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后現(xiàn)代設(shè)計
后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生于20世紀60年代，流行于7、80年代歐美。設(shè)計上采用了統(tǒng)一單調(diào)的設(shè)計對待不同設(shè)計的問題，以簡單中心的方式應(yīng)付復(fù)雜的設(shè)計要求，而忽略了人的要求與審美價值及傳統(tǒng)影響。因此人們開始重視設(shè)計責任，并要求保護資源，對國際主義造成不滿，促進以改變國際主義單調(diào)的形式為中心的后現(xiàn)代設(shè)計運動。下面是小編為大家整理的后現(xiàn)代設(shè)計，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
后現(xiàn)代設(shè)計的出現(xiàn)及其發(fā)展
設(shè)計中的后現(xiàn)代概念首先出現(xiàn)于建筑設(shè)計領(lǐng)域。美國建筑家、理論家羅伯特·文圖里（Robert Venturi）最早明確提出了反現(xiàn)代主義的設(shè)計思想。他于1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一書，堪稱一本反對國際主義風格和現(xiàn)代主義思想的宣言。在書中，他首先肯定了現(xiàn)代主義是對人類文明進程的偉大貢獻，同時他又提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義丑陋、平庸、千篇一律的風格已經(jīng)限制了設(shè)計師才能的發(fā)揮并導致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。他相信，現(xiàn)代主義已經(jīng)過時了，現(xiàn)代主義大師們所創(chuàng)造的輝煌變革已成為新的桎梏，文圖里雖然沒有清楚地提出后現(xiàn)代主義設(shè)計的法則，但他對風格混亂、含義模糊、具有隱喻和象征意義的建筑表現(xiàn)出來的濃厚興趣，引導了后現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展方向。1972年，文圖里出版的另一本著作向拉斯維加斯學習（Learning from Las Vegas）對含混的風格表現(xiàn)出更為明晰的偏好�？梢哉f，文圖里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計風格形成的雛形。
文圖里之后，英國建筑師和理論家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）為確立建筑設(shè)計的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻。他把1972年7月15日下午3點32分美國圣露易市炸毀由著名的日本現(xiàn)代4主義建筑設(shè)計師山崎實設(shè)計的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的死亡時刻。他也是最早在建筑和設(shè)計上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，他出版了一系列的后現(xiàn)代主義建筑理論著作，如《后現(xiàn)代主義》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后現(xiàn)代主義建筑語言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。
60年代發(fā)端于建筑設(shè)計的反現(xiàn)代主義設(shè)計思想，在70年代的建筑實踐中突出地體現(xiàn)了出來。1977年，文圖里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）為美國以冒險著稱的最佳產(chǎn)品公司設(shè)計了公路邊的商店：在夸張的低矮的直線條的門檐上面，是一堵裝飾著巨大的鮮艷花飾的墻面，其觸目的視覺效果是對60年代POP風格的直接引用。查爾斯·穆爾（Charles Moore 1925-）設(shè)計的新奧爾良意大利廣場是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計思想的典型體現(xiàn)。于1975年-1980年建成的此廣場表現(xiàn)出設(shè)計師對羅馬-地中海歷史風格的偏愛。這一設(shè)計也是穆爾與精通當?shù)匚幕慕ㄖ䦷熋芮泻献鞯慕Y(jié)果。此廣場在設(shè)計中既考慮到了當?shù)鼐用竦膶徝廊の逗蜕罘绞�，又考慮了與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)。廣場在設(shè)計中吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線條，將之變化為一圈由大而小的同心圓。穆爾還直接把意大利的地圖搬到了廣場設(shè)計中，從圓心噴泉中涌出的水，從象征著阿爾卑斯山脈的高處瀑布般地流淌下來，兩旁則是五種典型的古典柱式。穆爾這一把古典風格和神奇想象集于一體的設(shè)計，成為后現(xiàn)代主義設(shè)計的經(jīng)典作品。到了70年代末和80年代初，后現(xiàn)代主義建筑已開始慢慢被消費者所接受，并贏得了一些著名委托人的信任。1980年，美國被稱為最具有創(chuàng)新精神的建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves 1934年-）兩次擊敗純現(xiàn)代主義建筑師，接受了俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（Public Services Building）的設(shè)計項目。1980年-1982年完成的這座大廈，象是孩子用積木搭成的建筑，立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強烈的對比，并使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條和橫條的大窗又把建筑物分開，一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照，為感覺虛幻的建筑物起到了強有力的支撐作用的視覺效果。這一在古典模式下的變形和自由創(chuàng)作的杰作，成為一幢囊括人類過去的尊嚴與現(xiàn)在的活力的真正意義上的公共建筑。1978年-1983年在紐約的美國電報電話公司（AT&T）紐約總部大廈，是后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大、最負盛名的代表作。此建筑由二十世紀享有盛名的建筑大師菲利普·約翰遜（Philip Johnson 1906年-）和伯奇（Burgee）設(shè)計，是使用了混合的建筑語言的折中主義作品。這一摩天大樓整體造型類似一高腳柜，樓體由高高的樓腳支撐起來，并采用了古典的建筑語言--拱，借用了15世紀意大利文藝復(fù)興教堂的形式。這樣，約翰遜把古典風格搬進了現(xiàn)代高層建筑，把巴羅克時代的堂皇與現(xiàn)? ?桃禱?腜OP風格融為一體，是使用前人作品的不朽性和象征意義的巧妙之作。這一系列的后現(xiàn)代主義建筑的矗立使后現(xiàn)代主義理論得到了極好的闡釋。
建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義設(shè)計，帶動了其它設(shè)計領(lǐng)域的后現(xiàn)代設(shè)計運動。在經(jīng)歷了一些激進的設(shè)計團體的探索和實踐后，70年代后期開始醞釀著后現(xiàn)代設(shè)計高峰的到來。1976年在意大利米蘭成立了一個名為"阿卡米亞"（Alchymia）的工作室，此工作室為設(shè)計師們提供了一個展示他們的設(shè)計制作樣品的空間，這些樣品是他們脫離了工業(yè)設(shè)計的束縛后自由發(fā)揮設(shè)計才華的設(shè)計品。
"阿卡米亞"工作室的設(shè)計師埃托·索特薩斯1980年離開了"阿卡米亞"的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"（Memphis）小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計活動，使這一醞釀已久的設(shè)計運動達到了高潮。
該組織從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計思想或設(shè)計方法，他們只是用他們的設(shè)計作品來展示他們與現(xiàn)代主義設(shè)計迥異的設(shè)計方式。他們的設(shè)計主要是打破功能主義設(shè)計觀念的束縛，強調(diào)物品的裝飾性，大膽甚至有些粗暴地使用鮮艷的顏色，展現(xiàn)出與國際主義、功能主義完全不同的設(shè)計新觀念。1981年9月，"孟菲斯"組織在米蘭舉行了首次展覽會，那些色彩亮麗、覆蓋著漂亮的塑料薄片或裝飾著五光十色燈泡的輕松活潑、樂觀愉快、稀奇古怪的物品引起了人們濃厚的興趣。觀眾對這些與傳統(tǒng)設(shè)計截然不同的家具等物品表現(xiàn)出了極大的熱情。
索特薩斯是"孟菲斯"的發(fā)起人之一，雖然他很快就離開了此組織，但他的設(shè)計給人留下了許多思考。他的代表作是看起來有些奇形怪狀的書架，使用了塑料貼面，顏色鮮艷，極象一個抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。毫無疑義，它不具備書架的功能。他還設(shè)計了許多用途不明、含義模糊的物品。他遠離現(xiàn)代主義設(shè)計原則的設(shè)計品，讓人完全沒有心理準備，至今仍然是設(shè)計界爭論的話題。
"孟菲斯"其他成員的設(shè)計也展
示出與現(xiàn)代主義設(shè)計完全不一樣的新的思維方式，如漢斯·霍雷因設(shè)計的桌子，桌面的木頭鋸成五個高低不同的平面，其削弱的功能性使其很難與傳統(tǒng)的桌子概念相吻合。彼特·肖爾的家具設(shè)計更富有創(chuàng)造性，他設(shè)計的桌子桌面是一塊尖銳的三角形木板，下面由幾何形的木塊支撐，色彩則采用極為艷麗的黃和綠色。彼特·肖爾的設(shè)計天才還表現(xiàn)在一系列的茶壺設(shè)計上，他那些或圓柱體，或三角立方體，或不規(guī)則立方體的設(shè)計品涂上鮮艷的顏色后類似兒童的積木玩具，已離茶壺的功能相去甚遠。馬特奧·頓的系列輕松愉快的名為"裸鳥"的茶壺設(shè)計，類似動物的造型極具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的筆下是一個多彩的世界，如喬治·J·蘇頓1983年設(shè)計的城市效果圖，就是由一些形狀不一、色彩明亮、類似積木塊搭成的房屋所組成。
"孟菲斯"設(shè)計運動是80年代世界設(shè)計界最引人注目的事件，他們在各國所舉行的展覽又把他們的設(shè)計新觀念播散到世界各地。他們的設(shè)計不僅為理論家提供了反思現(xiàn)代主義設(shè)計的話題，也激發(fā)了設(shè)計師創(chuàng)造的靈感。自孟菲斯以來，雖然沒有出現(xiàn)具有影響的激進設(shè)計團體和組織，后現(xiàn)代設(shè)計活動也因其不具備實用性而缺乏生存基礎(chǔ)逐漸式微，但新穎獨特的設(shè)計品卻不斷產(chǎn)生，其反現(xiàn)代主義設(shè)計的特征也極為明顯，這些設(shè)計品漸漸被人們所接受。后現(xiàn)代的設(shè)計觀念和美學原則已慢慢深入到設(shè)計者和消費者的頭腦之中。
后現(xiàn)代設(shè)計的質(zhì)疑
后現(xiàn)代設(shè)計以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為傳播媒介的熱點。但后現(xiàn)代設(shè)計并沒有改變現(xiàn)代主義設(shè)計實質(zhì)性的東西，它只是在現(xiàn)代主義設(shè)計上做一些表面文章，或者是為現(xiàn)代主義設(shè)計做一些修正工作�，F(xiàn)代主義設(shè)計是建立在民主主義思想和工業(yè)化大生產(chǎn)及滿足廣大人民生活需要的基礎(chǔ)之上的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都順應(yīng)了時代的潮流，其堅實的思想基礎(chǔ)是不會因為一些艷麗的色彩和異乎尋常的構(gòu)思就可以動搖的。在滿足生活需要的大前提下，當代設(shè)計的主流仍然是講究功能的現(xiàn)代主義設(shè)計，而且，設(shè)計作為一種實用藝術(shù)，其功能性的要求將成為恒久的標準�，F(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)的標準化、系統(tǒng)性對于因日益發(fā)達的交通和通訊而變得越來越小的地球來說是一種極為有用的設(shè)計方法，在全球經(jīng)濟一體化的今天，它可以為不同國家、操不同語言的人們提供方便。規(guī)范化的標志、標牌設(shè)計甚至可以成為一種世界語言，為人們帶來便利。相對于現(xiàn)代主義設(shè)計堅實的思想基礎(chǔ)和理性化的特點來說，具有強烈感性色彩的后現(xiàn)代主義設(shè)計是極為脆弱的，它對現(xiàn)代主義設(shè)計的挑戰(zhàn)基本上只是停留在風格和形式方面，并沒有涉及現(xiàn)代主義設(shè)計思想的核心。后現(xiàn)代主義設(shè)計關(guān)注的只是設(shè)計的形式內(nèi)容，探求在創(chuàng)造性的無序中存在的純潔性和浪漫性，被理解為一種文化上的"放任主義"（Laisser faire）情緒，因此，在經(jīng)過了一陣聲色相映的輝煌后就式微了。后現(xiàn)代主義在設(shè)計發(fā)展的歷史長河中，或許僅是一朵浪花，在陽光下反射出奪目的光輝，但馬上就匯入到河流中去了。
產(chǎn)品設(shè)計與時代背景緊密相連，無論其結(jié)構(gòu)、造型，還是色彩、裝飾都會深深打下時代的烙印，反之，設(shè)計品也會幫助我們理解這個時代，理解這個時代人們的愿望、理想、夢想以及失望和隱藏于內(nèi)心深處的希望和向往。設(shè)計已不僅是技術(shù)標準和功能需要，它還表達了一個社會的哲學思想、意識形態(tài)和復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它以物質(zhì)的方式來表現(xiàn)人類文明的進步。后現(xiàn)代設(shè)計表明人們已對現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，世紀末普遍的懷舊情緒及在新的文化背景下產(chǎn)生的復(fù)雜情感替代了純粹的功能性的審美需求。另一方面，高科技的發(fā)展用電話代替了人與人的直接交往；軟磁盤代替了閱讀書籍的樂趣；更為逼真的CD唱片代替了現(xiàn)場的音樂享受；電視擴展了我們的視覺和知覺；形形色色的廣告左右了我們的判斷力，今天我們已生活在一個符號和形象的軟件時代。象征性生產(chǎn)已推翻一切其他商品生產(chǎn)形式，給客體對象附加的符號學價值比客體對象本身更有意義，個人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒。在這樣一個因信息傳播而縮小的空間里，所有對于現(xiàn)代的進步信仰、理智和人類意識能力都已失落。弗洛依德心理學表明我們由我們無法控制的無意識?quot;隱藏的冰山"所統(tǒng)治，語言學家也暗示我們被語言所創(chuàng)造而非它的創(chuàng)造者。人們對于類似絕對真理的信仰已表示質(zhì)疑， 或者說我們本身即被構(gòu)成并不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響�，F(xiàn)在人們完全可以重新設(shè)計根據(jù)人們的個性需要和欣賞的不同物品。從另一方面來說，這意味著社會由形變進入一個精神裂變的狀況。這一由大眾傳媒所操作的時代特點，被法國哲學家讓·博德雷南德（Jean Baudrillard）創(chuàng)造了一個詞"傳播的恍惚"（ecstasy of communication）來表達，意思是我們在一個貼著酒神祭祀標簽的周圍即迷失了，盡管狂飲爛醉的祭祀活動并未開始，與此相聯(lián)系的只是表面而不是本質(zhì)。流行風格、CI設(shè)計和廣告公司的積極活動左右了我們。后現(xiàn)代主義者企圖擺脫在日益技術(shù)化和商品化的社會發(fā)展中人的異化命運，他們渴望在被符號淹沒的世界中追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足，因此，他們把對于一種新型的生活方式的追求表達在后現(xiàn)代主義的設(shè)計之中。但后現(xiàn)代主義者們并沒有在不斷的運動和變化中，發(fā)現(xiàn)他們期待用以代表當代文化和生活的主要特征的新東西。
作為一種風格和一種表達意義的后現(xiàn)代主義已經(jīng)受到了眾多的批評，尤其是那些全部或部分還依舊懷著信仰現(xiàn)代主義目的的人。許多人認為，后現(xiàn)代主義者保留了現(xiàn)代運動中無節(jié)制的先鋒性，導致繪畫無人能懂、書籍無人能理解、建筑不忍目睹、產(chǎn)品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后現(xiàn)代主義的建筑是不同風格和不同時期的歷史主義和折中主義混合組成的"樣品"。也有人認為，大量的后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象僅僅是"頹廢的"現(xiàn)代主義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現(xiàn)代主義設(shè)計所造成的聲勢和對現(xiàn)代設(shè)計提出的挑戰(zhàn)也不可忽視，我們并不能因為書架不能放書，椅子不能坐就不理睬它們的客觀存在，而消費者對它們表現(xiàn)出來熱情，也值得設(shè)計師和設(shè)計理論家思考。
無論后現(xiàn)代主義設(shè)計如何忽視產(chǎn)品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現(xiàn)代主義設(shè)計都極大地豐富了當代設(shè)計的語匯，許多在它們剛出現(xiàn)時讓人不可思議的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在已經(jīng)被一些設(shè)計師使用在他們的設(shè)計之中，而且收到了消費者的歡迎。如"孟菲斯"成員邁克爾(德(路克所畫的"Hi-Fi"音響設(shè)計的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕暴露在外，并涂上鮮艷的顏色，這一設(shè)計構(gòu)思被日"索尼"（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產(chǎn)的"ROBO"兒童收錄機就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用了邁克爾(德(路克的造型，投放市場后，受到了年輕消費者的極大歡迎，獲得了成功�？梢�，在后現(xiàn)代主義設(shè)計惡作劇的外表下，還是隱藏著市場潛能的，它為設(shè)計師開啟了新的設(shè)計思路。在后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的干預(yù)下，設(shè)計已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相聯(lián)系的復(fù)雜文化現(xiàn)象。
后現(xiàn)代設(shè)計對我國設(shè)計發(fā)展的實際意義
我國是一個工業(yè)化進程緩慢的發(fā)展中國家，當后現(xiàn)代主義設(shè)計之風在歐、美大陸愈演愈烈時，我國的現(xiàn)代主義設(shè)計才剛剛起步，經(jīng)濟的發(fā)展目標被明確地指定為"現(xiàn)代化"，但這并不能說明我們就不需要研究后現(xiàn)代主義，或后現(xiàn)代主義對我國設(shè)計沒有用，不符合中國國情。隨著通訊和交通的發(fā)展，地球正變得越來越小，思想觀念的傳播正越來越快，許多設(shè)計師看到了后現(xiàn)代主義的設(shè)計也接受了后現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，怎樣看待這一設(shè)計思潮已成為一個極為迫切的問題，如果盲目跟著潮流走或?qū)χ挥枥聿�，都會造成對設(shè)計的誤導。
現(xiàn)代主義設(shè)計思想是建立在民主主義的思想基礎(chǔ)之上的，其宗旨是要滿足絕大多數(shù)人日常生活的需要，我國是一個人口眾多的國家，經(jīng)濟發(fā)展也還很落后，滿足人民生活需要正是我國社會主義建設(shè)的主要目標，所以，現(xiàn)代主義設(shè)計思想在我國是有群眾基礎(chǔ)的。現(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)物品的功能性，強調(diào)標準化和大批量生產(chǎn)，這對于工業(yè)化程度還很低的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風格的建筑采用低廉的工業(yè)建筑材料，強調(diào)合理的功能布局，能夠滿足大多數(shù)人的住房要求，對于我們這樣一個人口眾多的缺房大國來說，國際主義風格的現(xiàn)代主義建筑還將長久的存在。后現(xiàn)代主義設(shè)計在很大程度上來講是對現(xiàn)代主義的修正，是針對現(xiàn)代主義設(shè)計所存在的弱點而產(chǎn)生的，它在現(xiàn)代主義設(shè)計中看到的問題對我們有警示作用。我國的設(shè)計發(fā)展落后于發(fā)達國家，但我們可以從他們發(fā)展中吸取經(jīng)驗和教訓，接受他們的長處，避免他們的短處。這樣，我們的設(shè)計就會在一條正確的道路上發(fā)展進步。象現(xiàn)代主義設(shè)計一味追求功能，忽視人情；一味追求簡潔，缺乏裝飾；一味追求創(chuàng)新，忽視傳統(tǒng)；一味追求統(tǒng)一，忽視多樣性等，這都是我們在設(shè)計發(fā)展中需要避免的。
后現(xiàn)代主義是后工業(yè)的產(chǎn)物，我國工業(yè)發(fā)展的目標雖然是現(xiàn)代化，但以電子、微電子產(chǎn)品為特征的后工業(yè)在我國依然發(fā)展很快，高科技的發(fā)展在某些領(lǐng)域已達到世界先進水平，可以說我國正處在工業(yè)與后工業(yè)并行發(fā)展時期，因此，以后工業(yè)為背景的后現(xiàn)代主義設(shè)計在我國還是有發(fā)展條件的。但我們并不能因為我國有后現(xiàn)代主義發(fā)展的可能性就跟隨歐美發(fā)達國家盲目的走后現(xiàn)代主義設(shè)計道路。我們要了解后現(xiàn)代主義設(shè)計的形式，更要理解其形式背后復(fù)雜的社會現(xiàn)象，客觀的看待后現(xiàn)代主義設(shè)計，否則只會產(chǎn)生一些不符合國情和人們審美欣賞的怪物，如北京街頭出現(xiàn)的"戴帽子"的所謂的后現(xiàn)代主義建筑。
在后現(xiàn)代主義的思想中，現(xiàn)代主義設(shè)計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同的人，從而忽視了民族特點和地方特色。后現(xiàn)代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調(diào)設(shè)計的個性和民族特征是后現(xiàn)代主義思想的一部分，而在后現(xiàn)代主義設(shè)計中又表現(xiàn)出古典的回歸。我國的設(shè)計剛剛起步，今后的發(fā)展方向和發(fā)展思路都是值得設(shè)計者和設(shè)計理論研究者思考的問題。我國是一個具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是我們在設(shè)計創(chuàng)造時靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設(shè)計提供了可資借鑒的資料。我國有豐富的傳統(tǒng)資料可以利用，民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現(xiàn)代設(shè)計增光添彩。在繼承民族遺產(chǎn)方面，我們的前輩設(shè)計師已經(jīng)做出了成功的嘗試。如中央工藝美術(shù)學院的教授常沙娜、奚小彭、張綺曼、袁杰英等，他們?yōu)槿嗣翊髸玫茸龅脑O(shè)計都體現(xiàn)出強烈的民族風格。只要我們在設(shè)計中注意從傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，就能設(shè)計出具有我們民族特色的設(shè)計品來，在未來的世界設(shè)計領(lǐng)域中獨具中華民族的風采，成為有特色的未來設(shè)計大國。
國際主義風格的設(shè)計被認為是降低美感、破壞人類完美的自然生態(tài)環(huán)境的幫兇，它用簡單機械的方式，把原來傳統(tǒng)、自然合為一體的都市環(huán)境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個性，并造成了不可挽回的環(huán)境污染。在反對工業(yè)文明的后現(xiàn)代主義思潮的大背景下，全球出現(xiàn)了保護自然、保護環(huán)境的呼聲，這一呼聲尤其針對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中的資源浪費、環(huán)境污染而來，設(shè)計在此扮演了重要的角色。早在70年代，美國著名設(shè)計師、評論家維克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《為現(xiàn)實生活的設(shè)計》（Design for real life）一書中指出"有一些職業(yè)比工業(yè)設(shè)計更危險，但不多"。在此思潮影響下，全球涌現(xiàn)出"綠色設(shè)計"（green design）的浪潮，"組合設(shè)計"、"循環(huán)設(shè)計"是綠色設(shè)計思想的實現(xiàn)。在發(fā)達國家，設(shè)計已成為產(chǎn)品設(shè)計師、政府官員、銀行、工程師和環(huán)境保護專家共同參入的一件事，這一點尤其值得我們在設(shè)計中借鑒。我國的工業(yè)發(fā)展已經(jīng)暴露出環(huán)境惡化、資源浪費等極為嚴重的跡象，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展過程中導致的環(huán)境污染問題已極為嚴重，"白色垃圾"已成為嚴重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環(huán)境。如果能夠借鑒發(fā)達國家對工業(yè)文明發(fā)展的反思，我們就可以避免走發(fā)達國家以前走過的彎路。著名評論家彼得·多默在他的《1945年來的設(shè)計》（Design since 1945）一書的"設(shè)計的前景"（Design Futures）中指出"設(shè)計師和工程師要共同朝著節(jié)約能源這一遠大的目標而努力"。在此思想指導之下，國外已有許多大公司、大工廠及設(shè)計團體致力于對環(huán)境不造成污染的產(chǎn)品設(shè)計，如美國的3M集團和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時能夠更換零件的產(chǎn)品設(shè)計作為設(shè)計的發(fā)展思路。德國還出現(xiàn)了專門保護環(huán)境的綠黨，由發(fā)放貸款的銀行監(jiān)督工廠是否生產(chǎn)污染環(huán)境的產(chǎn)品。為了保護環(huán)境許多國家已在控制發(fā)展汽車，提倡騎自行車。有軌電車因笨拙、速度慢而被汽車所替代，但現(xiàn)在因為其安全、無污染，法國又把它們挖掘出來服務(wù)于繁華的巴黎街頭，"綠色設(shè)計"已是21世紀的重要內(nèi)容。我們?nèi)绻軌驈奈鞣綄I(yè)文明的反思中得到警示，意識到工業(yè)發(fā)展的隱患，在設(shè)計中體現(xiàn)出保護環(huán)境的意識，我們就可以在今后避免因設(shè)計而造成的環(huán)境污染。
當強調(diào)創(chuàng)新的現(xiàn)代主義設(shè)計在世界的每個角落濫觴時，現(xiàn)代主義創(chuàng)造一個全新世界的決心使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當人們意識到人類古老悠久的傳統(tǒng)和似乎已很遙遠的過去時，后現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了，他們企圖連接起過去和現(xiàn)在及未來的鏈，找回在機器聲中失去的自我。后現(xiàn)代主義設(shè)計是在設(shè)計領(lǐng)域中的探索性活動，具有明顯的實驗特點。其目的是要打破現(xiàn)代設(shè)計中國際主義風格單調(diào)乏味的沉悶氣氛，表明了人類面臨信息時代而懼怕"失去控制"的感覺，是一種烏托邦的構(gòu)思與物質(zhì)材料的結(jié)合。
查爾斯·詹克斯認為后現(xiàn)代主義不僅是對現(xiàn)代主義的反動，也是對現(xiàn)代主義的超越，后現(xiàn)代主義承認了被現(xiàn)代主義否定的傳統(tǒng)，注意對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風趣且充滿懷疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性，從而使設(shè)計變得豐富多采。這種對新生活的積極參與和干預(yù)，使設(shè)計的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。
后現(xiàn)代的特征
反對設(shè)計單一化，主張形式多樣性；反對理性主義強調(diào)關(guān)注人性，主張以游戲的心態(tài)設(shè)計；
強調(diào)設(shè)計隱喻符號和文化歷史，注重人文內(nèi)涵；關(guān)注設(shè)計作品與環(huán)境的關(guān)系，意識到設(shè)計的后果與社會可持續(xù)發(fā)展問題；要求人性、綠色、環(huán)保。
解構(gòu)主義
領(lǐng)袖 -- 雅克·德里達
起源于20世紀60年代的法國，作為一種設(shè)計風格的探索與80年代建筑設(shè)計界的派別。德里達基于對于嚴重的結(jié)構(gòu)主義批判，提出“解構(gòu)主義”理論。
解構(gòu)主義批判、否定一切現(xiàn)有秩序，對結(jié)構(gòu)本身進行破壞和分解，用分解的觀念強調(diào)：打碎、疊加、重組、重視個體、部件本身。反對總體而統(tǒng)一，創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。解構(gòu)主義從構(gòu)成主義轉(zhuǎn)化而來，兩者都試圖強調(diào)設(shè)計的結(jié)構(gòu)要素。構(gòu)成主義主要強調(diào)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一性，個體的構(gòu)建是否是為總體結(jié)構(gòu)而服務(wù)。解構(gòu)主義則認為個體結(jié)構(gòu)本身就很重要，因而對個體研究比整體更重要。是對結(jié)構(gòu)本身的破壞和分解，因此具有很大的隨意性和個人特點�！� 不僅否定構(gòu)成主義，也對古典美學和諧統(tǒng)一原則提出挑戰(zhàn)。
解構(gòu)主義設(shè)計師共同的特點是賦予設(shè)計作品各種各樣的形態(tài)，運用連貫、偏心等手法，使作品具有不安且富有運動感的形態(tài)傾向。解構(gòu)主義因存在許多結(jié)構(gòu)的、工程上的問題，很難立即影響工業(yè)設(shè)計。平面則導致達達主義復(fù)興，其在版面以簡單字體和插畫布局散至凌亂的方式，表達當時無政府主義思潮。作為對國際主義、現(xiàn)代主義平面風格的一種反動，這種新解構(gòu)風格于90年代在青年設(shè)計家中開始流行，促成流行的另一個原因是技術(shù)，即電腦設(shè)計的普及與發(fā)展。
最終解構(gòu)主義并未成為引領(lǐng)性的風格，它一直是知識分子的前衛(wèi)探索，具有強烈的實驗氣息。
孟菲斯
1980年12月，由索扎斯創(chuàng)辦，反對一切固有觀念，反對將生活鑄成固定模式；開創(chuàng)一種無視模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計。在后現(xiàn)代主義中心，具有廣泛的國際影響。
風格上主要從事產(chǎn)品設(shè)計，對通俗、大眾、古代裝飾元素相當認可。設(shè)計的中心是形式主義表現(xiàn)，而非功能的好壞。大量采用復(fù)雜、色彩鮮艷的圖案肌理；設(shè)計上充滿任意拼湊，浪漫的細節(jié)；采用非對稱且調(diào)侃古典建筑形式常用塑料裝飾板作為產(chǎn)品表面，色彩鮮艷。風格具有兒童心理特點，未系統(tǒng)闡述設(shè)計思想和設(shè)計方法，只是用作品展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計迥異的地方，強調(diào)設(shè)計應(yīng)表達特定文化內(nèi)涵。材料上重在表面肌理的裝飾應(yīng)用；色彩不分主調(diào)、背景色，同時并置不同色塊；樣式生硬粗糙又柔和典雅，既古典又科幻。
影響與地位：孟菲斯設(shè)計集團打破了現(xiàn)代主義設(shè)計觀給藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域帶來的沉悶氣氛，具有反經(jīng)典設(shè)計的實驗性特征，豐富了藝術(shù)設(shè)計的思路和詞匯，產(chǎn)生了很多不同尋常的藝術(shù)作品。
最重要的價值從它開始，功能主義意外的觀點得到了很快貫徹，藝術(shù)設(shè)計中兩種觀點，勢不兩立的時代過去。但由于其設(shè)計思想過于激進，許多作品只能收藏，而不實用，也無法批量生產(chǎn)，引發(fā)從激進后現(xiàn)代主義設(shè)計向建筑性后現(xiàn)代設(shè)計過渡。
代表作是克里夫斯設(shè)計的MG-1椅子。
后現(xiàn)代主義的影響與評價
最大的弱點是把現(xiàn)代主義當成藝術(shù)運動來看待，未考慮現(xiàn)代主義所具有的民主化、大眾化和工業(yè)化；思想基礎(chǔ)充滿了對現(xiàn)代、國際主義的挑戰(zhàn)，但未涉及思想核心，缺乏明確的藝術(shù)形式宗旨，而成為文化上自由放任的風格。其發(fā)展迅速，但形式反復(fù)利用造成了符號形式的厭倦，導致80世紀末90年代初的式微。后現(xiàn)代主義的建筑注重設(shè)計形式的變化，具有歷史文化、人脈主義、隱喻、象征和多義的特征。具體表現(xiàn)在建筑造型、裝飾的娛樂性和處理細節(jié)的含糊性。
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