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論審美文化中的當(dāng)代情結(jié)
一、審美文化中當(dāng)代情結(jié)的提出與表現(xiàn)審美文化是整個(gè)社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子項(xiàng)。當(dāng)前社會(huì)正面臨著一個(gè)文化轉(zhuǎn)型，如從文化轉(zhuǎn)型的過程來看審美文化這一子項(xiàng)，那么它不過是轉(zhuǎn)型過程的一個(gè)方面，然而當(dāng)我們從具體的文藝創(chuàng)作和接受等狀況來審視，則當(dāng)前審美文化的轉(zhuǎn)型就不只是以一種變化可以說明的，在某種意義上它經(jīng)歷了一次革命，以至于當(dāng)人們要言說它時(shí)，已不能簡單地以審美文化中的當(dāng)代狀況來描述，而必須稱之為當(dāng)代審美文化了。
在啟用“當(dāng)代”這一術(shù)語時(shí)，它的涵義是指當(dāng)前的時(shí)代，當(dāng)下的、現(xiàn)時(shí)的狀況之義，那么，審美文化必冠以“當(dāng)代”來言說它的存在狀況，根本上還在于它確有其自身的特殊內(nèi)涵。如果我們結(jié)合到文學(xué)的情形來言說，則其特殊性在具體的“創(chuàng)作／傳播”過程中有下述表現(xiàn)。
1、創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段
作家創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段是一個(gè)難以定性的過程。他對(duì)自己某一寫作計(jì)劃的醞釀、構(gòu)思算是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段；他對(duì)生掐自覺的或不自覺的體驗(yàn)，他平時(shí)的閱讀、交友，他平時(shí)與寫作無直接關(guān)聯(lián)的閱歷，都可能對(duì)日后的創(chuàng)作產(chǎn)生這樣那樣、或隱或顯的影響，我們將這些可能會(huì)影響到具體創(chuàng)作的過程都稱之為創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。
在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中，創(chuàng)作者是生活在一個(gè)由多種話語交織的“場(chǎng)”之內(nèi)，或者換句話說，馬克思認(rèn)為人的本質(zhì)，“在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”⑴。人是在由各種社會(huì)關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò)中被定位的，因此人所感受到的信息就是由這多個(gè)方面而來，就此而言，過去與現(xiàn)在并沒有什么根本的不同。但過去時(shí)代人們的社會(huì)關(guān)系是更倚重家族血緣的關(guān)系、宗教倫理的關(guān)系、政洽權(quán)利的關(guān)系等，而在今天則可能是新的關(guān)系在起作用，諸如在各種傳媒的宣傳中，有“車到山前必有路甫路必有豐田車”、“海爾，真誠到永遠(yuǎn)”、“星期日哪里去，仟村百貨購物去”等。在這里，商業(yè)廣告主要是在樹立其品牌的知名度。我們看到的“真誠到永遠(yuǎn)”是對(duì)受眾作為消費(fèi)者的寬慰，可是“永遠(yuǎn)”更是在表達(dá)該產(chǎn)業(yè)集團(tuán)將長久不衰的信念，從而使其牢靠感扎根在受眾心目中，而這一意識(shí)是商品在商戰(zhàn)中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團(tuán)，在若干大都市建立了營銷點(diǎn)，它的廣告詞以一種對(duì)話體來表達(dá)，仿佛是市民們家居生活的一個(gè)片斷。作為百貨營銷企業(yè)，它的商點(diǎn)在裝修方面追求檔次，可在廣告上又以土氣的“趕集”來說，這其實(shí)是在投合人們的一種心理，即人們既要追新逐異，同時(shí)也對(duì)逝去的一種生活方式（諸如在鄉(xiāng)村仍沿續(xù)的“趕集”式交易方式）有一種回顧和眷念，結(jié)果就是使人既感到它有檔次，又感到它有幾分溫馨，在廣告話語滿足受眾心理的同時(shí)，也就為其日后的銷售服務(wù)工作奠定一個(gè)基礎(chǔ)。而豐田的廣告更是早已家喻戶曉，已成為廣告詞中的經(jīng)典。這里我們要注意的是，廣告話語實(shí)際上是商業(yè)行為的一個(gè)方面，在當(dāng)今生活中廣告的泛濫體現(xiàn)了商業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)已愈益顯示出強(qiáng)大的影響力。如果說在傳統(tǒng)的社會(huì)中較多地體現(xiàn)出政治、宗教及家族關(guān)系的影響，使作家的創(chuàng)作較多地表達(dá)那些方面的聲音，那么今天的作家則生活在一個(gè)新的話語空間中，即經(jīng)濟(jì)生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫人的價(jià)值觀的地步。馬克斯·舍勒將之稱為“價(jià)值的顛覆”，這一顛覆并不是要否定價(jià)值的存在，而是要重構(gòu)新的價(jià)值秩序。當(dāng)我們說作家是靈魂的工程師的古訓(xùn)時(shí)，包含著一重意思，即作家是既有價(jià)值秩序的看守者，當(dāng)價(jià)值秩序已變化時(shí)，那么作家在創(chuàng)作之前的工作的出發(fā)點(diǎn)也就會(huì)有所不同了。
2、創(chuàng)作活動(dòng)的階段
在實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)中，每位作家的具體操作步驟可以有所不同，但作家的寫作活動(dòng)在物質(zhì)形態(tài)上是“碼字兒”這一點(diǎn)是共同的。在這一方面，我們可以從若干狀況來說明。
在今天，許多作家已改用電腦來代替了紙、筆的書寫方式，這一點(diǎn)在文學(xué)理論的角度上看不能提升到創(chuàng)作方法、藝術(shù)表現(xiàn)手法、寫作風(fēng)格等理論高度來認(rèn)識(shí)，但如對(duì)其視而不見，以為就完全無關(guān)緊要也是不對(duì)的。至少，在紙筆的操作中，作者的寫作是一種留下白紙黑字的行為，它是一種顯得比口述方式更為莊重、也更持久的“字據(jù)性”的存在，作家在這一過程中的改動(dòng)也都清晰地存因下來，雖然是使作者個(gè)人化的精神創(chuàng)造在物性顯現(xiàn)層次上留下的軌跡。托爾斯泰在寫作《復(fù)活》時(shí)，對(duì)女主人公瑪絲洛娃在法庭出庭時(shí)的肖像描寫，先后易稿達(dá)20次，這些手稿至今存留在托爾斯泰紀(jì)念館中。人們?cè)诩o(jì)念館里觀看大師因下的手跡時(shí)，也可以由此觀看到大師生前創(chuàng)作所經(jīng)歷的心理變化過程。而在今天已有相當(dāng)數(shù)量的作者改用電腦寫作。在這電子化的寫作工具面前，作者的修改工作大大簡化了，他只需按動(dòng)鍵盤就可以任意調(diào)動(dòng)句子順序，也可以隨其意愿將自己不滿意的文句清除。因此，在電腦的寫作中，大多只是留下一個(gè)定稿，它是一個(gè)比較滿意的成品，是把過程中的中間環(huán)節(jié)都省去了的成品。作者在這一書寫方式中，將會(huì)意識(shí)到寫作的整個(gè)過程就元非是奔向這一最終結(jié)果。對(duì)于創(chuàng)作中的甘苦，由于缺乏一種物性記錄的存留來強(qiáng)化感受，也就可能感到淡漠。更進(jìn)一步來看，電腦寫作中的宇句是體現(xiàn)為屏幕上的電子亮點(diǎn)，它是可以不留痕跡地抹去的，因此所謂的定稿也就在物性上失去了“力透紙背”、“一宇千鈞”的白紙黑字給人心理上的威勢(shì)，書寫話語相對(duì)干口頭話語的強(qiáng)勢(shì)地位已有所減弱。
今天的作家當(dāng)然也可以用傳統(tǒng)的紙和筆來寫作，只是當(dāng)一種新的書寫方式出現(xiàn)后，它所體現(xiàn)的沖擊效應(yīng)是不管傳統(tǒng)方式還有多少成分保留著的問題。就象書面文學(xué)出現(xiàn)后，也仍有大量的民歌、民間故事是以口頭文學(xué)的方式來創(chuàng)作；就像印刷術(shù)普及后，也有許多文學(xué)作品是以手抄本方式來傳播一樣，書面文學(xué)和印刷術(shù)對(duì)于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的影響已是有目共睹的事實(shí)。同理，電腦化寫作也在今天顯示出類似的影響。
3．文學(xué)傳播的階段
文學(xué)傳播階段可以是與創(chuàng)作同時(shí)，象即興的、臨時(shí)口占的詩詞一類，當(dāng)作者在對(duì)人詞說其作品時(shí)，也正是他在“此刻”對(duì)作品的寫作。不過更多的情形下，文學(xué)傳播是后于創(chuàng)作的，但它又可能對(duì)創(chuàng)作的行為構(gòu)成影響。
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅無論在文學(xué)上還是思想上的影響都是首屈一指的。對(duì)于魯迅的創(chuàng)作，我們也較多地是從文學(xué)上與思想上來認(rèn)識(shí)。這樣做沒有什么大的不妥，可如多我們能從一些中介環(huán)節(jié)來看魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，也許更為全面，即我們可以提出一些問題魯迅的文學(xué)貢獻(xiàn)和恩想貢獻(xiàn)是經(jīng)由哪些生活事件作為契機(jī)，魯迅的創(chuàng)作與他同代人的運(yùn)作之間的交互關(guān)系如何，魯迅的個(gè)人生活經(jīng)歷與寫作中的焦點(diǎn)有何對(duì)應(yīng)點(diǎn)
，等等。譬如，書迅雜文的犀利就與當(dāng)時(shí)他的論戰(zhàn)的狀況有關(guān)；魯迅在好些小說中將希望的亮色留給青年一代，也與他的教師職業(yè)以及他作為青年人崇慕的榜樣有關(guān)，在既有社會(huì)環(huán)境的“鐵屋子”中，他唯有在青年人中間更能覓得知音。魯迅的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，20年代末是魯迅創(chuàng)作精力最為旺盛，在創(chuàng)作技巧上也已成熟，而且思想也已磨礪得十分深刻的時(shí)朔�？墒囚斞冈诖似陂g有一兩年相對(duì)沉寂，這倒并不是他自己不想寫。他曾回憶說：“我在編集一九二八至一九二九年的文字，篇數(shù)少得很……我記得起來了，這兩年正是我極少寫稿，沒有投稿的時(shí)期�！� ⑵o對(duì)于魯迅來說，當(dāng)時(shí)的報(bào)刊因主編或編輯卷入了文壇論戰(zhàn)，好些人的見解與魯迅相左，這使魯迅文稿難以順利發(fā)出，進(jìn)而也就影響了魯迅創(chuàng)作的積極性。同樣道理，西方文學(xué)中19世紀(jì)是長篇小說走向輝煌的世紀(jì)，人們是以某一國度長篇小說的狀況來衡量其文學(xué)成就，作家也是要有至少一兩部大部頭的著作才能在文壇建立聲望。而在此期的美國文學(xué)則有些例外，美國文學(xué)是以短篇小說作為主流。其中緣由在于美國與英國是同一語言作為母語，而當(dāng)時(shí)兩國間的版權(quán)管理沒有協(xié)調(diào)，有許多美國出版商就靠不付稿酬盜印英國小說來賺取超額利潤，這使美國作家難以讓著作出版還能獲得合法報(bào)酬，他們轉(zhuǎn)而以寫作短篇小說到報(bào)刊發(fā)表的方式來從事創(chuàng)作。⑶從這些事例來看，作家在書房里的寫作與社會(huì)息息相關(guān)，這不只是說他的寫作題材源于實(shí)際的生活，還在于它的寫作的旨趣、數(shù)量等也與社會(huì)有著不可割舍的聯(lián)系。文學(xué)傳播只是在發(fā)生學(xué)意義上晚于創(chuàng)作，而在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)體制中，文學(xué)如何傳播卻要先在地影響作者寫作時(shí)的情形。在當(dāng)代文化中，文學(xué)傳播有著一些不同于以往的新變化。
從文學(xué)傳播的具體方式來看，自從出版業(yè)作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)或政府資助的產(chǎn)業(yè)以來，文學(xué)寫作的成果是以正式出版作為標(biāo)志，它以書籍、報(bào)刊等出版物的形式正式發(fā)表�？勺詮挠耙曋谱髂毶碛诖蟊妭髅揭詠恚耙晜鞑コ闪藗髅降男聦�，它集聲、光、樂、影為一體，使信息顯得生動(dòng)而多彩。在影視的故事中，它往往要將有影響的文學(xué)作品改編為影視劇本，再用于攝制和播出。這本來可說只是各種傳媒之間的信息再加工問題，可由于影視藝術(shù)的巨大影響力，往往是改編之作能使名氣很大但與大眾文化消閑相距較遠(yuǎn)的經(jīng)典之作重新走紅，如 80年代電視劇《紅樓夢(mèng)》的播放，使書店中該書的年銷量猛增數(shù)十萬套；它也能使確有閱讀價(jià)值但影響不大的新作一夜成名．如電視劇《孽債》是由同名小說改編而來，早先印制了幾萬冊(cè)．但銷售勢(shì)頭滯緩，可當(dāng)電視劇播放之后，不單原印數(shù)售馨，出版社又加印20萬冊(cè)也未積壓。在這種情形下作者的創(chuàng)作當(dāng)然要爭取出版，但創(chuàng)作的目標(biāo)似乎已盯在了影視改編上，文字的發(fā)表只不過是為影視改編作鋪墊。人們衡量一個(gè)作家是否有影響，也不只是看它文字的作品，也要以他影視改編之作的狀況作為重要參照。
再從當(dāng)代文學(xué)傳播的文化環(huán)境來看。文化的本性是要求體現(xiàn)出作者的創(chuàng)造性追求，也要滿足讀者的多樣化的審美趣味，因此文學(xué)創(chuàng)作很難用一種劃一的標(biāo)準(zhǔn)來說。然而，這種多樣性只是相對(duì)于定于一尊的狀況來說才有意義。在當(dāng)代，信息爆炸體現(xiàn)在所有的文化領(lǐng)域，對(duì)于文學(xué)而言，即使是一個(gè)勤奮的批評(píng)家，也難以做到哪怕是粗略地瀏覽新近問世作品的十分之一、百分之一。對(duì)于普通的讀者而言，在浩若煙海的文學(xué)新作中讀到某一篇，則是帶有偶然性的，讀者閱讀的心理空間受制手現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間容量。與此同時(shí)，由于信息傳播已進(jìn)人了電子時(shí)代，某一作品一旦走紅，可以瞬間在大眾傳媒上作出介紹，馬上覆蓋到信息傳播的各個(gè)方面，得到公眾的普遍矚目，于是就可能有信息上的“馬太效應(yīng)”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人問津，作品水平之間的毫厘之差，在傳播中被放大為天淵之別。世界上的職業(yè)籃球運(yùn)動(dòng)員不少，而且近幾十年來人數(shù)還有增長，但由于電視的播放效果，人們對(duì)美國NBA聯(lián)賽的熟悉程度。可能高于自家門前的某一球隊(duì)，而該球隊(duì)在幾十年前本是當(dāng)?shù)厝思矣鲬魰缘模粚?duì)于美國NBA球賽，人們又是將主要視線集中到喬丹等頂尖人物身上。同樣道理，人們對(duì)文學(xué)中的諾貝爾獎(jiǎng)等世界級(jí)權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)的作家及其作品看好，其他人只能處在陪襯肌作為人獎(jiǎng)?wù)弋a(chǎn)生基礎(chǔ)的位置，勝者獲得全部，敗者一元所有。在這里，百花爭艷是被鼓勵(lì)的，但花中之王才可享有成功者的美譽(yù)。這一情形對(duì)于作者創(chuàng)作的反饋效果，是使創(chuàng)作本身成為一種竟?fàn)�，與文學(xué)活動(dòng)中那種自由心態(tài)有著牴牾。
以上，粗略地從文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備、創(chuàng)作潔動(dòng)本身以及文學(xué)傳播的方面剖析了當(dāng)代審美文化的一些表現(xiàn)，對(duì)這些新的變化，理論領(lǐng)域不可能不作出相應(yīng)反應(yīng)。筆者在此不打算全面地論述該問題，只是在下文對(duì)理論反應(yīng)中的“當(dāng)代”情結(jié)的狀況作出幾點(diǎn)說明。
二、審美文化研究中“當(dāng)代”情結(jié)的具體內(nèi)涵
在審美文化研究中的“當(dāng)代”情結(jié)，體現(xiàn)了情結(jié)一詞的矛盾性。一方面，整個(gè)包括科學(xué)、人文科學(xué)、教育在內(nèi)的觀念文化，它要體現(xiàn)出時(shí)代變化的特點(diǎn)，而在其中的文學(xué)藝術(shù)則可以有相對(duì)的獨(dú)立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成為一種先鋒藝術(shù)，也可以是保留最為原始、顯得土氣的傳統(tǒng)方式，在這原始氛圍中展示出一片“凈土”的風(fēng)景。從事文藝工作、愛好文藝的人大多也正是因這一特性而對(duì)它情有獨(dú)鐘。然而在當(dāng)代社會(huì)中，審美文化是作為社會(huì)整體文化的一部分，而社會(huì)的整體文化又被其中劇烈膨脹起來的商業(yè)文化的精神所模鑄，這使得它的“凈土”性質(zhì)受到侵蝕。杰姆遜在中國作演講時(shí)指出，“德國的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)這一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的”，這一認(rèn)識(shí)成了近代以來的一種共識(shí)，至少在藝術(shù)家、批評(píng)家的圈子中是這樣來認(rèn)識(shí)，以為在審美領(lǐng)域中貫穿商業(yè)的目的是對(duì)藝術(shù)的褻讀。可是，在當(dāng)今社會(huì)里，“商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識(shí)等等領(lǐng)域是無處不在的”。⑷對(duì)于商品化向藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，杰姆遜以美國藝術(shù)家沃霍爾的類像化表現(xiàn)來作說明。問題在于，不管一部作品的原初含義是什么，商品化法則都可以將其納入到它的言說范圍中。另一美國學(xué)者丹尼爾·貝爾對(duì)此就有一個(gè)說明：
……我以東部航空公司的兩頁生動(dòng)廣告為例，它刊登在1973年的一期《紐約時(shí)報(bào)》上：“請(qǐng)你象鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲、菲爾和安妮那樣歡度假期吧！”觸目驚心的標(biāo)題有意模仿電影《鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲》。這部諷刺影片描寫兩對(duì)友好的夫婦如何笨拙地相互交換配偶取樂⑸
在此例中，原來影片的描寫對(duì)所寫對(duì)象還有諷刺意味，而在廣告詞中則是以此作為招徠，并且還故意添加了一對(duì)人名：“菲爾和安妮”。這是一項(xiàng)邀人參加到該活動(dòng)的提議，結(jié)果原來影片中的諷刺性被遮蓋，反而成為一種帶有刺激性的娛樂方式了。
這里稍有離題地講述商業(yè)行為對(duì)于文化的改寫，是想以此說明，從商業(yè)行為出發(fā)，它要求人們建立一種不達(dá)到某種消費(fèi)，
生活就未達(dá)到檔次，商業(yè)消費(fèi)中的升級(jí)換代與社會(huì)發(fā)展的走向同步的觀念，使人形成一種害怕在生活上落伍的意識(shí)。那么在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，也從傳統(tǒng)的藝術(shù)精品、藝術(shù)經(jīng)典之作統(tǒng)率著其它創(chuàng)作的金字塔格局，走向了一種由新潮沖擊并取代傳統(tǒng)的潮流式格局；前者是空間性、靜態(tài)的，后者則是在時(shí)間中演進(jìn)，動(dòng)態(tài)的。與此同時(shí)，審美文化的研究也從要求體系化的建構(gòu)，要求有理論化的深度，轉(zhuǎn)為要求跟上審美時(shí)尚乃至對(duì)其作出前瞻，否則就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽車時(shí)代之后，還去潛心研究馬車結(jié)構(gòu)的改進(jìn)一樣。學(xué)者作為個(gè)人有仍固守過去課題的自由，但這樣做的結(jié)果是不再被人尤其不被同行所關(guān)注。這種驅(qū)迫力促使審美文化研究者感受到一種當(dāng)代的情結(jié)，他們必須在“當(dāng)代”上作出反應(yīng)。而作為情節(jié)，它是一種欲望受壓制后的心理。這就是，作為研究者的學(xué)者本來是想在自己學(xué)科的深人和知識(shí)的建構(gòu)上有所成就，可是該欲望在文化轉(zhuǎn)型的壓力下，只能以理論上對(duì)新的變化作出主要是理論說明的工作，因此原有的欲望在一種變型的格局下呈現(xiàn)出來。有關(guān)的研究者在跟蹤“當(dāng)代”的同時(shí)，也會(huì)帶有一些理論研究自身的規(guī)范性色彩。以下是我們可以看到的一些基本的方面。
其一，文化轉(zhuǎn)型中的理論真空與話語權(quán)爭奪。
每當(dāng)一種新的文化誕生后，它都要求有新的理論來對(duì)其作出概括，這既是為了滿足人們認(rèn)識(shí)的需要，同時(shí)也是為新的變化提供合法性的依據(jù)，它所付出的代價(jià)是使原有的理論失效，并且使得屬于舊文化傳統(tǒng)的方面被撕裂出若干漏洞。文藝復(fù)興是歐洲文化的一次重大轉(zhuǎn)型，它使得中世紀(jì)時(shí)禁欲主義向著近代文化的現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)的現(xiàn)實(shí)生活觀轉(zhuǎn)變；中世紀(jì)時(shí)認(rèn)為受教育是人的一種身份標(biāo)志，屬于人生的奢侈用項(xiàng)，而文藝復(fù)興以后受教育成為人謀生的一種準(zhǔn)備，是一項(xiàng)不應(yīng)被省略的投資；中世紀(jì)流行的口號(hào)為“知識(shí)就是痛苦”，認(rèn)為知書識(shí)禮的人充滿煩惱，而文藝復(fù)興中提出的口號(hào)為“知識(shí)就是力量”，認(rèn)為學(xué)得了知識(shí)，就會(huì)在同自然的斗爭與人生競爭中處于有利地位。自從文藝復(fù)興將社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型視為一種正常的社會(huì)變革過程之后，這種轉(zhuǎn)型就不斷地在生活各領(lǐng)域中發(fā)生，并獲得了變革進(jìn)程中的加速度。在文藝學(xué)領(lǐng)域，世紀(jì)之初由人文學(xué)科中的“語言轉(zhuǎn)向”，使文藝研究由關(guān)注作者、關(guān)注社會(huì)的角度來關(guān)注文藝，轉(zhuǎn)到了關(guān)注文學(xué)語言、文學(xué)修辭的“內(nèi)部研究”上。這一轉(zhuǎn)向在中國是被作為文論發(fā)展的新趨勢(shì)來認(rèn)識(shí)的，但在西方國家則已是完成了這一轉(zhuǎn)向的過程，又向著新的轉(zhuǎn)向邁進(jìn)了。美國文論家、耶魯學(xué)派中堅(jiān)人物之一的希利斯·米勒認(rèn)為，美國“自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)向；從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置”。⑹在這轉(zhuǎn)向的過程中，舊有的理論話語也許經(jīng)歷了多年的潛心鉆研而具有深刻性，但在新的理論需求面前則無以言說，新的理論活語又不可能一下子拿出一套較為成熟的體系，結(jié)果就造成一種理論真空，似乎役有什么理論可以成為我們所面對(duì)問題的權(quán)威性解釋的基礎(chǔ)。由此狀況就造成了文論領(lǐng)域中各家各派都來爭做新的權(quán)威的侯選者，形成了對(duì)于話語權(quán)爭奪的局面。如果說審美文化研究中，“當(dāng)代”情結(jié)的一般表現(xiàn)是要積極面對(duì)新問題的話，那么這里對(duì)話語權(quán)爭奪的狀況，則已涉及到本領(lǐng)域?qū)W者能否在學(xué)科領(lǐng)域中覓得存身之地的問題了。
其二，面對(duì)傳統(tǒng)：尊崇與反叛的矛盾舉措。
當(dāng)人們把目光聚焦在“當(dāng)代”時(shí)，也就很自然地會(huì)有一個(gè)如何面對(duì)傳統(tǒng)的問題。一方面，當(dāng)代的此時(shí)性與傳統(tǒng)產(chǎn)生于過去時(shí)代的憎形有不同，可另一方面，當(dāng)代也是由過去時(shí)代遞延而來，并且一種強(qiáng)大的、有生命力的傳統(tǒng)也會(huì)延伸到當(dāng)代。因此，在對(duì)當(dāng)代審美文化的研究中就會(huì)有著對(duì)于傳統(tǒng)的矛盾。如果強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的規(guī)范力量就難以凸現(xiàn)出當(dāng)代的特色，可是忽略傳統(tǒng)的情形也會(huì)落人傳統(tǒng)的窠臼。按美國學(xué)者希爾斯的見解，近代以來反傳統(tǒng)本身也已成為了一種新的傳統(tǒng)⑺，如果只是一味地排斥傳統(tǒng)或?qū)鹘y(tǒng)的意義和價(jià)值視而不見，那么就在得不到傳統(tǒng)支持的同時(shí)，又背上因襲傳統(tǒng)的惡名。再換一個(gè)角度來說，審美文化本身就是一個(gè)傳統(tǒng)的范疇，一位偉大的詩人可以不去理會(huì)前代人如何寫作的成規(guī)，但前代人的寫作會(huì)在用詞上、對(duì)事物的關(guān)照上、對(duì)讀者情感的調(diào)動(dòng)上等等方面融人到這位詩人的潛意識(shí)中。并且偉大詩人之被認(rèn)可是由一個(gè)讀者群來維系的，該讀者群的審美趣味也正是在不同時(shí)代的若干作品的鑒賞中形成的。偉大的作品問世之后，可能會(huì)改寫藝術(shù)史的評(píng)價(jià)格局，可終極意義上來看是“它們?nèi)跁?huì)到了作品的寶庫之中” ⑻。在這里，偉大作品就其具有獨(dú)特性而言，是脫離了傳統(tǒng)的；就其被納人到作品寶庫而言，它們也加人到了傳統(tǒng)的行列。當(dāng)代審美文化研究中，研究者常常清理當(dāng)代狀況與過去傳統(tǒng)的區(qū)別與聯(lián)系，就正體現(xiàn)了這種矛盾關(guān)系。
其三，對(duì)理論的適用范圍加以界定。
當(dāng)代審美文化將研究對(duì)象集中在當(dāng)代的審美現(xiàn)象上。由此得出的理論就是在當(dāng)代問題上的概括，它無意推翻過去理論的各種表述，也不是要證明自身比之于過去有多么高明。如果要做到這一點(diǎn)，就得俟以時(shí)日，而時(shí)過境遷之后，是否能在與傳統(tǒng)理論的論爭中占居上風(fēng)還難說，而自身也已經(jīng)失去對(duì)鮮活現(xiàn)象的及時(shí)概括了。它就姑且承認(rèn)過去理論是對(duì)過去現(xiàn)象的概括。今天的新現(xiàn)象則有必要作新的概括。而在邁出這一步時(shí)，自然也就得對(duì)舊的理論系統(tǒng)加以改造和調(diào)整。過去理論在過去有其存在的合理性，同樣，當(dāng)代的理論也應(yīng)該被承認(rèn)它在今天存在的合理性，不同的理論系統(tǒng)各自有其存在的合理范圍。佛克馬和易布思夫婦在其合著的書中就承認(rèn)：“文學(xué)研究的范圍是如此之多，致使一個(gè)學(xué)者不可能再顧及這一學(xué)科的全部領(lǐng)域。面對(duì)浩瀚繁雜的文學(xué)問題，我們的出路只有通過分工合作來進(jìn)行研究�！� ⑼他們?cè)谔岢鲞@一見解時(shí)，也同時(shí)承認(rèn)了分工合作的設(shè)想根本上是難以施行的。那么這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的交由操作去完成的問題，而是從理論上看應(yīng)該如此的問題。當(dāng)操作上根本元法實(shí)施時(shí)還提出這一見解，就在于理論的適用范圍向人提出了應(yīng)如何看待理論的思考。這是對(duì)于過去理論的適用性劃上了一條不得隨意越人當(dāng)今問題的界限，同時(shí)它也為當(dāng)今問題的普適性劃上了界限，因?yàn)槲磥頎顩r完全可能超過了今天的理論設(shè)想。
其四，在對(duì)對(duì)象的闡釋中也為自身尋求定位。
理論話語對(duì)問題的言說，既是說出一種認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，即它是對(duì)于已成為系統(tǒng)的各種思想觀念的言說，并可能又再豐富和充實(shí)該言說，使體系更為龐大。法國學(xué)者福科關(guān)于話語的理論就指出了這一事實(shí)，即話語體現(xiàn)了一種權(quán)力，首先是話語言說者的主體地位合法性的權(quán)力，另外還有對(duì)于對(duì)象加以評(píng)說、定位的權(quán)力。他以法律文本為例指出：“應(yīng)該建立一門不再把法律當(dāng)做模式的權(quán)力分析學(xué)�！睂�(duì)他而言，權(quán)力
不只是上下級(jí)之間的關(guān)系或國家制度認(rèn)可的公民權(quán)之類，“權(quán)力不是制度，結(jié)構(gòu)、力量……而是在一社會(huì)中用于指復(fù)雜戰(zhàn)略分析情境的名稱”。⑽這一“復(fù)雜戰(zhàn)略”的涵義在于，話語與權(quán)力之間有著互為因果的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，如各門學(xué)科話語和專門話語累積起來，組成社會(huì)機(jī)構(gòu)，如大學(xué)、出版與宣傳部門、法院等，而這些機(jī)構(gòu)又反過來生產(chǎn)出新的話語，如教學(xué)講義（它是真理的化身）、新聞（它左右著社會(huì)輿論的焦點(diǎn)）和法院文告等。結(jié)合到理論問題來說，�？茖�(duì)西方哲學(xué)中重視時(shí)間的觀念有一番分析。他說，自康德以來，哲學(xué)家們思考的是時(shí)間。黑格爾、柏格森、海德格爾皆是如此，“與此相應(yīng)，空間遭到貶值，因?yàn)樗驹陉U釋、分析、概念、死亡、固定、還有惰性的一邊�！雹显谶@里，哲學(xué)理論對(duì)于時(shí)間的重視無可厚非，它也是人們認(rèn)識(shí)的需要。問題在于，從文明史L看，人的空間感是先于時(shí)間感或強(qiáng)于時(shí)間感的，因?yàn)榭諉柛挥诟行蕴卣�。那么�?duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)是體現(xiàn)了近代以來迸化觀念在整個(gè)社會(huì)的全面滲透，對(duì)時(shí)間加以闡說的趨力帶有傾向性，是體現(xiàn)了不同觀念之間的權(quán)力沖突的。當(dāng)理論在闡說時(shí)間時(shí)，也是在表達(dá)一種理論體系的價(jià)值取向。在審美文化研究中，“當(dāng)代”情結(jié)的表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性在該領(lǐng)域的重要性，這本來也是情理之中的。不過在對(duì)此強(qiáng)調(diào)中，它還突出了自身在闡說其對(duì)象意義時(shí)言說的正當(dāng)?shù)匚�，在此過程中它就是為自身鑄造了一枚自己才享有的證章，該證章是其俱樂部的通行證。
三、審美文化研究中“當(dāng)代”情結(jié)的文化闡釋與評(píng)價(jià)
審美文化研究中具有一種當(dāng)代情結(jié)．在這情結(jié)的作用下．研究者們不是以創(chuàng)擬一種更有深度、更有概括力的理論作為研究的追求目標(biāo)．而是以對(duì)當(dāng)代問題．而且還較多地是以當(dāng)代審美文化中現(xiàn)象層面的問題來立論，這似乎比起美學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)于審美本質(zhì)等作出思考和解說來說，已顯得志向較為狹小了。當(dāng)然，這一研究范式上的轉(zhuǎn)換有其學(xué)科上的基礎(chǔ)。在近百年來的審美文化上的變化，確實(shí)有許多問題是傳統(tǒng)美學(xué)中不可能見到的。
僅以影視藝術(shù)對(duì)社會(huì)的沖擊效應(yīng)來說，如丹尼爾·貝爾所說：“青少年不僅喜歡電影，還把電影當(dāng)成了一種學(xué)校。他們模仿電影明星，講電影上的笑活，擺演員的姿勢(shì)，學(xué)習(xí)兩性之間的微妙舉止，因而養(yǎng)成了虛飾的老練�！麄冏裱摹c其說是……他們謹(jǐn)小慎微的父母的生活方式，不如說是…··咱己周圍的另一種世界的生活”。⑿在這一論說中談到了電影故事對(duì)青少年的影響是人們有目共睹的，而真正值得體味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的問題。在影視傳媒出現(xiàn)之前，社會(huì)采用兩條途徑來教化青少年，一條是書本話語的教導(dǎo)，一條是青少年們身邊父母、教師等人的言傳身教。這兩條途徑的效果、所占影響力的比重對(duì)每個(gè)人有所不同，并且兩條途徑也可能有所低怪即書本的或課堂里的學(xué)習(xí)，同學(xué)生在家庭、社會(huì)的體驗(yàn)可能有異，但總的說來，這兩條途徑的并行成了社會(huì)培養(yǎng)未來一代的基本途徑．這兩條途徑在目前正規(guī)的教育計(jì)劃實(shí)施中仍然有效。但也正如貝爾所說，電影作品中明星的表演取得了藝術(shù)魅力之外的更大效果。電影表達(dá)是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影響力可能超過青少年身邊的師長和家長。文學(xué)著作的表達(dá)與受眾生活隔了一層，是“從前如何”的講述，而電影作品聲像并舉，它又是在一種公眾傳媒上展示，就兼有書本話語的權(quán)威性與師長、父母講述的示范性。在傳統(tǒng)社會(huì)中，這些長輩們的教導(dǎo)可能使年少一代感到不中聽，但不會(huì)懷疑其權(quán)威性；而在今天，孩童們是從影視作品中看到令他們崇慕的人，也許是現(xiàn)實(shí)中并不存在的完人、超人，由此再來反觀他們生活中年長的一輩，那就顯得太平庸了。這樣就使一種新興傳媒對(duì)社會(huì)的秩序有了改寫。
我們順著影視傳媒興起之后的沖擊效應(yīng)作進(jìn)一步的分析。⒀在書本、印刷的文化中，作者是不出場(chǎng)的。他是一個(gè)觀看者，他的筆觸是一片鏡頭，鏡頭中的對(duì)象由作者來評(píng)說，對(duì)象是處于“被看”（hem looked at）的位置，這一“被看”Hg被評(píng)說、被支配。尤其是在18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)賦予了作者主體性的極高地位之后，看的主體性是以被看者的屈從地位作為代價(jià)的，浪漫主義的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作為前提，這種對(duì)被看者的不尊重也體現(xiàn)在對(duì)表演藝術(shù)的評(píng)價(jià)上。以一出戲劇來說，編劇是該劇本的寫作者，他因創(chuàng)作出一劇之本而享有很高的聲譽(yù)，而導(dǎo)演是聯(lián)接劇本與舞臺(tái)演出的指揮者，他既作為劇本內(nèi)涵的詮釋和演繹者，也是表演的設(shè)計(jì)師。這兩種人不必親自登場(chǎng)卻倍受尊重，不是“被看”的對(duì)象。反過來，直接登場(chǎng)亮相的隊(duì)員則是“戲子”，他們或以容貌上的皎好而受人青睞，但在人格上并不受到尊重。
可在影視藝術(shù)興起之后。影視故事所展示的是一個(gè)“似真”的世界，演員的表演給人以最直接的感官刺激。再加上在電影藝術(shù)的發(fā)展中，最初并不是以一個(gè)劇本作為拍片的基礎(chǔ)，在其后來的發(fā)展中，電影的文學(xué)劇本應(yīng)被改造為電影的分鏡頭劇本才便于拍攝，這就使編劇的地位已不能與戲劇中的編劇地位相對(duì)等。而電影的拍攝是在社會(huì)已普遍實(shí)行產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的背景下實(shí)現(xiàn)的，電影制作的龐大的經(jīng)費(fèi)預(yù)算必然要求有一個(gè)對(duì)制片工作負(fù)責(zé)的制片人，他的考慮涉及到制片成本、拍片之后的廣告運(yùn)作、票房收益的估算等。這些考慮與電影導(dǎo)演從藝術(shù)上與作品思想上來作考慮的角度不同，導(dǎo)演意圖要受到制片人意圖的制約，比起戲劇導(dǎo)演來他的決策權(quán)大大降低了。反過來，戲劇演員在臺(tái)上演出時(shí)是一個(gè)化裝的形象，他展示的始終只是“角色”。而電影由于要求與生活中人物形象相近，并不作很多濃妝艷抹的化妝。并且由于有電影的近鏡頭、特寫鏡頭，演員在片中的一顰一笑都可展示無遺，電影演員既是片中的一個(gè)角色，同時(shí)他所扮演角色的個(gè)性也易被人視為就是演員本人的個(gè)性，演員在影片中獲得了一種偶像的意義。作為偶像，他是彼人仰慕的對(duì)象，這與“戲子”一詞體現(xiàn)的被人觀賞的地位何啻天壤之別！如果說在傳統(tǒng)美學(xué)中“彼看”具有屈唇性的狀況，那么現(xiàn)在的“被看”可能是具有更多拋頭露面、出人頭地的意義。也順帶可以說它是整個(gè)社會(huì)對(duì)“看”有了不同理解的結(jié)果。在古代，處在權(quán)力高峰的人光臨民間，那么眾人應(yīng)俯首相待，不得以目光面對(duì)尊長，這里注目有一種侵犯的內(nèi)涵；而今天的政界或其他領(lǐng)域的要人頻頻在電視或報(bào)紙上亮相，它儼然是對(duì)注目禮的擴(kuò)展，是邀請(qǐng)公眾向要人注目致敬。大體上這種被注目的頻度與時(shí)間，與其本人的社會(huì)地位大體相稱。在此變化中，原先是從觀看者主體的立場(chǎng)來建構(gòu)的靜觀的美學(xué)，勢(shì)必應(yīng)挪出一塊地盤給活動(dòng)者、參與者立場(chǎng)來建構(gòu)的參與的美學(xué)。這一變化已在當(dāng)代美學(xué)的研究范式中有所體現(xiàn)。
我們說審美文化研究中已不能說只是具有當(dāng)代性或當(dāng)代狀況，而是根本上就得說當(dāng)代審美文化，以此才能強(qiáng)調(diào)出它的革命性轉(zhuǎn)換的意義。那么由上述簡略的文化根源上的闡釋，我們可以初步明確這一革命性轉(zhuǎn)換對(duì)干美學(xué)研究上的震撼力。從更根本的性質(zhì)上說，我們很難指出這一美學(xué)范式上轉(zhuǎn)換的學(xué)科價(jià)值如何，即我們不能說該轉(zhuǎn)換是
對(duì)此前的亞理斯多德的美學(xué)理論，或者是對(duì)近代有深遠(yuǎn)影響的康德理論、黑格爾理論的推迸，因?yàn)檫@一轉(zhuǎn)換已相當(dāng)于是改弦更張，重新開發(fā)新的天地哦們更不能說該種轉(zhuǎn)換的理論比經(jīng)典美學(xué)的系統(tǒng)更為先進(jìn)，畢竟經(jīng)典美學(xué)巳融入了過去的整個(gè)文化傳統(tǒng)之中，經(jīng)受了歷史的檢驗(yàn)，并且在文藝創(chuàng)作中也發(fā)揮了重大影響。反觀當(dāng)代審美研究則不僅沒有如此深厚的根基，而且它基本上只是美學(xué)家對(duì)當(dāng)代審美問題作出的一些理論反應(yīng)而已，很難就此給予它一種有份量的評(píng)價(jià)。
審美文化研究中有當(dāng)代情結(jié)，這在上文已經(jīng)指明，它的意義不只在理論史上已有的座座豐碑中再樹立一座新的豐碑，而是在于密切跟蹤并反映出當(dāng)代新的變化態(tài)勢(shì)。在社會(huì)正面臨文化轉(zhuǎn)型的過程時(shí)，這一以注視當(dāng)代新變?yōu)樽谥嫉难芯苛?chǎng)是必須的。反過來說，“豐碑”之類本身不是一個(gè)靜態(tài)的概念，它再輝煌也只能是面對(duì)歷史。而這種跟蹤新變的理論建樹不是意在樹立豐碑，它面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)，并也以此來標(biāo)明自己存在的價(jià)值。
“當(dāng)代”情結(jié)中有幾分無奈．但還有幾分則是合理的。
注 釋：
⑴馬克思《關(guān)于貧爾巴哈的提綱》，見《馬克恩恩格斯選集》第一卷，第18頁。
⑵魯迅《三閑集·序言》。
⑶羅貝爾·埃斯卡爾史《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，上海譯文出版社1988年版，第62－63頁。
⑷杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜酉師大出版社1986年版，第147頁。
⑸⑿丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第119、115頁。
⑹希利斯·米勒《文學(xué)理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第121頁。
⑺⑻希爾斯《論傳統(tǒng)》，上海人民出版社1991年版，第290頁。
⑼佛克馬和易布思合著《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1988年版，第201頁。
⑽轉(zhuǎn)引自李幼蒸《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第676頁。
⑾《權(quán)力的眼睛——�？略L談錄》，上海人民出版社1997年版，第152－153頁。
⒀關(guān)于影視傳媒的專門分析、可參見筆者發(fā)表的幾篇論文：《電視文學(xué)對(duì)文學(xué)的觀念再構(gòu)》，載《社會(huì)科學(xué)》1993年第1期，《電視，一種文化霸權(quán)》載《青年思想家》1995年第2期，《電視，第三種話語》，載《藝術(shù)廣角》1996年第4期。
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