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詩歌的寫作手法（通用6篇）
在生活、工作和學習中，大家都對那些朗朗上口的詩歌很是熟悉吧，詩歌具有精煉、集中，節(jié)奏鮮明，富有韻律的特點。還苦于找不到好的詩歌？以下是小編整理的詩歌的寫作手法，僅供參考，歡迎大家閱讀。
詩歌的寫作手法 篇1
中國的文學體裁可以分為小說、散文、詩歌。各種體裁有著各自的格式和規(guī)律。
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。尚書.虞書：詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。禮記.樂記：詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨立成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。
詩體概說
詩體的分類，是一個復雜的問題�，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。文心雕龍樂府篇說：凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數(shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
現(xiàn)代詩名稱，開始使用于1953年紀弦創(chuàng)立現(xiàn)代詩社時確立�，F(xiàn)代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內(nèi)涵是開放的
3.意象經(jīng)營重于修辭。
古典詩與現(xiàn)代詩的比較：詩者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)。古典詩以思無邪的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調(diào)在可解與不可解之間。現(xiàn)代詩強調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行可感與不可感之間的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
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詩是最古老也是最具有文學特質(zhì)的文學樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，詩經(jīng)楚辭和漢樂府以及無數(shù)詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。
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詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。
我國現(xiàn)代詩人、文學評論家何其芳曾說：詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具有音樂美。
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詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用
的'傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有賦、比、興。毛詩序說：故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
這六義中，風、雅、頌是指詩經(jīng)的詩篇種類，賦、比、興就是詩中的表現(xiàn)手法。
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學者朱熹在詩集傳的注釋中說：賦者，敷陳其事而直言之也。如，詩經(jīng)中的葛覃芣苢就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在文心雕龍比興中說：且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。朱熹說：比者，以彼物比此物也。如，詩經(jīng)中的螽斯碩鼠等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達在毛詩正義中說：興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。朱熹更明確地指出：興者，先言他物以引起所詠之辭也。如詩經(jīng)中的關雎桃夭等篇就是用興的表現(xiàn)手法。
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。
詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是以象征義，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應予注意的。
詩歌的寫作手法 篇2
有關于“詩歌”以及“斷句”兩者之間所存在著的巨大的差距，這個咱們的魔童兄弟是不清楚地，但是很顯然，“斷句”一事似乎也是一種寫詩的人們的一種常見的通病，然而通病歸通病，在咱們的魔童兄弟不成材的腦袋瓜子里面，“斷句”一舉似乎地也是一種詩歌寫作上不可被人們所忽略的技巧之一，更為準確一點地說來：斷句如果使用得當?shù)脑挘部梢詫⒅曋疄橐环N詩歌創(chuàng)作上的技巧來看待以及使用。
我們大家眾所周知的，一句話如果是采用不同地語氣以及不同地朗誦速度來進行著閱讀的話，往往地也就會產(chǎn)生出許多種令人意想不到的閱讀效果。在一句話的中間如果是使用上了不同地語速來進行著閱讀的話，也是可以同一個樣子地起到了一種令人意想不到的閱讀效果的。
在今天的我們所閱讀到的許多的詩歌里面，除了一些詞語上的運用以及情緒上的延升之外，如今的中國文壇上的許多名詩人們所創(chuàng)作出來的詩歌，均不例外地被打上了“斷句”一詞的烙印，這似乎也是一種閱讀者們的常識，“斷句”在詩歌的創(chuàng)作上既可以是一種通病，同時地也可以被許多的詩人們給當作是一種詩歌創(chuàng)作上的技巧而被人們廣泛地使用著。
在使用“斷句”的技巧上來進行著詩歌創(chuàng)作的，也許是詩人們在減緩詩歌的語速以及詩歌的情感抒發(fā)上使用得比較頻繁，在詞與詞之間盡量地減少著關聯(lián)詞以及介詞的使用，也許也正是現(xiàn)今的`中國詩人們的許多創(chuàng)作共識之一，這正如我們大家所知道的：對于那一些自我標榜著“意象派”的詩人們而言，將許多的互不關聯(lián)的事物以及詞語之間進行著一種所謂“技術性”的妥善拼接以及連結，也可以成為一種創(chuàng)作上的技巧，更甚至是一種詩歌創(chuàng)作技巧上的“金科玉律”一般樣地，于“斷句”一舉地使用看來，亦也是一種十分重要地詩歌創(chuàng)作技巧之一。
于詩歌的創(chuàng)作當中看來，個人的真情實感固然是一種十分重要地創(chuàng)作基準，但是對于各種各樣的詩歌創(chuàng)作的技巧而言，也是十分地重要地，盡管在今天的許多的詩人們在創(chuàng)作詩歌的時候，通常地都會將“斷句”一舉給當作了一種詩歌創(chuàng)作上的通病來看待，但是在許多的詩人們的詩歌創(chuàng)作當中，廣泛地使用此一種技巧來進行著創(chuàng)作的人并不在少數(shù)。也許許多的閱讀者以及詩歌的評論家們都會習慣性地將“斷句”一舉給當作了一種寫詩的通病來看待，但是熟讀宋詞的朋友們可千萬不要忘記了：在絕大部份地宋詞精品當中，“斷句”的技巧的運用，才是真真正正地可以被人們給稱之為寫作技巧地一種寫作手法和技巧，具體的例子，有心的讀者們不妨多翻翻李清照的詞作，看看人家是如何正確地使用斷句來進行創(chuàng)作的。
詩歌的寫作手法 篇3
一，詩的立意問題。立意上主要存在“俗”和“熟”。立意上獨特新穎的詩很少見。這是寫詩人的思想境界決定的，思想境界的高低，決定詩的層次。這就需要我們加強學習，不斷提高思想覺悟，不在這方面努力，對寫詩人來說就是本末倒置。
二，語言精練問題。精練簡潔是詩語言的本質(zhì)要求，可以說是寫詩人應具備的最重要的能力之一，不精練，即使有好的'立意，也會使詩減色不少。而精練是對明確的情感的精練表達，沒有明確的情感就談不上精練。
三，選材問題。一般的素材可以寫，但必須以新的角度或新的構思來表達，否則將味同嚼蠟。由于詩對新特的要求格外高，就要求我們選材也要新特。因此，平時就要注意觀察發(fā)現(xiàn)生活中的那些特別的事，特別的人，特別的物，特別的景色環(huán)境場面等。沒有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，很難寫出一首好詩。
四，生活和創(chuàng)作問題。詩來源于生活，特別來源于自己的生活，每一個人的生活都是十分深厚的，都是一座不可多得的礦藏，但由于有的寫詩人缺少膽識或自卑自賤，深怕人知道他的丑處而不敢寫或不愿寫，以致熱衷于寫那些無關痛癢的東西，這樣的詩寫出來與自己無關，與別人也無關，就很難引起共鳴，很難給自己或別人帶來益處。
五，寫詩與真情實感關系問題。我經(jīng)常大膽地說“真情實感是詩的唯一內(nèi)容�！眻猿诌@一點，就能摒棄外界的許多誘惑，使自己寫出的詩更接近于詩，就不會去寫那些無病呻吟的詩；寫那些應景之作。是否寫得真情實感是衡量一個寫詩人是否誠實為詩的試金石。
詩歌的寫作手法 篇4
小學生如何寫詩歌？
1、詩太實則笨，太虛則假，或者是空洞
2、詩就寫作對象而言一定要抓住情、理、事，就藝術而言不僅要有節(jié)奏感、形象感、質(zhì)感、動感，而且尤其要有力度、硬度、廣度、深度。四感四度取決于創(chuàng)作者的精神思想與藝術素養(yǎng)，然而，最終還是通過語言來完成的。根據(jù)我的經(jīng)驗：多用實詞，少用虛詞，尤其要少用或者謹慎地使用關聯(lián)詞；多用實物名詞，少用抽象名詞；句子的結構要緊湊有力，句子與句子要互相咬合互相支持；一個詩篇不可能每個詞每個句子都是詩意的，或者說它的詩意是沉寂的，但不能視其為無用，許多情形里，只要你找到一個關鍵句子將其擊活，這大體上就是古人說的“振起全篇”吧，如是，詩篇才能在表面看起來的笨拙中實現(xiàn)堅實、堅硬，獲得質(zhì)感。
3、現(xiàn)代詩”強調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。
4、 “詩如其人”，“詩是其人”，我們倡導詩人與詩在內(nèi)涵、外延上要合為一體，即詩人在詩中用語碼肯定的、弘揚的、贊頌的、批判的、鞭笞的、否定的，詩人也要在俗世中用實際行動去踐行，從而使詩成為詩人的行動準則，使詩人的俗世德行成為詩的有機組成部分，使生存理念能轉(zhuǎn)化為詩性現(xiàn)實，從而使人的詩性本質(zhì)在特定個體的日常生活中得以完成，讓詩中、紙上、網(wǎng)上的詩人成為名付其實的生活中的詩人。
5、什么是反諷？從古希臘到黑格爾，到浪漫主義文學，再到新批評、結構主義和后現(xiàn)代理論，都對它有不同的解說；它既是一種修辭方法，也是一種美學和哲學觀念。具體到詩歌，反諷的基本含義有以下兩個方面：
�。�1）一種修辭手法，即“所言非所指”。它造成了表層語義和深層語義之間的差異。
�。�2）詩歌文體的一般性原則，也就是說，詩歌語言從來就不是或不應該是單一的、透明的符號系統(tǒng)；任何一首詩的語言，不論寫作者的“主觀”意圖是什么，都會由于語境的`作用而發(fā)生轉(zhuǎn)義。
詩歌的寫作手法主要有哪些?
1、表達方式
詩詞中主要運用敘述、描述、議論、 抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有（抒情方式? 主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生 情因景生 以景襯情 融情入景 一切景語皆情語等。
2、結構形式：
詩歌的結構形式，常見的首尾照應，開門見山、層層深入，先總后分，先景后情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。
3、修辭手法：
主要的修辭手法有："對偶""比喻""擬人""借代""夸張""排比""反復""象征"寄寓 寄托等，
4、寫作技巧：
寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、欲揚先抑、聯(lián)想想象、語序倒置等。
5、藝術風格：
包括雄渾、曠達、豪放、俊爽、沖淡、沉郁、悲慨、婉約
6、怎樣寫作現(xiàn)代詩歌？需要注意些什么問題
寫作現(xiàn)代詩歌要熱愛、熟悉生活，培養(yǎng)對日常生活細節(jié)、生活現(xiàn)象的敏銳感受；并借用「形象語言」表現(xiàn)感情、思想，在各種形式中表現(xiàn)各種篇章結構、修辭手法，達成“溫柔敦厚”、“喻蘊深遠”的美學韻文藝術。
1.精煉，簡單的說，精煉就是用最少最簡短的語句表達出完整的意思。
2.形象語句就是善用人們感官知覺（眼、耳、口、鼻、心、觸覺、感覺---等）可以直接體會的文字，而不是抽象的字眼或敘述語句。
3.善用名詞、動詞；減少使用形容詞（尤其非常抽象的形容詞，）
4.詩的語句與一般敘述句，不同的最大分別就是精煉、形象，而精煉必須靠經(jīng)驗與用心才能做好。
7、艾略特認為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應物。”具體方法很多，例如：虛與實轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠與近轉(zhuǎn)化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實與未來轉(zhuǎn)化等。
需要強調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。
詩歌的寫作手法 篇5
詩歌意象是詩歌的基本構成要素，是詩歌的靈魂和生命。因為詩歌充滿暗示、隱藏和象征，蘊含豐沛，意境深遠，不存在成分完全對等的重復。詩歌意象是以語言為載體的。事實上，詩歌創(chuàng)作的過程就是詩人尋找客觀事物作為意象、建構意象語言、從而使其主觀情感能夠生動形象地表達出來的過程。從語言學角度出發(fā)，運用普通語言學、文化語言學、修辭學、對比語言學、心理語言學等理論，以漢、詩歌作品為例，對詩歌意象語言進行多角度的探討。從語言學角度分析，與詩歌意象相對應的大多是表示具體物象、事象的名詞性詞語，包括名詞性詞和名詞性短語。這些具象性、可感知的名詞性詞語用在詩歌中便成為意象詞語。
詩歌意象語言具有形象描繪功能、感情描繪功能和美學功能。詩歌意象語言是形象描繪和情感描繪高度統(tǒng)一的語言，它從形象描繪和感情描繪相結合的角度寫景抒情，寓主觀情感、深刻哲理于客觀事物的形象描繪之中。詩歌意象語言具有豐富的審美屬性，它的本質(zhì)特征就是審美，帶給人們美的感受和啟迪，具有突出的美學功能。詩歌意象語言的形象描繪功能和感情描繪功能，也使詩歌意象語言帶給人們外在形式的美感和內(nèi)在意蘊的美感。
筆者認為在建構意象語言時，運用的是隱喻思維機制。隱喻思維是以人與物之間、物與物之間的相似性為基礎的。因此，隱喻思維遵循萬物互滲的思維規(guī)律。通過運用直覺聯(lián)想或超常想象的思維運算方式來建構主觀情感和客觀事物之間的相似性，將自己的某種主觀情思與客觀事物的某些感性特征對應起來，從而建構出隱喻性的詩歌意象語言。受到外部世界的刺激，產(chǎn)生創(chuàng)作動機，并在創(chuàng)作動機的驅(qū)動下，進行內(nèi)部言語的組織。詩歌意象語言內(nèi)部言語的構思和組織過程，就是詩人在民族文化的制約下，恰當選擇客觀事物充當意象載體，建構詩歌意象語言以寄托情思的過程。
筆者認為，當代詩歌意象語言的內(nèi)部言語生成后，內(nèi)部言語必須外化，發(fā)之于聲音，形之于文字，詩歌意象語言建構的全過程才得以完成。詩人通過運用語音、語義、語法等外部語言手段，實現(xiàn)內(nèi)部言語向隱喻性外部言語表達形式的轉(zhuǎn)換。詩歌意象語言具有語義多層性、多義性、不確定性特征。詩歌意象語言深層意義的理解須受到文化語境的制約。詩歌中，意象語言中的主體意象詞語起著重要的作用。因而，正確把握主體意象詞語賴以存在的文化語境，是深刻理解詩歌意象語言深層語義的重要依據(jù)和保證。詩歌意象語言的語義理解可以訴諸于語言坐標系兩軸關系的幫助。
詩歌可以擔負意象語言的單個的意象詞語，也可以是一個固定的熟語，還可以是一個以意象詞語為主體的非名詞性短語或句子等。詩歌意象語言從文藝學角度看，是塑造藝術形象的一種手段，而從語言學角度講，它又是一種傳遞美學信息和審美感受的一種藝術語言。詩歌意象語言以日常語言為基礎，其審美價值的實現(xiàn)須借助于日常語言的概念意義；它又不同于日常語言，是對日常語言語音、語義、語法等方面的審美變異，這種審美變異突出表現(xiàn)在承擔詩歌意象語言主體的意象詞語與形容詞、動詞等之間搭配的超常性上。詩歌意象語言具有具象性、隱喻性、民族性特點。
詩歌寫作中呈現(xiàn)出的綜合性不是具體的特定所指而是分解、擴散為了不同的形態(tài)和樣式，詩歌寫作方式、詩歌寫作抱負是綜合性、典型性、標志性和新質(zhì)性、創(chuàng)生性的如下幾點綜合性詩學意識提拎、抽取出來進行了深入研究和細致考察；個人化與非個人化的綜合，歷史化與非歷史化的綜合，影響與創(chuàng)生的綜合，自由與限度的綜合。綜合性集中表現(xiàn)在對詩歌寫作的非個人化的介入、歷史化意識與普遍性、可公度性觀念的吸納，和對詩歌寫作的個人化的個人立場、姿態(tài)的堅持、捍衛(wèi)。對現(xiàn)代情思經(jīng)驗異質(zhì)混成的詩歌寫作，只是一味把精力投注給經(jīng)驗、投注給混成，而忽視了如何使這經(jīng)驗、混成皈依、抵達詩歌的精神性、心靈性情、志、意本體。在表現(xiàn)手法上最突出、明顯的綜合性標志有兩點；一是將敘事、說理、抒情結合為一體；二是戲劇化。
從寫作理念和姿態(tài)上看，具有一定的詩學價值和實踐意義，也能夠為現(xiàn)代漢語詩歌寫作提供新的生長點和可能性；但在詩歌實踐層面，它還沒有經(jīng)過充分的詩學準備和話語歷練，因而存有生硬、急促、簡單、機械、拼湊等諸多不足，不僅在很大程度上妨礙了詩意的傳達、詩美的舒張，更重要的是，它導致詩歌成為了偏離言情、言志的精神性、心靈性本體、本位的非詩、偽詩。
筆者認為，在綜合性詩歌的寫作中文體的綜合性體現(xiàn)在以下幾個方面；散文句式組合于詩歌的框架，詩的行由散文的段落組合而成，詩歌體式與戲劇體式的綜合，詩體與其它文體的異體混成。立足于詩歌本質(zhì)，詩歌文體的綜合性的消極影響大于積極作用。詩歌不可替代的體式不僅是詩歌得以區(qū)別于其它文類的外在特征，而且詩歌的詩意、詩美以及某些作為內(nèi)容的意，都只能由詩歌應有的體式才能盛裝、承載與生成、產(chǎn)發(fā)，如果省略、失卻了這些必要的'詩體形式，就是刪掉、涂擦去了相應的詩意、詩美和內(nèi)容。
詩歌文本中發(fā)生著復雜的語言含義向詩歌含義的轉(zhuǎn)化，使詩歌表層言語結構不再表示它一般的語義，或者說不再和自己的深層語言結構表示同一個意思。詩歌含義通過表層結構結晶、析出，不能返回詩歌文本的深層語義結構層面。深層語義結構只是對詩歌含義元語言的解釋，詩歌含義必須伴隨詩歌文本的韻律、調(diào)性和節(jié)奏來品味。通過語內(nèi)全譯，詩歌表層結構能夠在元語言層面得到多重體現(xiàn)，這些體現(xiàn)結構能夠從不同側面，如“思想”，“主題”，“構思”等文藝學概念提供語言學的“等價物”。從語義關系上講，詩歌的上下文意義構成意象語言語義理解的橫軸，主體意象詞語的各種文化語境意義構成意象語言語義理解的縱軸�？v、橫軸上的語義組合關系和語義聚合關系相互作用、相互制約，從而形成詩歌意象語言的深層審美意義。
從綜合性詩歌寫作中較為突出的審美綜合。除此之外，日常性詩意與超常性詩意的綜合、有我與無我的綜合、悲劇性與喜劇性的綜合等也是詩歌寫作中尤其明顯、具有創(chuàng)生性的審美特質(zhì)的綜合類型。在結語部分，筆者指出；綜合性在詩歌寫作中并不具有本質(zhì)論目的，綜合性詩歌寫作不過是為了抵達詩歌本體、落實詩歌本質(zhì)的方式和手段。現(xiàn)代漢語詩歌寫作現(xiàn)場的綜合性詩歌寫作，不管是哪一維度的，自是有其可取之處，提倡者和踐行者的動機和意圖無疑都是嚴肅、真誠的，只是在某些綜合性維度上的確也出現(xiàn)了失范、無度的病態(tài)和不良的現(xiàn)象，一些詩歌寫作者把綜合濫用到了失控、失禁的程度，其明顯表現(xiàn)就是把詩不當詩寫，肆無忌憚、為所欲為地讓“他性要素”搶占地盤、排擠詩歌要素。站在詩學高度，綜合性詩歌寫作不失為抵達詩歌本位、忠實詩歌本體、維護詩歌不可替代性的藝術語言的合理和有效途徑之一，也不失為寫好詩的可能性路向之一。
詩歌含義的生成語言學，通過分析音義、形義互動，陌生化、等價原則、平行對照原則和語義翻譯原則的作用，不僅能夠正確地解決詩歌語言的分析問題，厘清語言與詩歌，語言意義與詩歌含義的關系，建立科學的詩歌語義學，還能夠?qū)⑽膶W、心理學、社會學、哲學等與詩歌創(chuàng)作有關的諸種學科貫穿入詩歌分析中，打通詩歌創(chuàng)作、詩歌流傳、詩歌欣賞諸種學科門類之間的壁壘。詩歌含義生成的語言學研究對詩歌創(chuàng)作、詩歌全譯也具有很強的指導作用，為詩學語言學、語言學的開拓發(fā)展提供理論支持和實踐依據(jù)。
語言符號是一套綜合系統(tǒng)，音、形、義三位一體，既不可分離，又相對獨立。三要素之間，語音和語形受語義支配，同時對語義具有反作用，它們共同組成一個開放和演進的意義系統(tǒng)。在現(xiàn)實的言語活動中，語音和語形在承載語義的過程中發(fā)揮的功能和效力可以是不平衡的，即語言可以通過語音或語形的改變來傳達額外之情，特殊之意。詩歌充分發(fā)揮了語言的這種特性，利用語音突顯，詩歌營造起各式各樣的語音積聚和重復，構筑起自己的聲韻、節(jié)律和語調(diào)，制造奇妙的音響效果；特殊的獨白式的調(diào)性甚至能夠賦予數(shù)字組合序列詩以別樣的詩意，給人以愉快、哀傷或憂郁的情感體驗。利用語形突顯，詩歌能夠按照題旨的需要安排自己的構形，集中采用某種語法結構，形成排比，對偶，層遞，反復，排復等表現(xiàn)力手法，使詩歌曲折的情致、細膩的意象形成于言外，或由節(jié)律音響溢出。
語音和語形的系統(tǒng)性、規(guī)律性構造也能造成語義的聚合關系的突顯。這種突顯手法可以改造詞匯的表達功能，實現(xiàn)詞匯語義的詩性化審美升華，生成其它語言手段無法傳達的富含文學、哲學性質(zhì)的詩歌含義。以人稱代詞和指示代詞為例具體分析了語義聚合關系，從語音和語形的語義化審美構造對詩歌含義的生成一般只起到輔助作用，在音、形、義的一致性構造產(chǎn)生沖突時，語音、語形一般要服從于語義。
從語言學角度重新審視詩歌文本，思考詩歌含義生成的手法問題，啟發(fā)人們尋找詩歌含義生成的文學評論與語言學分析從隔離到合力的切入點。語言是一個靜止的系統(tǒng)，只有被使用以后才轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z，話語是指語言運用后的言語，序列是指話語語義的排列模式，語體是適應不同交際功能、不同題旨情境需要而形成的運用語言的體系。語體的“常規(guī)”是使用單音節(jié)詞、使用散句、句不協(xié)韻、語義直陳，語體的“偏離”是使用復音節(jié)詞、使用整句、部分協(xié)韻、使用比喻。在“常規(guī)”與“偏離”的對比中，簡質(zhì)而不刻板的語體風格（通常我們也表述為語言風格）得以形成。將詩歌文本的結構要素（語音、語法、語義）、語用功能、文化背景、作者和讀者等方面的關系串聯(lián)起來，綜合分析這些方面的因素在詩歌含義生成中的功能和影響，以滿足從詩歌創(chuàng)作至詩歌接受的全程解析。
從語言功能的角度提出可以解答言語義的生成機制問題，當然包括詩歌含義的生成機制。等價原則關于“詩性功能就是將等價原則從選擇軸投射到了組合軸”的理論觀點給對我們探尋詩歌含義生成的機制具有重大的啟示作用。它使我們發(fā)現(xiàn)了詩歌文本重構“世界語言圖景”的內(nèi)在目的，詩歌文本中各層級的語言單位的音、形、義三要素的突顯與生成詩歌含義的功能，組成詩行的語言單位間的縱橫語義對比及其比值問題，等價關系的詩歌文本內(nèi)投射和文本外投射問題以及這些等價投射對詩歌含義生成的作用與影響。
最后；筆者認為由于聚合關系而形成詩歌文本各個層級語言成分的重復，從語音、格律、詞匯、句法、詩行乃至整個篇章都有平行參照的對象，能夠相提并論、相互對立，促生語義變量和不變量的比值關系，從而使含義互生，賦予詩歌“微言大義，微言多義”的特性。創(chuàng)新之間在于，平行對照原則指出自動化和非自動化機制在詩歌文本構造機制中同時起作用；平行對照原則把詩文本傳統(tǒng)上被認為是純屬構形層面的語法也囊括進語義認知模式中，打破了傳統(tǒng)語言學理論只將語法視為“語言使用的規(guī)則系統(tǒng)”的認識，使語法范疇變?yōu)樵姼韬x生成的積極因素；把作品、作家、讀者置于歷史文化的動態(tài)語境中，認為讀者作為解讀主體參與文本的語義生成，作家之間，作品之間，作家與作品之間也有等價對比關系，這些因素都對詩歌含義的生成構成影響。詩歌含義代表言語義的最高層級，是言語義的審美極致，代表心智的最高、最新、最美的認知體驗；調(diào)控語言結構的規(guī)則是語義規(guī)則，元生的意義體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，乃是詩歌含義對詩歌創(chuàng)作的統(tǒng)領，含意是詩人構思作品的本源，也是創(chuàng)作詩歌的結點。詩歌含義是由詩歌表層語義結構承載和生成的，是“語言學范疇的語義結晶”。
詩歌的寫作手法 篇6
細節(jié)描寫：文學作品中真實生動的細節(jié)描寫，也能獲得“見微而知著”的效果。在敘事的為主的作品細節(jié)描寫往往比較多。如杜牧的《過華清宮》“妃子笑”的細節(jié)，起到了畫龍點睛的作用。劉禹錫的《烏衣巷》，通過“燕子”的細節(jié)，抒發(fā)了古今盛衰的感慨；張籍的《秋思》更是平中見奇，前三句平平常常，“意萬重”也好，“說不盡”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此詩在平庸的敘述中失掉了藝術的光輝，然而，最后結出“行人臨發(fā)又開封”，使境界突現(xiàn)，形神逼露，驟然振起了全篇的精神，有點鐵成金之妙。
白描，就是不用形容詞和修飾語，也不用精雕細刻和層層渲染，更不用曲筆或陪襯，而是抓住描寫對象，用準確有力的筆觸，明快簡潔的語言，樸素平易的文字，干凈利素地勾畫出事物的形狀、光暗（聲響）等，以表現(xiàn)作者對事物的感受。杜甫《絕句》（遲日江山麗）
聯(lián)想和想象聯(lián)想：由一事物聯(lián)想到與之有關的另一事物，或把事物中類似的特點聯(lián)系起來造成一個典型。如賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀�！痹娙擞闪Φ募娕麓埂㈡鼓榷嘧寺�(lián)想到翠綠的絲帶，運用巧妙的比喻，塑造出一個別具浪漫色彩的新穎形象，一改楊柳抒離情的象征義。想象：人們在已有材料和觀念基礎上，創(chuàng)造出新的形象的思維過程。如李白的《夢游天姥吟留別》全詩構思奇特，想像豐富，語言夸張多變，美麗流暢。通過夢境的描繪，刻畫出想象中的天姥山奇麗明媚的景象，也隱喻了自己不能實現(xiàn)政治理想、懷才不遇的悲憤和執(zhí)著追求光明的愿望。同時，也表達了獨立不羈，決不摧眉折腰事權貴的人格精神。詩人的想像有來源于民間傳說的，例如關于仙境的種種細節(jié)描寫；也有出于詩人個性和愛好的，例如明月“送我至剡溪”，這跟“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》）一樣，是詩人把月看成最親密的朋友。
烘托和渲染烘托和渲染原都是中國繪畫的一種技法，前者是用水墨或色彩在物象的輪廓外面烘托，使物象的特征更加突出；后者一般在需要強調(diào)突出的.地方濃墨重彩，使畫面中的形象更鮮明突出。這是兩種為突出事物特征的迥然不同的描寫手法。烘托主要指用乙物來托甲物，使甲物的特點更加鮮明突出，是側面描寫的一種方式。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪�！痹姷那皟删渫ㄟ^對冬天惡劣環(huán)境的描寫——遠處峰巒聳立，萬徑縱橫，然而山無鳥飛，徑無人蹤，烘托釣叟的清高脫俗、兀傲不群的個性特征。渲染在文學創(chuàng)作中主要是指通過對環(huán)境、場景或人物的行為、心理等細節(jié)描寫以突出形象，加強藝術表達效果，它主要是從正面來描寫對象的。如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”首聯(lián)俯仰所見所聞，一連出現(xiàn)六個特寫鏡頭，渲染秋江景物蕭殺氣氛。
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