緣學(xué)科。但，如果強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)作為獨(dú)立的文體，從這一角度就要看到　當(dāng)今科技發(fā)達(dá)，社會(huì)還有另一特色，即分工越來(lái)越精密，科目也越分越細(xì)。故散文詩(shī)有　第二屬性，它不是散文和新詩(shī)的結(jié)合，而是從散文和新詩(shī)中分裂、蛻化出來(lái)的。這樣來(lái)　看問(wèn)題，就不會(huì)用散文和新詩(shī)的老套去要求它，而要求它沿著自己的道路去獨(dú)立發(fā)展�！　钡�是直到現(xiàn)在，散文詩(shī)的文體獨(dú)立性還沒(méi)有得到廣泛的承認(rèn)，如同王文德在2002年《　中國(guó)散文詩(shī)》上所言：“經(jīng)過(guò)十年之后，中國(guó)散文詩(shī)迅猛發(fā)展，于是大家才開(kāi)始拋棄中　國(guó)古代無(wú)散文詩(shī)只有類似的散文詩(shī)，同時(shí)也拋棄了把幾千字上萬(wàn)字的散文列入中國(guó)散文　詩(shī)文體的誤導(dǎo)。但這種誤導(dǎo)卻頑固地不肯退出舞臺(tái)�，F(xiàn)在它又要卷土重來(lái)，把小散文(　抒情散文)硬拉進(jìn)中國(guó)散文詩(shī)文類之中。”
　　無(wú)可諱言，盡管已有的散文詩(shī)作品和歷史可以呈現(xiàn)出它是一種獨(dú)立的文體，散文詩(shī)的　文體模糊性仍是客觀存在的，對(duì)這種具有百多年歷史的文體的本體結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確的文體　學(xué)描述也是困難的。其實(shí)這種困難并不只是在散文詩(shī)文體研究中存在，即使是已有多年　歷史及創(chuàng)作頗具規(guī)模的文體，也很少有人能夠給出清晰的文體界定。如在有數(shù)千年歷史　的“詩(shī)”文體中，也很難回答“什么是詩(shī)”、“詩(shī)與散文截然不同的差別是什么”這類　看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題。如詩(shī)人惠特曼所說(shuō)：“沒(méi)有哪一個(gè)定義能把詩(shī)歌這一名稱容納進(jìn)去，　任何規(guī)則和慣例也不會(huì)是絕對(duì)可行的，只會(huì)有許多的例外出現(xiàn)不顧定義，推翻定義�！薄　拔捏w創(chuàng)造”是作家詩(shī)人的天性，盡管他們具有文體自覺(jué)性，但是他們的文體獨(dú)創(chuàng)性�！〕Ｊ刮捏w發(fā)生變異。在語(yǔ)言藝術(shù)中，詩(shī)人最具有創(chuàng)作自由。這種創(chuàng)作自由不僅是寫作內(nèi)　容的政治革命自由，也包括文體創(chuàng)新自由�，F(xiàn)代詩(shī)人更具有文體創(chuàng)造意識(shí)，“先鋒”一　詞常常流行，既寫詩(shī)又寫散文詩(shī)的惠特曼就是一位反教條的先鋒詩(shī)人。因此現(xiàn)代詩(shī)歌的　文體變化越來(lái)越迅速，體裁混淆成為時(shí)代特色�，F(xiàn)代散文詩(shī)的作者常常是詩(shī)人，更加劇　了散文詩(shī)文體的不穩(wěn)定性。由于20世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)常�！凹纳�”于新詩(shī)中，長(zhǎng)期被視為　新詩(shī)的一種詩(shī)體，這種特殊生態(tài)更決定了中國(guó)散文詩(shī)文體的模糊性。因此散文詩(shī)的文體　歸類研究應(yīng)該在以下原則下進(jìn)行：一是散文詩(shī)的文體歸類研究應(yīng)該克服已有的體裁學(xué)理　論在劃分和術(shù)語(yǔ)上造成的混亂，以歷史——批評(píng)的模式進(jìn)行。二是散文詩(shī)向其他文體的　偏離是合理的偏離，它始終是一種獨(dú)立的文體。三是散文詩(shī)文體與其他語(yǔ)言藝術(shù)的文體　一樣，文體的穩(wěn)定性都是相對(duì)的。特別是作為一種新興文體，又處在20世紀(jì)整個(gè)藝術(shù)世　界文體大變革和漢語(yǔ)詩(shī)歌出現(xiàn)大革命的特殊時(shí)代，散文詩(shī)的文體恒定性更是相對(duì)的，應(yīng)　該承認(rèn)散文詩(shī)文體的模糊性。對(duì)散文詩(shī)的正確態(tài)度是既不要像近來(lái)有些人鼓吹的那么神　圣，把它視為大眾生活的必須品，也不要像有些人那樣刻意貶低它，認(rèn)為它只是文學(xué)愛(ài)　好者使用的低級(jí)文體，這才有利于這種具有中國(guó)特色的特殊抒情文體的健康發(fā)展。
　　收稿日期：2002-09-23
【參考文獻(xiàn)】
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　　[6]西諦.論散文詩(shī)[N].文學(xué)旬刊，1922-01-01.
　　[7]王平陵.讀了《論散文詩(shī)》以后[N].文學(xué)旬刊，1922-01-11.
　　字庫(kù)未存字注釋：
　　　　@①原字左弓右上屮右下又
　　　　@②原字左氵右是

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